« Yi Yi » de Edward Yang : La grandeur des désillusionnés

« Yi Yi », un film de Edward Yang (2000)

Le poster français de Yi Yi met en scène le jeune Yang-Yang sur le tapis rouge d'un escalier qu'on imagine appartenir à un gigantesque palais. Première surprise, pour celui qui ne sait rien du film : Yang-Yang n'est pas un enfant-roi et Yi Yi un film d'époque dans la pure tradition du cinéma taïwanais. Edward Yang s'intéresse au quotidien d'une famille contemporaine au sein de laquelle chaque membre rencontre des problèmes existentiels. N.J., le père, traverse une crise de la quarantaine ; Min-Min, la mère, dit que "sa vie est un grand vide" et elle quitte sa famille pour suivre une retraite religieuse ; Ting-Ting, la fille, se sent coupable de l'accident qui a plongé sa grand-mère dans le coma ; et enfin Yang-Yang, l'enfant qui découvre en solitaire l'étrangeté et les injustices de la vie. Deuxième surprise : le film, dont la réputation n'est plus à faire, adopte un ton déceptif qu'il étire sur près de 2h50 en renonçant à tout "effet-cinéma" et toutes formes de fictions aussi bien subjectives (celles des personnages) que spéculatives (celles construites par la mise en scène). Yi Yi est un film de cinéma sans cinéma porté par un regard dépouillé d'un maximum de références et d'interférences. Ce regard, c'est celui des individus dont la vie se passe de fictions et d'illusions. Ils peuplent leur monde avec une lucidité qui leur fait comprendre que les miracles et la féérie sont rares dans leur vie où règnent d'abord la patience et la monotonie. C'est pourquoi Yi Yi peut décevoir un spectateur avide de "grand cinéma", et c'est justement là que le film tire toute sa grandeur car cette déception, qui ne peut pas se confondre avec une approche nihiliste ou moralisatrice, est à l'origine d'un rapport au monde, celui d'individus dont les vérités ne se transforment jamais en fictions fondatrices, réparatrices ou émancipatrices.

Le majestueux palais qui accueille le mariage en ouverture du film (ainsi qu'une seconde fête, plus tard) est bien trop grand pour les personnages. Le chaos et les petites querelles font tache par rapport au glorieux passé du lieu. Ce contraste amusant est le premier signe du dépouillement de Yi Yi. La critique sociale opère moins que le manque d'intérêt des personnages, ou l'impossibilité pour eux, d'être en lien avec un héritage culturel qui fonctionnerait comme une fiction teintée d'histoires légendaires. Si le petit Yang-Yang se trouve sur le tapis rouge du grand escalier, c'est parce qu'un groupe de filles qui l'ennuient y ont jeté une de ses chaussures. Désemparé, l'enfant se rassied à table et au plan suivant, il est au McDonald's avec son père avant de retourner au palais. En trois plans, Edward Yang annonce les grandes lignes de sa mise en scène. Il installe un premier écart entre un événement banal du quotidien et une fiction (ici, elle est historique) pour signifier que le quotidien et les vérités des personnages se situeront en-deça de toute grande fiction. Yang-Yang trouve également à cette occasion un ballon qu'il gardera durant tout le film et qu'il s'amusera à gonfler et dégonfler sans raison apparente. Son professeur l'accusera de posséder un préservatif pour faire rire ses camarades de classe. Or, il s'agit juste d'un ballon avec lequel le garçon, qui n'endosse jamais quelque rôle que ce soit — il est loin d'être le comique de service —, ne fait que jouer, dans un rapport immédiat à son monde en construction.

Le signe du dépouillement le plus important que met en scène le film se situe dans l'absence d'intérêt que portent les personnages pour différentes formes d'art. N.J., qui se dit mélomane, se présente comme un très mauvais musicien. Dans sa jeunesse, il aurait passé une journée chez un professeur de piano qui l'aurait renvoyé sur le champ tellement il était mauvais. "No Talent" dit N.J au businessman japonais qui, lui, joue du piano à merveille. N.J. l'emmène étrangement dans un karaoké alors que dans la scène précédente, ils parlaient de musique classique. La musique n'a plus l'influence qu'elle avait dans le passé sur N.J., elle ne lui apporte plus aucun horizon ni échappatoire à son quotidien. Le père de famille veut ensuite initier son fils à la photographie en lui prêtant son appareil. Yang-Yang l'utilise de manière étrange : il prend en photo les moustiques du couloir de son immeuble afin de prouver à sa mère qu'ils sont bien là. Plus tard, il photographie toute une série de nuques certainement prises à l'insu des principaux concernés. Il dit tout simplement que cela permet de voir une vérité que personne ne voit généralement. Cette volonté qu'a Yang-Yang de montrer ce qu'on ne voit pas définit le rapport dépouillé au monde du jeune garçon. Les visages et les beaux paysages ne l'intéressent pas : seule compte la vérité qu'il voit de ses propres yeux, aussi "ratée" soit-elle en apparence (ces photos le sont exemplairement), une vérité a priori banale mais essentielle qui consiste à regarder le monde sans illusions, au plus près des choses et des êtres. Il n'y a là aucune morale, aucune volonté de faire absolument sens. Ce monde des nuques dévoilé par la photographie est produit par un regard qui s'en remet à une perception qui n'est pas falsifiée par les soucis de l'art. Forcément, ses photos ratées déçoivent et font passer le garçon pour un idiot (son professeur et son oncle se moqueront de lui). Mais Yang-Yang se fiche complètement de l'art, qui n'est pas une échappatoire comme on en voit dans tant de films. Il n'y trouve que les questions (incompréhensibles pour nous) qu'il se pose et auxquelles il ne parvient pas encore à répondre.

