« Youth » : La danse macabre de Sorrentino
Une danse macabre. C'est peut-être ce que manquent les vitalistes qui ne connaissent de la vie que son versant créateur, et les nihilistes qui ne connaissent de la vie que son versant destructeur. Avec Youth, Sorrentino nous invite au carnaval de la vie et de la mort, par définition irrévérencieux.
« Youth », un film de Paolo Sorrentino (2015)
Parviendrons-nous à comprendre quelque chose sous la chimère hideuse construite par une partie influente de la critique française (Cahiers du cinéma, Libération, Le Monde, Critikat) pour juger le dernier film de Paolo Sorrentino, Youth ? S'il est bien certain que Sorrentino construit un cinéma qui a plus de cerveau que d'instinct, que l'œuvre ne cesse d'envoyer les signes de l'artificialité et du grotesque, que le kitsch menace, il y a pourtant plus à dire que ce que de nombreux critiques semblent avoir puisé, ça et là, pour exprimer leur dégoût. Ce que nous avons lu témoigne d'une grande méprise. À partir de leurs visions mutilées, ces critiques ne pouvaient que raconter l'histoire d'images artificielles et grotesques. C'est qu'il ne fallait pas les arracher au tableau complet d'une danse macabre.
Sorrentino fait certainement partie de ce « club » des barbares civilisés qui rient de la culture. Non pas d'une culture, mais du concept de culture compris comme schème permettant de distinguer, organiser et hiérarchiser un ensemble d'œuvres et de pratiques dans le tout-venant des activités humaines. Le concept de culture permet de traduire une manifestation quelconque de l'activité humaine en expression signifiante. Il est certain qu'il s'appuie sur un substrat de mémoires propre à chaque culture et que celles-ci se développent dans l'histoire. Toutefois, le concept de culture substitue à l'instinct de l'animal, qui traduit principalement les mouvements de son environnement dans le cadre utilitaire de l'action (attaquer, se défendre, protéger), une seconde nature, celle de l'homme de culture. N'étant plus toujours-déjà finalisé dans le monde utilitaire de l'action polarisée par l'instinct animal, l'homme ouvre le champ des possibles : de l'insignifiance, les mouvements qui ne veulent rien dire, aux diverses significations que peuvent prendre les activités de l'homme, notamment par la détermination culturelle. Ce que l'on appelle "culture" participe donc de la détermination de l'asignifiance latente des activités humaines en activités insignifiantes et signifiantes.
Dans le cas du chef d'orchestre, mis en scène par Sorrentino dans Youth, le concept de culture, outillé de ses mémoires historiquement déterminées, est ce qui transforme les mouvements répétitifs de la main en gestes expressifs appartenant à l'art du chef d'orchestre. Le grotesque, en tant que moment d'exacerbation ridicule du geste expressif, l'arrache à son terrain d'expression habituel pour en faire voir les dimensions refoulées. Sous le registre du grotesque, les mains du chef d'orchestre qui se meuvent dans l'espace apparaissent également comme des mains qui bougent dans le vide (insignifiantes), et non plus seulement comme des expressions supérieures de l'esprit humain (signifiantes). Le grotesque court-circuite les deux pôles du champ des possibles ouvert par l'existence de type humain, l'insignifiance et la signification. Les productions culturelles (la main spirituelle du chef d'orchestre), comme série d'activités arrachées au tout-venant de l'activité humaine, définissent et conjurent l'insignifiance (la main nue qui bouge dans l'espace). Par le téléscopage de l'insignifiance et de la signification créés par le concept de culture, Sorrentino exhibe – c'est beaucoup dire, car il n'y a strictement rien à voir, ni rien de déterminé qui puisse fonder quoi que ce soit – l'asignifiance de fond que le concept de culture refoule, plutôt deux fois qu'une : en la dissimulant sous la signification (d'un geste, d'une œuvre, d'une pratique), en excluant ce qu'il ne peut dissimuler sous le registre de l'insignifiance (la frivolité, les activités basses de l'humanité, mais aussi les gestes gratuits), chaque opération présupposant l'autre (inclure pour exclure, exclure pour inclure ; signifier par constitution et distinction d'une série d'insignifications, insignifier par constitution et expulsion d'une série de significations).
