« Twin Peaks » de David Lynch et Mark Frost : Les forces de la Black Lodge
Dans la saison 3 de « Twin Peaks », David Lynch et Mark Frost font de la Black Lodge le poumon de leur univers. Comment s'effectue le passage entre les différents mondes ? Quel rôle joue dans la série la rose bleue et le motif de la rose en général ? Pourquoi Hollywood et Los Angeles n'apparaissent-ils pas ? Et qu'est-ce que Judy, sinon le nom de ce champ de forces exercé par la Black Lodge ? Autant de questions à partir desquelles nous allons nous aventurer dans l'opacité des mystères de « Twin Peaks ». Ce texte est construit en dyade avec cinq « Missing Pieces » écrites par Des Nouvelles du Front, tel le sol des loges, qui est tantôt noir zébré de blanc, tantôt blanc zébré de noir. La lecture des deux textes peut ainsi se faire chronologiquement ou en suivant les renvois vers les « Missing Pieces ».
« Twin Peaks », une série de David Lynch et Mark Frost
Avec Twin Peaks : The Return, le spectateur-exégète a appris une chose fondamentale : la Black Lodge n'est plus seulement le lieu mystérieux vers lequel tend la quête aux accents arthuriens des deux premières saisons de la série de David Lynch et Mark Frost, mais le poumon de la ville et d'un monde traversé par des forces maléfiques en pleine expansion. La Black Lodge fonctionne ainsi comme une petite usine. Elle permet de créer des doppelgängers et des tulpas, et il s'en dégage un champ de forces qui transforme la réalité en cauchemar. Les différents dégâts que cause la Black Lodge sont visibles partout et sous différentes formes. Il n'y a plus seulement un lieu d'accès — le cercle des douze sycomores — mais un nombre indéterminé de passages poreux entre les mondes qui sont autant de respirations qui à chaque fois libèrent du mal dans Twin Peaks et désormais en dehors de la ville. Nous verrons que les roses, qu'elles soient bleues ou rouges, sont des symboles de ce passage autant que des maux qui hantent la série depuis le début : le Paradis Perdu auquel se rattachent les fans n'en a jamais été un. L'épisode 8 de la saison 3 attribue même une origine à cette dynamique à la fois créatrice et destructrice de la Black Lodge. Une première fissure se serait en effet formée au moment du premier essai nucléaire effectué par les États-Unis dans le désert du Nouveau Mexique. Un monstre informe y donne naissance à Bob et à une série de woodsmen, des doppelgängers aux pouvoirs redoutables, ainsi qu'à un étrange insecte qui rentre dans la bouche d'une jeune fille (Sarah Palmer jeune ?). Comme le dit bien Pacôme Thiellement, le bon vieux Twin Peaks n'existe plus et surtout ne reviendra plus(1). Une cassure s'est produite dans l’œuvre de David Lynch : à l’instar de l’agent Cooper, le cinéaste serait resté coincé dans la Black Lodge à la fin de l'épisode 29 de Twin Peaks, entraînant un changement radical dans ses films et surtout dans son rapport au(x) monde(s). Ainsi, quand le double maléfique de Cooper quitte la Black Lodge à la fin de la saison 2, c’est avec lui que "le monde de la Black Lodge sort, et le Temps comme le monde que présenteront les films suivants seront à son image"(2). Cette puissance maléfique porte un autre nom : Judy.
La Black Lodge, un poumon et une usine
À la célèbre scierie qui apparaît en ouverture du générique des deux premières saisons se substitue un brouillard s'étendant sur la vallée de Twin Peaks et qui pourrait être le signe qu'une autre usine a pris le relais : la Black Lodge. Cette brume inquiétante, renforcée plus tard dans la série par des raccords sur une forêt noire dans laquelle on n'oserait pas s'aventurer, rappellerait The Fog de John Carpenter et condamnerait les personnages enténébrés à errer dans un aveuglement absolu. La présence du rideau rouge et des zébrures de la Red Room, accompagné d'une sorte de souffle inquiétant, ne laisse planer aucun doute sur la transformation ontologique qui s'est produite en 25 ans. La Black Lodge est donc maintenant partout. Le champ de forces qu'elle a déplié a fait de Twin Peaks et son inimitable mood une pâle copie dégénérescente de notre monde. Le romantisme et la philanthropie des deux premières saisons laissent place à un monde violent et sans saveurs qui se putréfie dans la misère. Ce qui se déroule au Roadhouse en est une illustration parmi d'autres. Des bagarres futiles ne cessent d'éclater, les histoires ne mènent à rien. Au commissariat de Twin Peaks, une standardiste semble passer ses journées à répondre avec un rythme effréné aux appels d'urgence, un peu comme si elle travaillait à la chaîne. La mystérieuse forêt de Ghostwood s'est immiscée de manière étrange dans la relation entre Audrey et son mari. De nombreux personnages agissent aussi sous l'effet des pouvoirs de la Black Lodge : le mauvais Cooper bien sûr, Ray et sa bande de loubards, William Hastings (qui aurait commis son meurtre durant un rêve), le dealer magicien, le duo psychopathe formé par Gary & Chantal, Richard Horne ou encore Steven et Duncan.
La Black Lodge n'a pas seulement pénétré dans les plis du monde, elle a pris possession des esprits et des histoires, à quelques exceptions près : la très belle rédemption accordée à Benjamin Horne et Bobby Briggs, ou l'union inespérée de Norma et Ed. Il y a bien quelques éclats de lumière mais ils sont éphémères dans ce monde où les forces du mal ne laissent plus personne tranquille. Le Paradis Perdu ne reviendra pas.
