Westworld : Une utopie sous contrôle
Au départ du livre de Bruce Bégout, « Le ParK », nous nous frottons à « Westworld » et son obsession pour le contrôle, sa peur de l'Infini, son virage vers le HBO Porn.
« Westworld », une série de Jonathan Nolan et Lisa Joy
« Le besoin de délimitation configure notre être au mépris de notre désir d'infini »
(Bruce Bégout dans Le ParK)
C'est devenu un lieu commun et une évidence culturelle : les séries TV se sont imposées depuis plusieurs décennies comme des territoires fertiles pour la création hollywoodienne et une alternative à la frilosité des grands studios. Aujourd'hui, s'il n'est évidemment plus question de mettre en doute la qualité artistique des séries et la pertinence d'un découpage historique segmenté en plusieurs âges d'or, force est de constater que le format sériel, s'il présente de nombreux avantages narratifs et affectifs pour le spectateur, semble dans ses grandes tendances cantonné à une forme industrielle dotée de ses propres codes, et donc de frontières difficilement franchissables. Qu'est-ce que les séries TV nous donnent à voir ? Dans quelle mesure le potentiel offert par leur format est-il sous-exploité ? Si beaucoup de séries s'avèrent effectivement réussies et stimulantes, elles le sont toujours en respectant un cahier de charge interchangeable : elles reposent sur des structures narratives complexes où une galerie de personnages traverse des péripéties diverses faisant évoluer à la fois le récit et leurs personnalités. De cela, au bout du compte, que retenons-nous ? Des personnages forts, de l'humanité éprouvée dans ce qu'elle a de plus profond, des bribes de scènes intenses, des impressions nébuleuses affleurant à la surface de la mémoire. C'est ce que nous demandons aux séries (et aux films de cinéma, bien entendu), d'où leur succès, et pourquoi ne pas s'en contenter en travaillant déjà ce matériau suffisamment riche ? Parce que d'une certaine manière, nous en demandons toujours plus. Nous avons tous en tête des films et des séries rêvés au croisement de nos affects, des œuvres impensées (impensables ?) qu'on imagine et qui n'existent pas encore. Chaque spectateur rêve de son film ou de sa série idéale où il expérimente ce que Bruce Bégout appelle l'infini. Westworld, dans ses premiers épisodes, semblait répondre à ce genre d'attente, pour finalement la décevoir cruellement : le désir d'infini qu'on pouvait sentir poindre est très vite muselé par l'appareillage programmatique du genre sériel et, plus encore, par le HBO porn.
« Westworld » : Le Parc et l'Utopie
La déception engendrée par la découverte des deux premières saisons de Westworld a donc réveillé en nous les rêves d'une série qui n'existe pas encore. C'est sur cette utopie que nous allons maintenant écrire, une utopie qui concerne à la fois ce mastodonte HBO, virant à ce qu'on a justement appelé le HBO porn, et le format sériel lui-même. Exercice vain, peut-être, au vu des conditions de production des séries, mais après autant d'années, il est sans doute légitime de se demander pourquoi des formes perceptives alternatives de séries n'ont pas encore vu le jour. Comme le note Bruce Bégout dans Le ParK, c'est à la perception de l'infini que nous rêvons d'être confronté : des espaces où les coordonnées du visible seraient ré-assemblées avec une telle ingéniosité, une telle perversité, une telle volonté d'explorer le monde que nous connaissons et délimitons avec tant de précisions, que nous basculerions alors dans une perception différente et neuve du monde commun. C'est une utopie phénoménologique où nous attendons des images qu'elles puissent travailler autrement le visible. C'est l'utopie vertigineuse que propose Bégout dans Le ParK. "C'est que, si l'on y réfléchit bien, l'homme a du mal à supporter son ouverture absolue au monde. L'absence de limites lui saute à la gorge et l'étrangle fortement. C'est cette expérience douloureuse de l'abîme sans bord ni fond qui le pousse à refouler continuellement l'espace infini et à se calfeutrer derrière les barrières matérielles et symboliques de sa propre production artificielle. L'homme ne croit et ne prospère qu'à l'intérieur de limites qu'il a lui même érigées comme autant de murs d'enceinte qui le protègent contre l'indétermination du dehors. Le parcage est la solution pratique à la crainte paralysante de l'Illimité."(1)
Si le sujet du livre de Bégout est autant l'infini que le parcage, il est difficile de ne pas y trouver une analogie possible avec le projet Westworld. Tout, dans la série, semble soumis au contrôle, à la délimitation, à la maîtrise du vertige que pourraient procurer les événements. Les scénaristes ont comme déployé un immense plan de parcage de l'expérience vertigineuse du sensible en multipliant les procédés : vitres, codes informatiques, fausses pistes narratives et simulacres. La première saison de Westworld laissait pourtant entrevoir un beau potentiel d'exploration du visible. En s'intéressant aux coulisses de la création d'un parc d'un nouveau genre où des touristes côtoient des robots, la série promettait, au départ, de nous stimuler avec un ensemble d'idées aussi différentes que la gestion du parc, la création des hôtes (les robots, donc), les interactions entre ceux-ci et le public ou encore les desseins mystérieux se tramant autour du projet. Le temps de quelques épisodes, Westworld nous a fait croire que nous tenions la série espérée où les dérives du monde commun se trouveraient réagencées sous une forme de parabole utopique, s'approchant ainsi de l'expérience du ParK. C'est le moins qu'on puisse demander à une série durant plus de dix heures ! Or, Westworld s'autorise rarement à emprunter des sentiers sombres. Dans les séries, nous voyons souvent des règlements de comptes sur des parkings déserts et mal éclairés, mais qu'est-ce que cela nous montre ? Le visible que donnent à voir les séries reste fondamentalement programmé par des narrations centrées sur l’ambivalence des personnages.
