« Yourself and Yours » de Hong Sang-soo : Soi-même comme un autre

« Yourself and Yours », un film de Hong Sang-soo (2016)

Une partie de la critique considère que le cinéma de Hong Sang-soo se découperait en deux périodes. Dans sa première partie, le cinéaste s’intéresserait à la manière de mettre en scène des personnages et leurs émois. Dans la seconde, Hong Sang-soo s’exposerait désormais, mettant en scène ses propres affres, de l’amour à la mort, soit toujours un moment de crise chez lui. Il ne filmerait plus simplement la relation entre deux êtres mais celle l’unissant à l’autre comme à la nature et l’univers. Le point de bascule ? Sa rencontre-clé avec l’actrice devenue sa muse Kim Min-hee.

D’une période à l’autre, les thèmes, notamment celui de la relation amoureuse comme de la (re-)connaissance de l’autre seraient désormais différents : plus légers/cocasses dans la première, plus graves dans la seconde, notamment depuis Seule sur la plage la nuit, Le Jour d’après, La Caméra de Claire, Hotel by the River, Grass, La Femme qui s’est enfuie... Le système de narration aurait été également profondément modifié, la logique du fragment étant dorénavant préférée à celle du récit de facture classique [début-milieu-fin]. Une ligne de fracture entre ces deux périodes se marquerait jusque dans la trajectoire des individus qu’il filmerait. Quand dans la première partie de son œuvre Hong Sang-soo s’ouvrirait aux autres, son thème de prédilection suivrait le mouvement inverse, en se repliant aux dimensions de pseudo-drames individuels. De l’ouverture à la fermeture, son cinéma inscrirait ainsi ses personnages dans des décors intérieurs, clos le plus souvent, la représentation du bar comme lieu de socialisation, espace public de la reconnaissance et de la projection fantasmatique en étant symptomatique. A contrario, en devenant davantage introspectif dans la seconde partie de son cinéma, Hong Sang-soo s’offrirait aux dimensions de l’univers, avec l’introduction du thème de la nature dans une œuvre aux accents désormais idéalisto-romantico-allemand, dont témoignent la musique de Schubert et deux opéras de Wagner dans Grass, qui constituent sans doute l’épitomé du romantisme allemand.

Yourself and Yours, à cet égard, serait intéressant. À maints égards, il serait possible de le considérer comme le dernier témoin de ce cinéma première manière, le parrain de ce moment de bascule. Tourné dans la foulée (en 2016) d’Un Jour avec, Un jour sans (2015) où apparaît pour la première fois chez le cinéaste sa muse Kim Min-hee, il serait en effet commode de le placer à l’articulation du cinéma de Hong Sang-soo. Il semble pourtant qu’il puisse être envisagé autrement. Yourself and Yours, entre autres choses, est un documentaire, pour paraphraser une célèbre proposition théorique godardienne, à travers son récit et sa mise en scène, non pas simplement sur le tournage du film, mais sur l’ensemble de l’œuvre du cinéaste. Une façon comme une autre de signifier combien il faudrait peut-être relativiser ce renversement opéré dans le cinéma d’Hong Sang-soo, de l’envisager au contraire amoureusement enchevêtré.

Yourself and Yours, plus classique dans sa tournure que les dernières œuvres du cinéaste, fait pourtant, il est vrai, encore la part belle au récit quand celui-ci aurait été délaissé ultérieurement. Ici, le couple formé par Young-soo et Min-jung se sépare pour un motif spécieux, du moins sur un quiproquo. Young-soo quitte en effet Min-jung après avoir appris de la bouche d’un ami que sa compagne aurait rompu leur pacte, en continuant à boire de l’alcool, autant que de draguer un homme dans un bar, ce qu’elle nie pourtant. Plus tard, un courtisan, autant que le spectateur, croit reconnaître Min-jung dans ce bar lorsque le galant l’aborde, ce dont elle se défend encore, qui introduit un second moment de négation dans le film. Il y aurait méprise. Min-jung serait une autre, en l’occurrence la jumelle que celle qu’aurait cru revoir dans ce bar le séducteur. Ce quiproquo, toutefois, n’est pas simplement scénaristique. Il est autant enfanté par le dispositif du film et, au fond, du cinéma de Hong Sang-soo. En effet, Min-jung, jumelle donc, est à la fois la même et une autre, s’inscrivant dans un rapport de faux-semblants, un motif qui va courir tout le long de Yourself and Yours. La ressemblance gémellaire creuse dès lors d’un côté la rupture tandis que sa dénégation ouvre le champ des possibles, celui de nouvelles rencontres amoureuses, autant dire le champ cinématographique de la représentation amoureuse. La même et l’autre pour Min-jung, le même et l’autre pour le cinéma d’Hong Sang-soo, une thématique, le même/l’autre, qui pose autant la question de savoir ce qu’est une personne (en l’occurrence Min-jung dans Yourself and Yours, Hong Sang-soo dans la prétendue seconde partie de son cinéma), soit ce qui demeure malgré les variations dans le temps et dans l’espace, mais aussi ce qui fait l’identité du cinéma d’Hong Sang-soo. Le même et l’autre, donc, sur la forme, sur le fond, ferait identité.