=> Lire la missing piece sur le Paradis Perdu
David Lynch a toujours accordé une place fondamentale à la topologie dans son œuvre. L’influence de Sunset Boulevard de Billy Wilder (1950) auquel il a entre autres emprunté le nom de Gordon Cole et certains motifs (jusqu’à reprendre une séquence dans la saison 3 de Twin Peaks), mais surtout une idée essentielle : l’opposition entre la vie quotidienne et des mondes parallèles qui suivent leurs propres règles. Dans Sunset Boulevard, le manoir de Nora Desmond constitue une sorte de Red Room avant la lettre. Le temps semble s’y être arrêté, piégeant dans ses plis des statues de cire (Erich von Stroheim et Buster Keaton en tête) autant que l’atmosphère d’une époque révolue. Ses habitants évoluent selon leur propre code de conduite qui apparaît incompréhensible pour les étrangers, exactement comme dans la Red Room. Tous les mondes parallèles que filmera Lynch, qu’ils soient surnaturels (Twin Peaks, Lost Highway) ou le fruit d’un dysfonctionnement pervers (Blue Velvet, Sailor et Lula), fonctionnent de la même manière et en opposition avec un vie quotidienne dite “normale” qu’ils finissent par dévorer. Plus précisément, l'espace s'organise aussi bien horizontalement (Lynchtown et Hollywood) que verticalement (les différentes lodges et les mondes fantastiques). Lynchtown est, selon Michel Chion, "une coquette petite bourgade typiquement américaine, au milieu d'un océan de forêt, et résistant de tout son confort organisé et de tout son ordre, à un environnement au mystère sans limite"(3). L’accès à ces mondes s'effectue donc de deux manières. La première, qui est la plus évidente, est par l’horizontalité : il suffit de s’aventurer dans les terres sauvages entourant Lynchtown et Hollywood pour y découvrir des choses étranges, comme par exemple "Mulholland Drive qui n'est jamais aussi fascinante que lorsqu'on la quitte en plein milieu et en pleine nuit, que l'on décide de couper court à travers ses lacets. C'est une manière pour Lynch d'indiquer qu'on change de dimension, surtout que cette sortie de route nous extrait de la réalité urbaine et des mirages hollywoodiens pour nous faire traverser d'autres réalités, des mondes encore sacrés aux portes de la cité”(4). Les personnages lynchiens savent qu’ils se meuvent dans des mondes hétérogènes, “il y a plusieurs mondes, en fait, et comme nous ne pouvons nous maintenir constamment dans le même, nous devons nous débrouiller pour vivre cette pluralité. C'est la seule constante de tout le cinéma de Lynch, son postulat : l'existence de plus d'un monde"(5). L’accès peut aussi se faire verticalement. Ici, il est question de pénétrer dans des mondes parallèles et surnaturels tels que la Red Room, la Black Lodge ou le club Silencio dans Mulholland Drive. Ce sont des lieux hors du temps qui capturent l’âme des personnages et renversent leurs rapports au monde, qui est ensuite lui-même transformé.
Twin Peaks : The Return va encore plus loin en cartographiant une nouvelle topologie de la série. Il y a désormais de nombreux lieux de passage entre les différents mondes que sont la Black Lodge, la Red Room (qui reste une salle d'attente) et la maison du Fireman qui fait officie de White Lodge où Laura Palmer sera "créée" en réaction à la naissance de Bob. Lorsque Gordon Cole et Albert découvrent le corps de Ruth Davenport, le premier manque d'être aspiré par un vortex émanant tout droit de la Black Lodge. Il arrivera la même mésaventure à Andy qui sera lui propulsé dans la maison du Fireman durant la recherche du Jack Rabbit's Palace. Il y a également la station service d'où sortent les woodsmen de l'épisode 8 qui se révèle être un accès menant tout droit à la Black Lodge, sans oublier le fameux cube où apparaît l'étrange créature et par où passe Cooper après avoir quitté la Red Room. On découvre ainsi qu'il est possible de pénétrer dans la Black Lodge sans passer par la Red Room et le cercle des douze sycomores. Et, inversement, de par cette porosité, que la Black Lodge exerce son influence sur le monde humain en y déversant ses détritus, ses doppelgängers et son brouillard ténébreux. Pour être plus précis, il y a un (ou plusieurs) couloir commun aux deux Lodges, ce qui permet au Fireman, qui est du côté des "bons", de venir en aide à ceux qui vont lutter contre les forces du mal (Cooper et les policiers de Twin Peaks). Ainsi, "on ne retourne pas à Twin Peaks. On entre à l'intérieur de son mystère, progressivement. Et c'est encore une image de ce monde : il ne s'agit pas de voir au-delà de ce monde, mais voir que ce monde est, à l'intérieur de lui-même, un champ de forces dans lequel on est toujours déjà inscrit."(6).
=> Lire la missing piece sur le(s) poumon(s) de la ville
Les secrets des roses
Ce rapport aux mondes parallèles est désigné par un nom de code célèbre : Blue Rose. La clé pour comprendre ce qui va s'imposer comme une sorte de posture, ou une forme de regard à adopter, est fournie par la célèbre scène de la rose bleue que porte Lil dans Twin Peaks: Fire Walk with Me (1992), le film peut-être le plus important pour décoder Twin Peaks et qui fut, de manière incompréhensible, un échec public et critique à sa sortie. "Par l’introduction au mystère de la Rose Bleue, le travail cinématographique de David Lynch apparaît subséquemment comme la description d’une méthode, par laquelle le spectateur peut entrer dans l’univers de l’auteur, et se reconnaître dans le combat que, secrètement, silencieusement, il révèle"(7). La rose sert ainsi "d’ouverture vers le passage. C’est une clé pour ouvrir la porte d’un autre monde et sa présence est indépendante de tout impératif narratif"(8). Lil est une jeune femme extravagante vêtue tout de rouge dont la mission est de transmettre un code. Elle effectue furtivement une petite danse, composée de quelques gestes et d’une grimace, qui fait office de code à décrypter. L’agent Chet Desmond explique le sens de chaque détail à son collègue sauf celui de la Rose Bleue, dont il ne peut rien révéler. Au même titre que le projet Blue Book, elle représente un des mystères les plus importants que renferme Twin Peaks. Dans la saison 3, elle constitue même le principal secret à éclaircir. Lorsqu’ils forment l’agent Preston, Albert et Gordon la définissent comme une sorte de manière d’être au monde, une posture à adopter en rapport avec les mondes parallèles et surnaturels qu’elle désigne. La quête de la rose bleue a cependant un prix, et en ce sens elle représente un danger : les principaux enquêteurs finissent par disparaître, tels Desmond, Cooper, Phillip Jeffries et l’énigmatique Major Briggs.