Westworld serait aussi venu compenser une autre déception, celle procurée par les adaptations de Jurassic Park et Le monde perdu, du même Michael Crichton à qui on doit le film original Westworld dont s'inspire la série. Les deux livres sont truffés de détails scientifiques et techniques. Ils sont passionnants parce qu'ils ne doivent justement rien au grand spectacle qu'en a fait Steven Spielberg en réduisant à néant, au nom de l'entertainment, ce que Crichton développait avec un certain goût pour l'exploration scientifique. Westworld parvient par endroits à retrouver ce goût et à le transmettre. Le format sériel, par sa durée et la richesse des espaces explorés, réussit un temps à lui rendre justice, d'où le sentiment de gâchis. Le rêve de tenir notre série utopique fût de courte de durée. Elle aurait ressemblé à la Tour de Babel qu'évoque Bégout, même si un immense (et impossible ?) travail serait nécessaire pour parvenir à faire percevoir ces mots sous la forme d'images : "Le ParK est comme une ville en perpétuel chantier qui ne cesse de se transformer frénétiquement, un espace fractal, une géographie errante qui se défait et se reconstruit aussitôt. Un auteur a parlé à ce sujet d'une espèce d'immense Tour de Babel qui, à mesure de son élévation, démantèlerait ses étages inférieurs afin de construire les supérieurs, tenant ainsi en suspension dans le vide tout en progressant inexorablement vers des hauteurs inaccessibles."(2)
Il était illusoire de penser que Westworld aurait pu reposer tout entier sur l'exploration scientifique et conceptuelle de notre réalité, entraînant par là les explorations du visible tant souhaitées. L'infini ne sera pas son affaire. À la place, les créateurs ont opté pour quelques dilemmes réchauffés de la SF. Les hôtes parviendront-ils à devenir autonomes et à supplanter l'espèce humaine ? Un robot peut-il penser et aimer ? Un monde entièrement digital est-il viable ? Louons néanmoins la dextérité des scénaristes qui sont parvenus à complexifier ces différents enjeux à la différence, par exemple, de la saison 4 de Black Mirror, où la question morale de la reconnaissance de l'humanité des hologrammes était posée en termes religieux. Le conflit entre les hôtes et les visiteurs humains s'impose rapidement comme le fameux fil rouge nécessaire à la structure narrative de la série. Il fallait bien nous rassurer au plus vite et nous maintenir dans des zones d'exploration à l'abri de tout danger. Pour ne pas nous ennuyer, les scénaristes ont dissimulé quelques petits mystères à base de labyrinthe caché et d'énigmes supposément ancestrales à résoudre. Soit un écran de fumée venant titiller notre imagination et nos espoirs, faute de mieux. Et puis, bien sûr, il y a quelques twists riches en spoilers afin de nous clouer dans notre divan, sidérés que nous sommes par l’ingéniosité des merveilleux scénaristes ! Ce type de mystère est tellement programmatique et contrôlé qu'il devient un simulacre grotesque. Cette technique s'exporte bien puisqu'on la retrouve dans de nombreuses séries récentes qui pallient leur faiblesse par une culture absurde du mystère pour le mystère, à coups de musique assourdissante et d'ambiances glauques. Pourtant, il n'y a là pas grand chose à voir, rien à expérimenter. Ce visible mystérieux n'est qu'un artefact décoratif, un arrière monde mystique, qui ne sème le trouble que dans les parties de notre imagination les plus ouvertes aux croyances fantasmagoriques. Pour peu que nous soyons concernés.