Dans Youth, d'un même geste, Sorrentino exhibe ce que la culture refoule (mouvement décadent du grotesque et des régressions nihilistes) et valorise le mouvement d'affleurement de la signification dans ce que le concept de culture avait d'abord tendance à exclure comme insignifiant (la grâce de la signification naissant comme contrepoint du grotesque). Il chamboule les hiérarchies que construit le concept de culture en tant que régulateur a priori des différentes formes d'expressions : le haut et le bas, le sacré et le trivial, le spirituel et le matériel, le noble et l'ignoble, le beau et le laid. Ce que la critique de cinéma rejette sous le nom de "grotesque" n'est qu'un procédé nihiliste qui met en évidence tout ce que le "haut" refoule, et que le regard de l'homme de culture travestit. Ces régressions nihilistes permettent en retour de tant faire voir le "bas" dans le "haut" que le "haut" dans le "bas". Pour le dire autrement, Sorrentino rappelle que tout document de culture est une victoire provisoire sur une certaine forme de barbarie et que toute forme de barbarie est un embryon de culture. En effet, la barbarie, au plus près de son origine étymologique, est le "bruit" qui s'oppose à la langue sensée du logos qui porte la trace de l'activité de l'esprit. À suivre cette acception, nous pouvons affirmer que Sorrentino fait entendre tous les phénomènes matériels qui bruissent sous la victoire de la langue articulée. D'usage barbare en usage barbare, il nous fait entendre la langue de l'étranger, celle qui sonnait comme des "borborygmes" aux oreilles des peuples qui se disaient "civilisés", contre le snobisme du concept de culture qui inclut et exclut, tient la dragée haute face à d'autres formes supposées inférieures de l'expression humaine. Barbarie et culture, déstabilisation de l'un par l'autre, compénétration de l'un dans l'autre. Si, comme la plupart des critiques, nous manquions cette conjonction, Youth ne présenterait que le mouvement décadent de l'épuisement des formes artistiques dans le grotesque.
Les cas de compénétration de la barbarie et de la culture ne manquent pourtant pas, qu'ils témoignent de la résurgence de l'entropie matérielle sous la victoire spirituelle, ou du renversement des hiérarchies d'une quelconque domination culturelle. Tantôt provoquent-ils des moments de décadence, ou de pénétration dans la culture de ce que celle-ci refoulait, l'asignifiance de fond ; tantôt des mouvements inverses de dynamisme créatif, dans lesquels ce qui se tenait sous la domination de la culture, comme phénomène barbare insignifiant, prend une signification supérieure. Déclin et décadence : les quelques instants qui nous font voir la fragilité intime derrière l'œuvre d'art (les simple songs du compositeur de génie), la réduction de l'aura des gestes du chef d'orchestre à ses manifestations matérielles absurdes sous les procédés du grotesque (ce concerto pour cloches de vache), la trivialité de l'homme sous le grand artiste (le corps de la miss Univers admiré par les deux aînés de génie). Ascension et grâce : l'intelligence fine d'une miss Univers que le grand acteur prenait d'emblée pour une imbécile (la parole-raison - logos - qui hante le beau corps jusqu'alors supposé barbare de langue, en tant qu'assigné à la place que lui imposait la culture de l'homme de goût, incarné ici par l'acteur, mais qui pourrait mettre en abyme le spectateur que nous sommes), le massage d'une jeune femme qui prend tout à coup le statut d'un art supérieur et non-discursif (écoute du corps, caresse, partage matériel plus important que les mots - subversion du logos-spirituel-discursif par le barbare-matériel-sensitif), les mouvements d'une jeune femme devant l'écran, en train de jouer à un jeu vidéo, qui semblent devenir chorégraphie (efflorescence d'une magie expressive, beauté spontanée d'un art inconnu, dans le lieu inattendu et trivial du divertissement). Sorrentino ne cesse d'intervertir la position de ce qui serait régression barbare et culture instituée. Et si ses personnages témoignent souvent d'un certain snobisme culturel (la fille du chef d'orchestre qui ne comprend pas ce que l'artiste pop peut bien avoir de plus qu'elle ; l'acteur qui semble ne pas se remettre d'avoir joué un rôle populaire), c'est pour mieux contrebalancer leurs propositions par un certain nihilisme qui ramène les prétentions spirituelles à la terre. En même temps, si certains personnages semblent n'être là que comme des porte-paroles de la frivolité insignifiante et populaire, c'est pour mieux y faire voir les éléments de grandeur - intellectuelle avec la miss Univers, artistique avec la joueuse-danseuse. Ce sont aussi nos préjugés que déboute la relativisation nihiliste du haut par le bas et l'élévation spiritualiste du bas vers le haut.