On peut supposer que David Lynch et Mark Frost accordent une place importance à la symbolique de la rose. Le motif apparaît certes rarement dans la série mais dans Twin Peaks : Fire Walk with Me, outre la Rose Bleue, il joue un rôle essentiel puisque ce n’est rien de moins que de nouveaux accès à la Red Room, et donc à la Black Lodge, qui sont ouverts. En effet, Laura reçoit des mains de l’étrange petit garçon portant un masque de pierrot un tableau figurant une porte entrouverte au milieu d’une pièce dont les murs sont recouverts d’une tapisserie de roses qui mène directement, au détour de plusieurs couloirs, à la Red Room. Or, pour y accéder, il est communément admis que la seule entrée se situe au cœur du cercle des douze sycomores par lequel Cooper pénètre dans l'épisode 29 de la série. Mais n'est-ce pas à travers ce tableau que Laura, “aspirée” par celui-ci, se retrouve dans la Red Room et y laisse peut-être son âme ? On pourrait ainsi postuler que non seulement tous les personnages qui se trouvent dans la Red Room y sont, à un moment donné, rentrés par un accès peut-être à chaque fois unique, mais qu'un double, leur doppelgänger, est systématiquement fabriqué. La chambre de Laura pourrait constituer un lieu de passage. On retrouve en plus une rose clouée sur la porte, un dessin la représentant accroché au-dessus de son armoire, un jeu de lit lui aussi recouvert de roses et un autre tableau de style classique où figurent aussi les fleurs. C'est un peu comme si la rose rouge était le symbole ésotérique de ce passage vers le monde surnaturel de la Red Room. Étonnamment, dans le pilote de la série, qui se déroule quelque jours après ce mystérieux événement, la chambre change complètement d'aspect. Exit les tableaux et les roses, comme si une scène de crime, ou le lieu d’une cérémonie vaudou, avait été nettoyée. Dans l’épisode 15 de la saison 3, on retrouve cet étrange lieu aux murs recouverts d'une tapisserie de roses lorsque le mauvais Cooper pénètre dans la Black Lodge à partir de la station-service. Plutôt que de se diriger vers la Red Room (logiquement, la tapisserie indique qu'il s’agit du même endroit de passage), il emprunte un long couloir obscur et un escalier qui le mèneront à Phillip Jeffries.
Toujours dans Twin Peaks: Fire Walk with Me, assortie à un bouquet de roses posé près de la table, la tapisserie fleurie du couloir secret recouvre également les murs de la salle à manger séparant la cuisine des Palmer et fait par là écho à la chambre de Laura. Là aussi, dans la série, cette tapisserie n'est plus filmée, et la topologie de la maison demeure incertaine et peut même se confondre avec celle des Hayward. Dans la saison 3, lorsque Hawk rend visite à Sarah Palmer après le tapage que celle-ci a provoqué à la supérette, du bruit se fait entendre dans la maison. Sarah explique alors que le son provient de la cuisine, là où justement se dessinait, dans le film, une entrée dans le mur tapissé de roses. S’agirait-il d’un second accès vers les sas des différentes Lodges ? Il serait logique que la maison des Palmer possède une seconde ouverture vers la Red Room puisque Leland, l'hôte de Bob, y réside, même s’il affirme l’avoir rencontré durant son enfance dans la maison de ses grands parents située sur les rives du lac d’une ville voisine. La maison des Palmer abrite des phénomènes étranges comme le passage au blanc des cheveux de Leland, les visions de Sara et de Maddie ou encore le meurtre de cette dernière. Dans l’épisode 14, un panoramique révèle l’étrange organisation intérieure du salon des Palmer : la pièce est vide en son centre et le mobilier placé contre les murs ; un paravent dissimule un miroir dans lequel Leland voit le visage de Bob. Alors qu’ils écoutent un disque, la caméra montre les meubles et une espèce de branche d’arbre, assez laide, qui semble pousser dans un pot comme une plante normale. Est-ce une branche de sycomore ? Il semble que non. Peut-être est-elle liée à l’arbre qui parle dans la Red Room ? Mike le manchot dit en tout cas, dans l'épisode 13, que seuls les damnés et les élus peuvent voir Bob. Pourquoi et de quelle manière les Palmer sont-ils damnés ? C’est l’un des grands mystères de Twin Peaks. À la fin de la saison 3, leur maison apparaît sur un écran de la White Lodge et Cooper y sera envoyé pour que Laura Palmer puisse se rappeler de son histoire et de son identité.
La tapisserie qui apparaît dans le tableau du petit garçon et sur le mur du couloir de la station-service (il s'agit du même endroit) se retrouve également dans la "red room" du One-eyed jack, le tripot des frères Horne. Elle recouvre les murs des couloirs et des chambres de l’espace réservé à la prostitution géré par la bien nommée Blackie Rose. Des rideaux rouges sont présents un peu partout, ainsi que des sièges et des fauteuils, exactement comme dans la Red Room. Lorsque Cooper et le shérif Truman s’y rendent pour délivrer Audrey Horne, ils s’y déplacent comme Cooper lorsqu’il se perd dans la Red Room à la fin de l’épisode 29. Rien n'indique pourtant que le One-eyed jack dissimule un monde surnaturel. Il renvoie plutôt à un univers étrange et pervers tel qu'on en trouve dans Blue Velvet, où se rejoue un des tabous qui traverse toute l’œuvre de Lynch, sans parler de Twin Peaks : le viol et l'inceste. Benjamin Horne manque en effet presque de faire l'amour à sa propre fille, Audrey, qui, dans l'épisode 8 de la série, dissimule son visage derrière un masque qui n'est pas sans rappeler celui du petit garçon au tableau de Fire Walk with Me. Une étrange coïncidence renforcée par la présence d'une vieille femme bossue sortie de nulle part qui semble se cacher derrière les rideaux. Qui est-elle et d'où vient-elle ? Confère-t-elle à la "red room" du One-eyed jack une dimension surnaturelle ? Cela reste clairement un mystère — encore un — mais celui-ci pourrait tout simplement être immanent : la “red room” du tripot des frères Horne renvoie à l’enfer sur terre et, en ce sens, elle ne peut que ressembler à sa jumelle surnaturelle. C'est déjà un avatar de la Black Lodge qui bât son plein et rappelle au spectateur que Twin Peaks n'a jamais vraiment été un Paradis Perdu, du moins en ce qui concerne Laura Palmer. "Ce paradis est un leurre. Twin Peaks n'est pas un lieu paradisiaque où les hommes continuaient à exister à proximité de la nature, dans un environnement harmonieux. Le mal était là, partout, sans cesse, simplement les hommes avaient les moyens de l'ignorer"(9).