Infini et Contrôle : Le spectre Robert Ford (Anthony Hopkins)
Westworld ne fait donc pas de l'exploration de l'infini son ambition. Une fois passée cette déception toute personnelle et l'utopie envolée, le véritable sujet de la série se fait jour aisément : le contrôle. À l'instar des hôtes, ce ne sont pas seulement les possibles de l'exploration du visible qui sont cadenassés, mais la narration elle-même qui semble, de manière presque totalement absurde, soumise au contrôle total du créateur de Westworld, Robert Ford, interprété par Anthony Hopkins. Jusqu'au dernier épisode de la saison 2, le spectateur peut légitiment se poser cette question : pourquoi regarder une série dont une partie des personnages (les hôtes) et les récits auxquels ils participent (les histoires créées pour les touristes) sont contrôlés de A à Z par un personnage fantôme qui semble décider de toutes les situations ? Ford peut en effet arrêter d'un claquement doigt le déroulement des activités du parc. Tous les hôtes et tous les mouvements aux alentours se figent, comme lors de son entrevue avec Theresa (Sidse Babett Knudsen) dans la villa. Il téléguide chaque hôte et semble avoir écrit le déroulement des événements à l'avance. Rien ne semble pouvoir échapper à son emprise, ou plutôt au code informatique qu'il a développé. À de nombreuses reprises, Ford est présenté derrière son piano, motif que le générique de la série reprend également : Westworld ne serait-elle alors qu'une partition pré-écrite et répétée en boucle, à l'issue connue et inévitable ?
Si une composition ne varie pas, il en existe autant d'interprétations qu'il y a d’exécutants. Chaque pianiste apportera sa touche. Ici, il semble que ce ne soit pas (encore ?) le cas. Les scénaristes nous font croire longtemps à la liberté potentielle dont les hôtes bénéficient après une mise à jour ayant upgrader leur système. Maeve (Thandiwe Newton), par exemple, plutôt que de fuir le parc à la fin de la première saison, décide de rester pour retrouver sa fille, qui ne l'est pas réellement puisque il s'agit de l'héritage d'un scénario précédent. Cette illusion de liberté résulte de la mise à jour des hôtes dont les mouvements obéissent encore au grand scénario caché orchestré par Ford. S'il y a une liberté dans Westworld, tant pour les hôtes que pour la narration, c'est sous la coupe de Ford. Elle est donc toute relative, ou limitée en mouvement. Un oasis virtuel de paix est même créé pour les hôtes auxquels la conscience de leur condition est advenue. Désireux de ne plus être prisonniers des scénarios du parc, ils se mettent en quête d'une vallée où ils seraient affranchis de leurs chaînes. Ils découvrent alors une faille qui les mène, on ne sait trop comment, vers un monde parallèle où ils pourraient vivre librement. Sauf que ce paradis numérique est une production informatique, une sorte de matrice dans laquelle les hôtes oublieraient leur réalité, comme dans Matrix. Cette révélation un peu floue renforce l'idée que rien, dans Westworld, n'est le fruit d'un réel libre arbitre, même si la fin de la saison 2, dans un retournement contradictoire et invraisemblable, semble vouloir enfin détruire la figure de Ford et se soustraire à la puissance de son contrôle.
Pour le spectateur, l'expérience reste curieuse : pourquoi continuer à regarder une série où toutes les actions des personnages dépendent d'un scénario caché écrit par un marionnettiste fantôme ? Si le but de Ford est bien de créer un dérèglement général progressif qui aboutira à l'abolition de l'esclavage des hôtes, les moyens dont usent les scénaristes pour y parvenir sont difficiles à comprendre. La logique industrielle de la série, avec ses règles et ses twists, montre ici ses limites. Le projet Westworld, qui devait être stimulant sur papier, a comme été tué dans l’œuf. Le bulldozer HBO y a semble-t-il écrasé les potentiels jusqu'aux incompréhensions les plus frappantes. Et quelle ironie de voir débarquer dans la saison 2 toute l'artillerie militaire - buggys, véhicules tout-terrain, mitraillettes, soldats écervelés - pour combattre les hôtes rebelles. Il n'y a pas plus belle métaphore du gâchis : plutôt que de faire le pari d'une exploration scientifique et d'une reconfiguration du visible, on débarque l'armée et on mitraille dans tous les sens. Nous pouvions quand même rêver un peu. Car jamais Westworld n'aurait osé le pari du ParK à la façon de Bégout ou de la science comme chez Crichton. Les séries ne sont pas fabriquées pour cet usage. Il nous reste alors les livres pour assouvir nos désirs d'infini les plus fous que les images ne peuvent pas encore incarner.
Notes