Sur la forme, le cinéma de Hong Sang-soo se veut minimaliste, en témoigne Yourself and Yours, constitué de plans fixes (de quelques zooms dans d’autres films), avec une mise en scène théâtralisée/ritualisée, délibérément légère, comme se veut aérienne Min-jung (« Amusez-vous. Tout comprendre n’est pas si important »), qui tranche avec la gravité des hommes. Une sobriété exprimée par une unicité de lieux, jamais nombreux (un bar, une rue, une chambre, un espace de travail), une caméra fixe, un fondu au noir musical dans Yourself and Yours, sobriété pour mieux souligner, par contraste, l’ébriété des personnages, une manière de rendre étrange, du moins de considérer autrement tout ce qui faisait sens par cette quotidienneté mise à l’épreuve par l’image.

Légèreté encore sur le plan de la forme, Hong Sang-soo reconduisant le plus souvent la même équipe technique, une bande d’acteurs, sur des lieux de tournage relativement semblables. Mêmeté de nouveau lorsque Hong Sang-soo continue d’écrire les scènes du film tôt le matin, dans le sens chronologique de l’histoire, plongeant dans l’ignorance l’équipe technique autant que les acteurs quant au déroulement de l’intrigue et de son éventuel dénouement, tous découvrant chaque scène avant de les mettre en forme. Une manière de travailler qui donne le sentiment de l’improvisation quand, en vérité, ce cinéma est très écrit, les acteurs répétant par ailleurs plusieurs fois les scènes lors du tournage, ou comment le même produit de l’autre.

Sur le fond, ce cinéma miniature provoque, pour le meilleur, un effet maximaliste. Par la répétition de ses thèmes (badinerie, alcool, échecs amoureux…) comme de certaines scènes reconduites de film en film provoquant un effet miroir mais aussi renouvelées à l’intérieur d’un même film (la scène de drague au café dans Yourself and Yours), Hong Sang-soo révèle en creux comment les petits riens, les drames amoureux infinitésimaux installent un cinéma-monde peuplé du même et de l’autre : un cinéma miroir, un cinéma de la fixité, sans doute, mais qui révélerait à qui sait voir tout un arrière-monde instable, au sens de double (le miroir inversant la gauche de la droite), le caractère badin des intrigues étant aussi éminemment politique (Min-jung est sans doute, en effet, aussi jumelle et différente de son autre que la Corée de Hong Sang-soo l’est de celle de Kim Jong-il).

Yourself and Yours, par son dispositif, ses enjeux, révèle ce faisant une loi physique du cinéma de Hong Sang-Soo selon laquelle ce serait de la répétition que naîtrait la variation. C’est en effet par la répétition des scènes écrites tôt le matin par le réalisateur que les acteurs parviendront à produire un ton de liberté dans un cadre pourtant contraint et balisé. Un style qui, sur le plan technique comme sur le fond, l’apparente au free-jazz, un cinéma qui donne l’impression d’une improvisation collective et le rejet des contraintes cinématographiques notamment celles du cinéma d’action hong-kongais, dans une apparente grande liberté de ton déterminée cependant par un thème qui est reconduit paradoxalement par les variations provoquées autant que ses variations sont induites par les mécanismes de la répétition, Hong Sang-soo étant très scrupuleux quant au respect dû aux scènes écrites.

Sans doute, donc, le cinéma seconde manière d’Hong Sang-soo, par le traitement plus grave qu’il fait d’un certain nombre de thèmes, à partir d’un regard porté sur soi, provoquant l’abandon de son système de narration sous la forme du récit, lui substituant celui du fragment, tranche avec son cinéma première manière. Cependant, ce serait ne pas apercevoir, dans le même temps, combien à la fragmentation personnalisée des logiques individualistes se substitue autant dans la première que dans la seconde partie de son cinéma une logique synthétique universelle, Yourself and Yours n’étant lui-même qu’un fragment d’une logique plus vaste, dont il n’est pas possible de le détacher, sauf à le faire artificiellement et au prix d’un obscurcissement de sa signification.