Fire Walk with Me : Missing Pieces, qui reprend 1h30 de scènes coupées au montage, présente, dans une séquence a priori banale mais au fond terrible, la face cachée du Docteur Hayward, le père de Donna. Celui-ci ne semblait jusqu’alors pas intéresser beaucoup David Lynch et Mark Frost. Il apparaît toujours sobrement à l’écran, loin d’être tourmenté par la fièvre qui enflamme la ville, et Laura, dans son journal, l’a toujours considéré comme un homme chaleureux et respectable dont elle ne voulait pas perdre l’estime(10). La scène se déroule dans le salon des Hayward. Laura et Donna parlent de sexe dans le divan avant que cette dernière n’invite ses parents à les rejoindre. Le docteur Hayward arrive par derrière et entame un tour de magie. Muni d’un foulard, il affirme vouloir faire apparaître une rose rouge mais échoue alors qu’il prétend avoir réussi à un autre endroit de la ville (?). Il s’assied alors dans le divan (il adresse au préalable à Laura un “Je t’aime”) et trouve ce qu’il pense être une ordonnance mais qui est en réalité un message secret pour Laura. Celui-ci parle de l’arrivée d’un ange salvateur. En le lisant, le docteur Hayward prend la main de Laura, la baise, et la musique d’Angelo Badalamenti accompagne son geste. Laura tremble d’émotion et en quittant la pièce, elle embrasse le front du vieil homme, qui reste comme tourmenté dans un silence qui laisse croire qu’il cherche à protéger Laura du destin funeste qui l’attend. Ou bien est-ce la face libidineuse du docteur Hayward qui se trouve ici révélée ? Comme beaucoup d'autres, serait-il amoureux de Laura, attiré par la jeune femme et au courant de sa double vie ? La rose rouge qu’il ne parvient pas à faire apparaître est clairement un autre code que propose David Lynch au spectateur-exégète. Cette rose est à nouveau liée à l’inceste et à la perversion sexuelle. Elle repose sur une fascination pour la jeune collégienne blonde innocente. Ce secret est scellé sous la forme d’un pacte silencieux unissant tous les personnages qui gravitent autour de Laura. C’est ce qu’il y a de plus horrible dans ce Lynchtown qu’est Twin Peaks.
=> Lire la missing piece sur les roses
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Something is missing : Hollywood
Les énigmes de Twin Peaks ne peuvent se comprendre qu'à la lumière de cette double dynamique : d'une part, comme nous l'avons déjà bien vu, la Black Lodge exerce son emprise sur le monde et, d'autre part, ce monde lui-même est pourri et se voit "dédoubler" par l'opacité des mystères qui l'entoure. C'est pourquoi les hiboux ne sont pas ce qu'ils sont. Chaque élément peut dissimuler un mystère et les forces qui le meuvent. D'un point de vue sémantique, toutes les interprétations deviennent possibles, même les extradiégétiques, comme nous allons le voir, où le démiurge David Lynch s'amuse avec plusieurs références cinématographiques. L'univers de Twin Peaks n'est pas lui-même dénué de contradictions. Des personnages évoluent et changent de nom, le sens glisse et se dérobe constamment, beaucoup de choses restent incompréhensibles. Ainsi, la phrase prononcée par la Femme à la Bûche dans la saison 3, "Something is missing", ne doit pas s'appliquer seulement à la recherche de Hawk. Elle vaut pour tous les mystères de la série. Chaque élément est une pièce manquante d'un grand puzzle et peut en même temps ouvrir de nouvelles pistes interprétatives.
Quelque chose manque : Hollywood et les rues de Los Angeles, alors que la saison trois se déroule dans de nombreux endroits en dehors de Twin Peaks tels que Las Vegas, Buckhorn, New York ou même Paris. Pourquoi Hollywood est-il absent alors qu'il sert de théâtre aux précédents films de David Lynch ? Dans Mulholland Drive et Inland Empire, Los Angeles est entièrement sous l'emprise des forces de la Black Lodge. À la suite de René Guénon, Pacôme Thiellement la désigne comme un temple contre-initiatique et comme "capitale de la nouvelle religion née à Hollywood, et ses conséquences : la solitude, l'indifférence, les illusions perdues"(11). On pourrait postuler l'idée qu'Hollywood, en tant que représentation, domine une partie de l'imaginaire de Twin Peaks : The Return, un peu comme si elle téléguidait les corps et que la violence reflétait son image et puisait dans ses formes. Autrement dit, la violence outrancière de la série décalque celle de toute une histoire du cinéma hollywoodien dont le champ de forces s'étend lui aussi sur le monde. Hollywood pourrait ainsi être un autre centre névralgique de la série, certes invisible, mais dont les ondes sismiques détruisent le monde à petit feu.