On peut reprocher à Sorrentino de ne pas avoir intégré de personnage digne, celui qui représenterait autant le concept de culture qu'il le critiquerait, pour réaliser le travail de sape. En effet, le maître créateur exploite ce qui n'est plus personnage mais simple figure, support au service de la démonstration. C'est par le montage du film, et le montage seulement, jamais par les personnages (ce que les critiques refusent sous le vocabulaire de la "désincarnation") que la critique s'opère. De nombreux spectateurs seront agacés de sentir Sorrentino jouer avec leurs préjugés, quand bien même ne les partagent-ils pas tant les clichés qui les soutiennent sont éculés (ce qui n'empêche pas qu'ils les connaissent très bien, en hommes de culture). On pourrait aussi dire que Sorrentino a beau jeu de manier les éléments de barbarie et de culture, une fois ceux-ci reconnus avec certitude par le maître qui fixe les règles du jeu, nécessairement toujours a priori, avant de faire l'expérience de quoi que ce soit, déterminant dès lors toujours-déjà ce qu'il en sera du haut et du bas, de leur distribution présupposée, quand bien même s'agit-il ensuite d'en pervertir la hiérarchie. Sur le plan étroit des formes prises par la culture dans les expressions artistiques, l'œuvre de Sorrentino serait dès lors d'autant plus méprisante qu'elle commencerait par opposer un art noble à un art trivial (qui n'aurait d'art que le nom), avant de dégrader ceux qui incarnent l'art noble en les ramenant à la matérialité, jugée imbécile, de la chair et des passions privées. Néanmoins, cas parmi d'autres, si l'on s'intéresse au compositeur-chef d'orchestre, ce sont les "simple songs" qui deviennent à la fin du film le lieu de naissance d'une certaine grandeur artistique (le désir qui animait la création de l'œuvre), alors qu'elles étaient d'abord posées comme l'œuvre mineure et manquée que la plèbe retiendrait contre le génie de l'artiste. Il importe dès lors peu de savoir ce qui serait haute ou basse culture, et même culture ou barbarie. Les renversements permanents qui sont à l'œuvre dans Youth ne sont ni animés par un désir de décadence, ni à l'inverse par une critique de la décadence - toute proposition qui couvre le spectre des critiques adressées d'ordinaire au film. Sorrentino nous invite à une danse macabre qui met le monde sens dessus dessous en égalisant toute manifestation de l'activité humaine par le court-circuit de l'insignifiance et des processus de signification.