Ting-Ting, pour sa part, évoque dans une scène clé son désintérêt pour le cinéma. Elle explique à Bouboule qu'elle ne comprend pas à quoi ça sert de faire des films trop dramatiques. "Quel est l'intérêt d'aller au cinéma ? Autant rester chez soi et vivre sa vie". Bouboule lui répond qu'on vit trois fois plus depuis l'invention du cinéma. On peut savoir ce que ça fait de tuer et "la vie, ce sont des choses gaies et tristes, plus les films font vrai, mieux c'est". Ting-Ting ne comprend toujours pas sa position. Elle termine leur discussion en lui demandant pourquoi il dramatise tout. Dramatiser : ou comment couturer sa vie de fictions et d'illusions. Ce que la jeune femme se refuse de faire car son rapport au monde ne passe pas par l'art, qui ne lui sert pas de médiateur. On la voit certes jouer brièvement du piano mais sans grande conviction et sans que cela soit au cœur de sa vie, elle semble en effet d'abord douée pour les études. À l'exact opposé, Bouboule, qui vit à travers les fictions du cinéma, va commettre un meurtre sanglant (qu'on ne verra évidemment pas à l'écran). Celui-ci avait même accusé au préalable Ting-Ting d'en faire trop et d'être responsable de l'échec de leur relation. Ce qui est faux puisque la jeune femme approchait le jeune homme instable avec calme et douceur sans jouer à la grande amoureuse ou à la femme fatale.

Edward Yang filme-t-il le grand vide intérieur que Min-Min découvre en constatant qu'elle n'a rien à dire à la grand-mère plongée dans le coma ? L'inutilité de vivre à travers de grandes fictions fondatrices ou émancipatrices consiste d'abord en un refus de se bercer d'illusions. Mais le grand vide n'existe pas, même chez les gens les plus creux. Il y a toujours quelque chose de vécu et d'expérimenté même si cela peut être décevant, raté ou inaccompli. Le film ressemble à la petite plante de Ting-Ting qui ne fleurit pas : l'attente peut être longue avant qu'un événement important se produise et change une vie. Yi Yi ne raconte pas, comme beaucoup d'autres films, la solitude et l'incommunicabilité entre les hommes à l'ère des sociétés néo-libérales (la famille est d'ailleurs soudée et sociabilisée) mais la patience nécessaire à toute vie. Ceux qui ne veulent pas attendre inventent alors des fictions. Mais ils ne vivent pas mieux, ils tuent seulement le temps en fuyant ce vide apparent qui fait peur. Le personnage du businessman japonais éclaire exemplairement cette tension. Pianiste de talent, homme distingué et profond, il n'est pourtant pas un magicien (il exécute un tour devant N.J.) mais se révèle être un calculateur pragmatique conscient du rôle que jouent les fictions. Sa devise est que chaque matin est un jour nouveau, tel un voile qui recouvre l'attente en la tuant du mieux possible. N.J. préfère au contraire sombrer temporairement dans la déception car il refuse de se mentir plus longtemps.

Deux événements notables font néanmoins irruption dans ce quotidien déterminé par l'attente sans pour autant changer ses modalités d'expression. Il y a d'une part la grand-mère tombée dans le coma après avoir été renversée par une voiture et, d'autre part, les retrouvailles à Tokyo entre N.J. et son amour de jeunesse. Dans le premier cas, Ting-Ting se sent coupable car c'était à elle de descendre les poubelles. Elle commence alors à faire des insomnies et demande à sa grand-mère de la pardonner sans quoi elle ne retrouvera pas la paix. À la fin du film, Ting-Ting rêve que sa grand-mère se réveille juste avant de mourir⁽¹⁾. Dans son rêve, la jeune femme demande à sa grand-mère pourquoi le monde n'est pas comme on l'imagine. Et, lorsqu'elle ferme les yeux, elle dit voir un monde magnifique. Si toute la famille attend que la grand-mère se réveille, Ting-Ting, au même titre que Yang-Yang et ses photos, confère à ce moment une vérité plus profonde. C'est sa vérité à elle, dans ce monde décevant et inaccompli mais aussi, et surtout, un aveu lucide et conscient de sa propre illusion, à l'image de ce rêve cruel qui n'est qu'une illusion de plus. N.J, quant à lui, obéit à son désir de retrouver son amour de jeunesse à qui il fixe rendez-vous à Tokyo. Pas d'idéalisme ni de grands effets ne viendront changer leur relation, seulement une incertitude qui n'a semble-t-il pas évoluée depuis qu'ils se connaissent. Les différentes scènes ne sont pas déchirantes mais désillusionnées. Elle peut tout quitter pour lui mais s'enfuit alors que lui aussi semblait avoir fait son choix. Cette rencontre sera finalement ratée et décevante, mais c'est sa vérité à lui, une sorte de spectre de romantisme inopérant auquel il doit renoncer.

Yi Yi a reçu en 2000 le prix de la mise en scène au Festival de Cannes. Il s'agit d'un choix plein de finesse puisque Edward Yang veille à vider sa mise en scène de tout effet spectaculaire. On récompense son épuration jusqu'à un regard dépouillé d'illusions — et conscient de leur pouvoir d'aliénation — où les vérités des personnages ne se transforment jamais en fictions fondatrices, réparatrices ou émancipatrices. C'est là toute la force du film : penser en-deça de ce monde de fictions où on se réfugie pour ne pas avoir affaire à l'attente et à la déception.