Dans ce contexte, David Lynch et Mark Frost s'amusent avec les références cinématographiques qui sont à la fois des mises en abyme ironiques et des incarnations des ténèbres obscurcissant le monde. Ils se moquent d'abord du cinéma de Quentin Tarantino à travers le duo formé par Tim Roth et Jennifer Jason Leigh (qu'on retrouve à l'affiche des Huit Salopards), deux psychopathes qui parlent de burgers et d'autres futilités entre deux meurtres sanglants et exacerbés. Avec les frères Mitchum, ils prennent ensuite un malin plaisir à tourner en bourrique les films de mafieux de Martin Scorsese et leur rapport décontracté à la violence. La scène culte où les deux frères prennent leur déjeuner et se préparent à tuer Dougie Jones est en ce sens exemplaire. On pense bien sûr à Casino, dont la présence de Cooper dans l'établissement brise les codes. Richard Horne est quant à lui une sorte de James Dean psychopathe, à l'inverse de Wally, le fils d'Andy et Lucy, qui représente un James Dean tout aussi parodique charriant le teen movie (surtout que le personnage est incarné Michael Cera). Lynch et Frost donnent aussi l'impression de se moquer des romances et des feuilletons à travers les histoires d'Audrey et son mari, Ben Horne et sa secrétaire ou celle, plus cruelle encore, de Dougie Jones et Janey-E, où l'idée même de l'amour et de l'harmonie d'un couple apparaît tout à fait superficielle. Ils critiquent ainsi un cinéma qu'ils n'aiment probablement pas et qu'ils assimilent, dans certains cas, à une force négative ne pouvant que faire circuler le mal dans le monde. Quant aux histoires plus "positives", il reste difficile de les lier à une nouvelle forme de romantisme éclairant de sa lumière un monde fondamentalement obscur.
=> Lire la missing piece sur l'absence d'Hollywood
Judy et Laura Palmer
Tous ces développements nous mènent inévitablement à Judy et à la place qu'occupe Laura Palmer dans cet enfer. Une nouvelle fois, Pacôme Thiellement a les mots justes pour décrire cette mystérieuse entité qu'est Judy : "Le nouveau Twin Peaks ne présente plus des personnages en mal d'amour, mais des êtres en mal de monde. La recherche du nouveau Twin Peaks, c'est la recherche d'un monde qui puisse encore exister. Qui a tué le monde ? : voilà l'enquête impossible que doit désormais poursuivre l'agent Cooper. Et il semble avoir trouvé un coupable : Judy. La misère croit, et le monde de Judy fait désormais Un avec le nôtre. (...) La saison 3 ne parle que de la façon dont Judy a commencé à détériorer ce monde et l'état de détérioration que notre époque reflète"(12). Judy est ce monde dissimulé au coeur battant de la forêt. C'est bien le poumon des trois saisons de Twin Peaks, celui de la Black Lodge et de ses tentacules, l'usine dont émanent les forces du mal.
Qui est alors Laura Palmer, elle qui est créée par le Fireman dans les années 50 et qui ne rencontre Bob qu'à l'âge de douze ans, à la fin des années 80 ? "C'est parce que Laura Palmer a toujours su que Twin Peaks, à l'image de ce monde, était un enfer qu'elle est la mieux placée pour pouvoir combattre Judy. C'est parce que Laura Palmer est bien la dernière à regretter le bon vieux Twin Peaks qu'elle peut l'atteindre"(13). Cette conclusion, et la place qu'elle occupe dans la série, sont difficiles à comprendre. Le bon vieux Twin Peaks est porté non pas par la jeune femme, mais par Dale Cooper. C'est lui qui endosse ce rôle de transformateur ontologique. Car avant son arrivée dans la ville, celle-ci était plutôt banale, voire lugubre. Twin Peaks : Fire Walk With Me et ses Missing Pieces montrent bien cette différence. Laura Palmer est-elle alors l'autre nom du monde des Lumières pour lequel elle se sacrifie (sans le savoir) en vue de combattre les forces du mal ? Dans la Red Room, des ailes d'ange lui poussent dans le dos. Elle incarnait déjà un fée dans Sailor et Lula et ce statut, au fond, n'a pas changé et a même traversé l'oeuvre de David Lynch. Elle serait ainsi le premier rempart et Cooper aurait ensuite pris le relais en introduisant son mood si singulier. Quoi qu'il en soit, le Paradis Perdu n'a jamais existé. La puissance de Judy n'a fait qu'augmenter en 25 ans jusqu'à devenir le poumon d'un monde pré-apocalyptique.
Five Missing Pieces
1) La Black Lodge est-elle le poumon de Twin Peaks ou l'un de ses poumons ?
Entrer dans Twin Peaks comme y revenir c'est expérimenter avec ses rythmes diachroniques ses sortilèges dyadiques. « Two birds with one stone » prévient d'emblée le géant Fireman en en soufflant la brûlante vérité à Dale Cooper, notre double, notre frère bloqué depuis 25 ans dans l'interzone d'une salle d'attente qui contracte dans ses plis moelleux les images du purgatoire et du talk-show. Faire d'une pierre deux coups : la pierre est d'orientation quand elle tient à rester à la surface en la brouillant de ses rebondissements. Faire d'une pierre deux coups : de 1 à 2 et s'impose alors la dyade. Comme il n'y a pas un poumon mais deux, il y a deux loges, l'une noire et l'autre blanche, Black Lodge et White Lodge. Twin Peaks, le titre est éloquent, avec les pics (faux) jumeaux que sont Blue Pine Mountain et White Tail Peak. La mutilation serait aussi fautive que celle de Mike le manchot dont le membre amputé a donné le Bras, qui consisterait à accorder l'unique (à bas l'unique !) privilège à la mauvaise au détriment de l'autre quand les deux loges fonctionnent ensemble. Mais seulement et décisivement de manière à ce que conjonction et disjonction composent un circuit d'indiscernabilité, ou bien établissent un courant alternatif au risque désiré du court-circuit.