Ce qui se présente comme fragmenté et divers dans des films tels que Grass ou La Femme qui s’est enfuie se trouve, précisément, autant incarné par la prétendue gémellité de Min-jung. Fragmentaire, parcellisée, le personnage de Min-jung, à lui seul, installe cinématographiquement par ce jeu du même et de l’autre une « précision du chaos » (René Char), ce chaos dont chacun sait qu’il possède ses propres lois, qui autorise à recomposer le cinéma de Hong Sang-soo sous la forme de la totalité comme s’efforce à se (re-)construire les individus chez le cinéaste. Une façon, de la même manière, de doubler la figure du réalisateur lui-même, finalement, autant dans son cinéma première manière que dans la seconde.

Pourtant, cette logique fragmentaire pour laquelle semble opter Hong Sang-soo dans une seconde partie de son œuvre semble faire échec, a priori, à ce questionnement sur ce qui ferait l’identité d’un individu (comme de son cinéma, donc), sa continuité à travers ses brisures/ses ruptures dans son œuvre. Cette logique fragmentaire si présente désormais, rompant avec le récit traditionnel, est sans doute à cet égard chez le cinéaste une lucidité autant qu’une défaite, exprimant cinématographiquement la crise provoquée par sa rencontre avec son actrice dorénavant fétiche. Mais si cette logique fragmentaire peut être perçue comme disparité haillonneuse, elle est aussi un grain dense, autarcique, pleinement satisfaisant. La logique fragmentaire crée bien en effet, aussi, de la continuité, trame et reconduit la seconde partie de l’œuvre du cinéaste dans les pas de la première.

Le cinéma de Hong Sang-soo paraît alors constitué d’un dire, inépuisé et inépuisable, caractérisé par les nombreuses scènes de dialogue, parce que sans cesse relancé par sa loi physique, qui s’appuie sur son ouverture provoquée par l’effet de répétition. Ce goût de l’ouverture se double d’une humilité qui laisse à l’indicible sa place : c’est ne pas chercher à remplir ce qui doit rester accueillant, l’énigme, l’incomplétude, le questionnement, bref, ce qui permet fondamentalement à chacun de trouver sa place sans y être installé jamais fermement chez le réalisateur. En somme, fragmenter son discours cinématographique, c’est (se) donner des perspectives, ce qui est déjà présent dans la première partie de son cinéma, dont est emblématique à cet égard Yourself and Yours. Ce dernier ne serait, à l’instar de Min-jun, qu’un fragment d’un plus vaste ensemble qui envelopperait le cinéma de Hong Sang-soo.

Le même et l’autre, donc. Mais à la manière dont différence pure et répétition profonde, comme chez Gilles Deleuze, se rejoindraient et s’identifieraient, non pas simplement par la répétition d’une même chose, mais qui supposerait une répétition plus poussée, rythmique, tout comme l’art, en général, serait à la recherche de cette répétition paradoxale. Ce qui installerait un système Hong Sang-soo, certes, mais un système qui ne serait pas systématique, un système du multiple. Une multiplicité, pour ne pas dire une multiduplicité, qui est portée à ce point chez Hong Sang-soo que se produit un curieux effet chez le spectateur, comme les personnages masculins de Yourself and Yours. En effet, de ce quiproquo initial ayant conduit à ébranler la confiance de Young-soo envers Min-jung comme ses prétendants, le spectateur en vient à douter lui-même autant de ce qu’il perçoit, ne sachant plus, au fond, reconnaître ce qui est le même, ce qui est l’autre. Comment donner sens à ce mécanisme de la répétition et de la différence chez Hong Sang-soo ?

Au fond, comme s’ils étaient sans repères dans leur vie autre que leur aisance culturelle et matérielle, les individus, autant que Hong Sang-soo, chaque jour, semblent répéter les mêmes mouvements, reprendre par le bout les mêmes discours dans le cinéma du réalisateur. Ils font les mêmes gestes. Aux mêmes heures. Invariablement. Se mécanisent. Se standardisent. Se fordisent pratiquement. Un cinéma machinique ? Il s’agirait plutôt de (se) créer une mémoire, individuelle, collective, donc cinématographique. Défibrer leurs nerfs pour ne plus entendre la plaintine de leurs badineries éclaire cette loi physique selon laquelle, chez le cinéaste, la répétition du même produirait de l’autre. C’est que l'aptitude à dévier d’un comportement programmé est due au souvenir d’événements récurrents (par le récit, la mise en scène, les thèmes reconduits de film en film). Dans cette machinerie cinématographique s’invente les lendemains de chacun. La répétition permet l’improvisation. D’elle naît la variation. À force de se répéter, les voici tous (personnages, réalisateur y compris) au seuil d’un changement, à la manière dont l’alcool les fait tenir dans un même corps comme un autre, autant qu’il leur fait percevoir autrement leur monde.