Il ne s'agit peut-être dès lors pas tant de jouer à renverser les hiérarchies que de les ressaisir, par leur perversion, au moment critique de la décision qui prétendait les fonder. Le relativisme culturel qui résulte de la danse macabre ouvre dès lors une infinité de possibles, épuise même la totalité des possibles en régressant vers le moment de suspension entre la décision de fonder et l'impossibilité réelle de fonder quoi que ce soit. Dès lors, comme dans l'œuvre de tous les barbares civilisés (Beckett, Bernhard,...), tous les éléments qui composent le monde sont placés sur le même niveau, prêts à entrer dans n'importe quelle relation d'appartenance. À parler comme Deleuze, Youth distribue les multiplicités sur un plan d'immanence, ne cesse de reprendre toute multiplicité à partir de sa capture par l'une ou l'autre d'entre elle, jusqu'à composer l'incompossible proposition "concerto-cloches-de-vaches". On trouvera de la barbarie dans la culture, et de la culture dans la barbarie, pour un monde sens dessus dessous. Cas exemplaire, l'ultime scène de concert est un pied-de-nez à tout ce que la critique a écrit jusqu'à présent sur Youth, quand les visages lisses et heureux des spectateurs s'abandonnent à l'aura de la scène, tandis que le démiurge Sorrentino construit par le montage sa danse macabre, danse carnavalesque qui ne cesse de renverser la vie et la mort, de faire passer l'un dans l'autre, au point d'abolir tout repère. La scène est trop blanche, la cantatrice est habillée comme une sucrerie délicieuse, la culture séduit tel le chant des sirènes. Avec quelques "taches" dans le tableau - cette vieille dame au centre de l'orchestre qui fait contre-point aux "jeunes" messieurs et mesdames en costume, ce montage du visage et de la voix de la cantatrice avec le visage muet de la femme du chef d'orchestre malade - Sorrentino récapitule tout le trajet du déclin et de l'ascension dans l'œuvre d'art, en-deçà du concept de culture comme outil de distinction du haut et du bas, de ce qui est dedans et dehors, de la signification et de l'insignifiance. Au plus près des luttes de la matière et de l'esprit, c'est tant la matière qui chante, que le chant qui souffre, que nous raconte le montage de la cantatrice colorée et du visage dévitalisé de la femme malade. Vie et mort mêlées.
Une danse macabre. C'est peut-être ce que manquent les vitalistes qui ne connaissent de la vie que son versant créateur, et les nihilistes qui ne connaissent de la vie que son versant destructeur. Sorrentino nous invite à un petit carnaval de la mort et de la vie, par définition irrévérencieux. Cela choque le critique qui ne voit que l'artiste dans l'homme, ne voit que le grotesque du cinéma de Sorrentino, et oublie combien celui-ci n'est que le précurseur de la danse macabre, elle-même annonciatrice d'éclats de grâce - quand la signification affleure à l'insu de la culture. Il serait peut-être bon d'oublier Fellini et de se souvenir un peu plus de l'Allemagne de 1933, si l'on souhaite comprendre la sensibilité qui anime l'œuvre. Les manifestations les plus raffinées de la culture y étaient oubli des luttes éternelles des formes de l'expression humaine avec le fond barbare (pour le déploiement d'une violence éminemment civilisée), fascination pour les bulles ou l'éclat du rien (cette scène émouvante d'un maître des bulles dans Youth, et on se souvient du célèbre feuilletoniste de la République de Weimar, Kracauer, qui avait cru jadis voir dans la fascination pour les bulles le signe d'une époque). Il y avait aussi un peu d'espoir, parfois, dans le renversement des valeurs, la réintroduction du polemos dans une culture devenue tant sclérosée que dangereuse.
Quand bien même cela importe peu, on ne fera tout de même pas de Sorrentino l'héritier de Nietzsche. Le goût pour l'illustration des processus de décadence domine incontestablement les moments de création circulant dans Youth. Néanmoins, pour une meilleure pesée de ce qu'il y a à voir, entendre, penser - au risque que le dégoût instinctif de la critique soit justifié - nous demandons seulement de lever le voile de méconnaissance tiré par une partie de la critique française qui a fait du dégoût un instrument "critique", et du cinéma de Sorrentino une chimère hideuse que personne ne voit. Que le film soit bon ou mauvais nous semble franchement secondaire, tant qu'il dynamite les collines à partir desquelles tous les sages petits-bourgeois dominent le(ur) monde, à commencer par les nôtres.
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Étude de détail, sur le motif, à propos de Paloma Faith dans Youth.