Outre le titre, un indice poétique serait donné par le sol en lino des loges revenu d'Eraserhead et déjà d'Orphée de Jean Cocteau, tantôt blanc zébré de noir, tantôt noir zébré de blanc. La manière dyadique qui s'incarne ailleurs dans l'autorité partagée de l'œuvre (Mark Frost et David Lynch) permet de penser la perspective dyadique en terme de synthèse disjonctive. Tantôt le blanc est la dominante quand le noir est la mineure, tantôt le contraire. Lutte non pas des Lumières et des Ténèbres mais, sans majuscule autoritaire et phallique, conflit de l'éclaircissement et de l'obscurcissement. L'écrire ainsi offre de sortir du manichéisme qui, gâteux, persévère encore sous le plâtre des coloriages pop et post-adolescents des nouveaux hérauts New Age.
Penser en dyade comme on regarde des paupières alternativement fermées et ouvertes, comme un cœur bat en systole et diastole, c'est aussi respirer avec deux poumons et un second n'est pas de trop aujourd'hui à l'heure de la crise sanitaire. Le deux vient toujours mettre la pagaille chez David Lynch parce qu'avec Jean-Luc Godard il est en cinéma l'un des grands artistes schizos de notre temps. Ne pas lâcher le deux tout en évitant la double impasse mystique (la fétichisation du sens délié de la vérité) et dogmatique (l'index de la vérité mutilée du sens) invite aussi à soustraire les ritournelles dyadiques de la rengaine binaire des gourous adulescents du néo-manichéisme.
Si les deux loges marchent ensemble, c'est seulement en boitant. L'obsession tératologique est à ce titre un indice de vérité. Il y aurait d'ailleurs un indice de ce genre permettant de différencier une loge de l'autre une fois que nous y sommes, donné par Vénus selon que ses bras lui en tombent ou non mais, chut, nous n'en dirons pas plus. L'indice reste celui de l'indicible. Silentium comme le disaient les alchimistes et le silencio concluant Mulholland Drive résonne autant du deuil moderne du classicisme déposé par Le Mépris de Jean-Luc Godard que du secret caractéristique de l'opération de transsubstantiation alchimiste. Comment alors ne pas songer en passant à la première phrase ouvrant Le Livre d'image (2018) du même Godard : « Les maîtres du monde devraient se méfier de Bécassine précisément parce qu'elle se tait » ?
2) Le Paradis perdu ne reviendra-t-il plus ?
Twin Peaks a-t-il jamais été un paradis, qui le croirait ? Un paradis romantique pour Shelly battue par Leo, pour Laura blonde vénus et reine du lycée droguée et prostituée, violée et assassinée, pour les enfants sexuellement abusés devenus entre-temps des parents violeurs ? Un paradis philanthropique avec Ben Horne et ses lucratifs projets immobiliers dont les contrats se signent sur les livres de chair des filles de ses collaborateurs et amis travaillant dans son bordel, avec son repentir écologique tardif qui se solde par un nouveau désastre familial ? Twin Peaks a toujours été les deux, enfer et paradis, ivresse vénéneuse et intoxication addictive, hier comme aujourd'hui. Le retour n'est opératoire qu'à être un patient détour afin d'expérimenter un nouveau genre de zone d'indiscernabilité médiumnique entre cinéma et télévision alors que les deux médias étaient encore largement séparés au début des années 1990. Après la série qui s'inspire du cinéma puis le film qui fait sauter la série, voici venu le temps de l'indistinction entre cinéma et télévision comme une autre interzone, le sol blanc rayé de noir ou le sol noir rayé de blanc.
Il faut sentir le bonheur réel et concret de David Lynch, visible dans les pièces du making-of, qui revient après dix ans d'absence au cinéma via la nouvelle télévision de l'époque d'internet. On comprend ainsi pourquoi il fait jouer comme jamais les durées : il savoure, se régale et la régalade est partagée. Et ce bonheur se redouble de l'autre bonheur, toujours réel et aussi concret, des retrouvailles avec les amis, acteurs qui ont vieilli et dont la vieillesse est un bonheur commun comme un îlot environné du déchaînement des passions violentes et nécessaires de la jeunesse.
Les herméneutes mimétiques qui rivalisent de volonté en imposant les décryptages sélectifs ayant force de loi sont aveugles à cela : l'œuvre n'est cryptique qu'à valoir aussi comme la crypte dédiée aux amis disparus. Ce n'est rien de le dire, tout de le sentir.
Twin Peaks : The Return a une haute conception du désastre dans le monde ; d'autant que le désastre a lieu dans plus d'un monde, ce que nommerait Judy. Mais le bonheur n'y a jamais été aussi intense et partagé de part et d'autre de la membrane numérique. Le bonheur pas plus que le malheur, mais pas moins non plus. Entre autres rayons verts, c'est le bonheur irradiant d'Ed Hurley délivré comme la princesse du conte par la sorcière qui d'elle-même a décidé de lever son sort parce que son assujettissement à lui était son assujettissement à elle aussi. La sorcière rouge c'est Nadine qui a su extraire du galimatias paranoïaque, néo-gauchiste et mercantile du docteur Lawrence Jacoby l'image éclairante comme une fusée – une pelle dorée plongeant dans la gadoue – du désir de se sortir soi-même de la merde. C'est une délivrance pour elle que de délivrer Ed dont l'amour enfin consacré avec Norma se donne dans un ciel plein des ardeurs soul d'Otis Redding. Voilà concrètement le romantisme et il est mitoyen avec l'enfer conjugal de la fille de Shelly et Bobby, Becky, qui répète celui de sa mère quand elle vivait sous la férule de Léo.