Le quotidien s’organise ainsi. Le bazar n’est plus au coin de la rue, souvent filmé par le cinéaste. Cette quotidienneté, par les effets de répétition mis en jeu dans le cinéma de Hong Sang-soo, devient dès lors précieuse. Elle permet à chacun de ne plus être à la dérive, simplement en dérivation, tenu par les appétits de l’ordinaire. Fluctuant, encore, en partance comme sont volages chez Hong Sang-soo nombre de ses personnages, sans doute, mais rattaché. À la fois libéré et tenu, leurs possibilités d’écart restant inscrites dans l’horizon d’un point fixe. Ils avancent dans leur vie, mais arrimés. À la seule condition d’être astreints par une main invisible, la réalisation de Hong Sang-soo si discrète, effacée au possible.

Cette répétition, dans le cinéma de Hong Sang-soo, n’est donc jamais une défaite. Un sédatif qui (les) ferait mourir de leur vivant. Elle rend, chaque fois, plus neuf, du moins dans l’intention. Pour n’avoir pas toujours de prédispositions à vivre, c’est par l’effet de ce quotidien que ses personnages vont peu à peu en prendre le rythme. Assouplir leurs muscles à ses exigences, en parlant, incontinemment. En répétant chaque jour les mêmes paroles, les mêmes gestes, cinématographiquement, chacun fait ses gammes de la vie. Apprend à exister. Une répétition qui provoque alors chez eux des soubresauts déchirant parfois cette discipline. Des élans prennent ici et là, comme des éclats de frustration. Dans ces mouvements cassés, il y a sans doute une sorte de sécheresse, qui s'envole quand même. Un déchaînement – mais retenu. Quelque chose qui retranche ce cinéma comme ses personnages des airs familiers, qui s'apparente au soulèvement, et ne se mesure pas. Quelque chose de rigide qui accroche ces élans, une liberté qui hoquette au travers des zébrures des barreaux de la répétition morne. Le béton aussi a ses libertés. Bouge, s'effrite, puis s'en va comme cette armature parle dans le corps de Min-jung. C’est à entendre autrement le thème de l’alcool, chez Hong Sang-soo, qu’il faut s’attacher dès lors sur ce plan.

Saisir les variations dans le cinéma de Hong Sang-soo, saisir une chose aussi simple que son effluve, comme une singularité stupéfiante, comme émergence insolite, n’est au fond possible qu’à la façon de l’ivrognerie, comme étant l’une des voies d’accès à l’expérience sensible (et désormais mystique) car l’ivrogne, lui, voit qu’il y a la rose, et qu’elle est sans pourquoi, qui provoque « une intensité d’intérêt », comme l’écrit Baudelaire comme une intensité de vie chez les personnages du cinéaste. Ce qui n’est pas simplement un surcroît d’intérêt mais une « intensité d’intérêt », c’est-à-dire une intensification de la vie. Une façon différente de la voir, de la sentir. L’ébriété est ce qui permet alors le passage du même à l’autre, par la circulation de l’énergie accumulé en chacun qu’elle autorise enfin. Cette vie que filme Hong Sang-soo n’est dès lors pas plus nombreuse quand ses personnages sont sous l’emprise de l’ivresse mais elle leur permet de s’attacher qualitativement à ce qu’elle est susceptible de produire quand un œil attentif, au sens de désinhibé par l’ivresse, est susceptible de la regarder telle qu’elle est, séparément de ce que chacun a envie d’y voir. Cette ivresse est l’autre nom d’un regard qui est dépouillé de ce que chacun a envie de trouver (soit l’amour, le plus souvent, chez le cinéaste) ; qui se donne par l’ivresse les moyens de regarder le monde sans y déposer préalablement le désir qu’il en a. Cette ivresse est une altération du désir qui remplace le fait de prendre ses désirs (pour Min-jung) pour la réalité par le fait de prendre la réalité pour son désir. L’ivrognerie, chez Hong Sang-soo, ne fait donc pas entrer dans le délire. Il ne s’agit pas d’avoir la tête ailleurs, mais être de plein pieds dans le monde, pour lui rendre son étrangeté, afin de ne plus demeurer un automate de la vie quotidienne. Refuser cette défaite, qui ternit le monde par l’habitude, l’endormant sous le sédatif des vérités éternelles. Pour ne plus mourir de son vivant.

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