Le romantisme est un certain pli du monde dont les horreurs sont des béances, de blessants déplis. C'est encore Bobby Briggs qui devient à 45 ans enfin le fils de son père en se ressouvenant merveilleusement du palais de son enfance comme un nouveau tour de manivelle carrollienne. Autres rayons verts. Quand le fils d'Audrey et petit-fils de Benjamin Horne, Richard, brutalise sa grand-mère Johnny, son fils handicapé mental est empêché à côté de rendre coup pour coup. Il se tord de douleur mais le vieux garçon qui n'a pas grandi n'a pas l'âme corrompue comme son neveu si jeune et déjà foutu. L'un a l'incandescence filiale effroyable, l'autre cherche un trou pour traverser le mur des tares familiales. Même le vieux Ben Horne y a droit en tournant autour du pot avec sa secrétaire Beverly parce qu'avec les jeux de la séduction l'impuissance magnifique consistant à ne pas passer à l'acte est comme une note mystérieuse dont la source d'émission est introuvable. On a parlé de Jacoby et Nadine, revenons-y : en effet, quand la seconde croise par hasard le chemin du premier, un vieux souvenir attendrit l'acariâtre youtubeur comme si le rideau silencieux exerçait un effet apaisant sur la prolixité du retraité qui vend ses pelles dorées. Chacun ses petites machines et, sans volonté ni intention, l'une est le contre-don du don bénéfique de l'autre. On pense encore au vieux Harry Dean Stanton jouant à la guitare Red River Valley, classique entendu dans Les Raisins de la colère de John Ford et L'Étrange incident de William A. Wellman et c'est un bonheur tandis que Becky et Steven dans le mobile-home à côté se fout encore sur la gueule et c'est un malheur et le savoir des deux tiraille le regard. Sentir et penser avec l'esthétique dyadique est un décillement.
Voir le mal partout sans changer de focale, c'est être borgne comme le valet qui sert de totem au bordel de Ben Horne de l'autre côté de la frontière canadienne. On sait que les borgnes sont des rois aux pays des aveugles, on peut aussi voir avec ses deux yeux, en bifocale ou diplopie, et voir ainsi que chaos et cosmos ne sont qu'affaire de perspective, de parallaxe et de pli, d'écart parallactique. Mais Nadine alors ? Elle n'a qu'un œil mais l'autre qui manque n'existe pas moins. Perdu l'œil est le trou noir de la blessure dont l'anneau a scellé une triste alliance sentimentale qu'une seule décision délie comme un contre-sort, une pelletée d'or hors de sa propre merde. La vieille scie orphique de Dale Cooper s'est cassée les dents sur cette bûche-là.
Dyade encore, dyade toujours. Black Lodge, White Lodge, Blue Pine Mountain et White Tail Peak : Twin Peaks. Une, deux, on marche et ça claudique, on boite et et ça déboîte, pas moyen de trancher pour réconcilier. Le siècle passé est celui de Hiroshima non moins que de Franz Kafka : « Two birds with one stone ». Les hiboux ne sont pas ce que l'on pense, c'est vrai aussi parce qu'on les confond trop souvent encore avec des chouettes. La sagesse éclairante d'Athéna ne s'envole en effet qu'une fois le crépuscule tombé comme un rideau silencieux de Nadine. Autrement dit l'obscurité accomplie est la condition nécessaire du retour de la lumière et avec elle ses promesses de recommencement matinal, de renaissance auroral. Le crépuscule est le double de l'aurore, minuit le double de midi et la réciproque est vraie, on n'en aura jamais fini.
3) Pourquoi Los Angeles et Hollywood ont-ils disparu de la carte ?
Oui, Los Angeles et Hollywood ont disparu de la carte lynchienne mais, paradoxalement, celle de Twin Peaks n'a jamais été aussi extensive, New York et Philadelphie, Las Vegas et Odessa, Dakota du sud et Montana, Nouveau-Mexique et Argentine. Et même un rêve parisien avec Monica Bellucci. Hollywood disparaît de la carte mais c'est pour rayonner partout, ce qui est déjà engagé dans INLAND EMPIRE. Comme le dieu de Pascal, la Mecque du cinéma est une sphère infinie dont le centre est partout et la circonférence nulle part. La vieille centrale atomique a explosé avec le numérique, lui survit l'intense foyer de sa radioactivité.
La hache de l'Histoire est une déflagration à deux versants, c'est sur une face Hollywood, sur une autre Hiroshima. Le 16 juillet 1945, Trinity a explosé dans le désert du Nouveau-Mexique. Une femme était enceinte et six mois plus tard, à moins de 2.000 kilomètres de là, elle a donné naissance à un petit garçon à Missoula dans le Montana. Comme John Merrick, David Lynch sait quels soleils ont consacré sa venue au monde comme il connaît la matrice historique – autre mère monstrueuse – d'où puiser l'électricité nécessaire à faire des films. Mais il y a plus d'un soleil et 1945 n'a mis fin ni à l'aura ni à l'aurore.
Laura est le dernier mot prononcé dans Twin Peaks : The Return. Alors une lampe éclate par surcharge électrique et le noir s'impose dans la maison des horreurs familiales que l'on aurait voulu oublier en changeant littéralement de vie, de nom, de monde. Il n'en reste pas moins que Laura est le nom premier et dernier de l'aurore qui vient en tant qu'elle revient, une, deux, c'est ainsi qu'elle fait la différence et c'est ainsi qu'elle est créatrice. Un matin qui vient ressemble à un autre et le remplace, il peut être aussi celui d'un nouveau jour, c'est une question de décision qui se prend sous le signe luciférien de Vénus, étoile du matin.
Laura est l'étoile du matin, ses puissances sont nymphales et matinales. Laura nomme l'éternel retour auroral dont le soleil est pour quelques millions d'années encore le foyer somptuaire plus qu'un vieux tube cathodique remplacé désormais par un nouvel écran à plasma. Retrouver le soleil n'empêche cependant pas de ne rien lâcher sur les ambivalences natives du plasma qu'ont en partage la physique solaire et la diffusion télévisuelle, la biologie cellulaire et la bombe atomique.
Hypothèse : Twin Peaks est une œuvre plastique pour autant qu'elle est une œuvre plasmique.
4) Le spectateur est-il un exégète ?
Et pourquoi pas accorder pour une fois au spectateur contre le ronron paranoïaque de l'interprétation l'occasion de l'expérimentation ? Expérimenter les affects suscités par les œuvres en bricolant dans l'écriture leurs conséquences esthétiques c'est par exemple construire les petites machines expérimentales dédiées à la réfraction-diffraction du rayon vert, l'autre nom du désir. Les herméneutes posent dans l’œuvre un manque et en inventent la fiction fallacieuse qui leur sert à imposer leur autorité, autrement dit à s'instituer comme sachant. Parce qu'avoir un savoir consiste à avoir un pouvoir, volonté de savoir, volonté de pouvoir, cercle herméneutique, cercle infernal. L'herméneute est un prêtre, l'exégète un gourou, l'interprète un seigneur féodal, The Leftovers nous l'aura montré. Comme Jacoby, comme Nadine, à leur enseigne, l'expérimentateur bricole une machine qu'il agence à la mesure impérative et constructiviste de son désir alors que l'interprète interpelle le désir de l'autre en l'indexant sur la jouissance subjuguante de son savoir, qui est toujours déjà le pouvoir qu'il sait exercer sur l'autre et la capture de son désir.
La Lodge est un poumon, une usine qui produit doppelgängers et tulpas. Oui, mille fois oui. Mais on redit que l'usine produit du lino (ce sol vinyle comme un disque, objet lynchien fétiche) dont on ne sait pas s'il est noir rayé de blanc ou blanc rayé de noir. Blue Pine Mountain et White Tail Peak. Black Lodge, White Lodge, le phonographe tourne, le gramophone ne cesse pas d'accompagner la vieille scie mélodique d'un entêtant grésillement. Le ver est d'oreille et, d'Eraserhead à Dune, l'oreille est sensible aux ondes cosmiques de toute acoustique. Que la marmoréenne métaphysique du mal aille donc se faire voir ailleurs quand ce qui se joue ici tient de la balance méta-stable entre obscurcissement et éclaircissement, entre volonté et idiotie, entre malheur et bonheur, entre intentions calculées et conséquences hasardeuses, entre pouvoir de faire (et faire faire) et puissance de ne pas faire. L'enfer est pavé de bonnes intentions et les bonnes volontés orphiques ont pour pendant la pure volonté de pouvoir, faire et faire faire. Dale Cooper abrite deux oiseaux, le machiavélique Mister C. et l'idiot Dougie Jones, la bête de la volonté et l'ange de l'impuissance. C'est dans l'intervalle seul des termes que bat la mesure, cordiale et palpébrale, du poème dyadique. Le mystère consiste aussi à voir surgir de l'obscurcissement l'éclair interruptif de l'évidence par inadvertance qui est un événement de la sensibilité. Comme la main de l'ami insoupçonné sur l'épaule de la mère éplorée ou le silence partagé à l'annonce de la disparition de la vieille amie atomisée par le cancer.
Moyennant quoi, on peut rester insensible au ton homilétique de Pacôme Thiellement, l'herméneute en chef. Il y aurait par contre beaucoup à dire sur le prosélytisme gnostique et syncrétique que le bonhomme recycle dans la machine à laver plus blanc de la pop culture en absorbant à tour de bras tout ce que son gosier peut avaler et recracher. La machine a des régurgitations suggestives et on ne s'étonne pas que son manichéisme méduse tant car, après tout, même pop un gourou reste un gourou, n'est-ce pas Sexy Sadie ? René Guénon est pour lui une référence maîtresse et l'anti-modernisme inégalitaire de la « Tradition » est une tasse de café qui a le goût du pétrole.
Même recyclée dans les habits neufs de la pop culture, la gnose est une pastorale comme une autre et son ésotérisme a d'évidents effets élitaires et hiérarchiques, effets assumés d'élection et de sélection. Les machinistes qui préfèrent expérimenter plutôt qu'interpréter sont pour la bergerie gnostique des moutons noirs.
5) De quoi les roses sont-elles le symbole ?
Les roses sont symboliques mais le symbole ne vaut qu'à être diabolisé aussi. La rose bleue a un modèle littéraire, celui d'Henri d'Ofterdingen de Novalis qui a prescrit à la poésie occidentale un destin de rêve, d'idéal et d'utopie avant que Heinrich Heine n'en détraque l'horlogerie romantique. La rose bleue est un oxymore qui dépose devant nous les pouvoirs d'anti-nature et d'artifice de la poésie. « Two birds with one stone » : rose bleue, bleu marial, sorcière rouge. Une rose est une rose est une rose : la littéralité n'est un mauvais infini que pour ceux qui n'y voient pas de vertigineux emboîtements labyrinthiques. Même bleue elle reste sans pourquoi et si la rose est sans pourquoi elle n'est pas sans raison.
Le jardin vénéneux aux artefacts qui buissonnent, rose bleue, doppelgängers et tulpas, voilà une voie d'accès au monde dont le poème est un jardin comme une forêt. C'est un gazon domestique sous lequel grouillent toutes les créatures intermédiaires, nains et géants, nymphes et sylphes, pygmées et salamandres décrits par Paracelse, génies bons ou mauvais comme une peau ou un rideau a des plis, comme un lino a des stries. C'est une forêt où symboles et diaboles font une partouze afin d'échanger leur polarité respective. L'échange énergétique et fluidique est aussi celui des alliances si l'anneau n'est pas moins un orifice que l'anus. Anus stellaire, étoile du matin, aurore. Les roses qui s'épanouissent sont les lèvres grandes et petites, rouges et bleues du poème qui s'écrit partout – c'est là sa part maudite – sur la chair violentée des nymphes qui meurent au crépuscule pour renaître à l'aurore. L'étoile du matin est celle de la rédemption de la nuit. Rideau.
Et le rideau est silencieux. Là encore, chut, on plisse les lèvres et on n'en dit pas plus parce qu'à l'enseigne de Bécassine il faut savoir se taire. Et, ainsi, s'abandonner aux passionnantes pérégrinations qui déploient non pas la carte exhaustive balisant le territoire mais écrivent une manière singulière de cartographier un monde qui existe en plus du nôtre et dont nous faisons partie si tel est en effet notre désir.
Notes