« The Third Murder » : Substitutions et Surimpressions
La figure de la surimpression dans The Third Murder peut être vue dans la manière dont Kore-eda semble vouloir renouveler son cinéma. En transparence, sous le film de genre, se retrouvent à nouveau frais les obsessions du réalisateur : des personnages rongés par la famille et les liens du sang.
The Third Murder (2018), un film de Hirokazu Kore-Eda
Entre The Third Murder et le précédent film d’Hirokazu Kore-eda (Après la tempête, 2017), il semble y avoir comme un décalage, pour ne pas dire un monde, comme si celui-ci avait été conçu en réaction à l’autre, comme si Kore-eda tentait de se défaire des figures emblématiques qui hantent son cinéma. Aux histoires faussement douces de filiation et d’acceptation dans un cadre familial, auxquelles les trois derniers films (Tel père, tel fils, Notre petite sœur, Après la tempête) étaient rattachés de manière peut-être trop évidente et récurrente aux yeux de l’auteur, succède donc une sorte de faux polar doublé d’un film de procès de facture plutôt classique, qu’il est a priori difficile de lier à ce que Kore-eda a pu proposer par le passé. Pourtant, sous son apparence très cadrée et derrière une surécriture parfois rébarbative – que ce soit sur le plan des dialogues ou sur celui de la mise en scène – point le fantôme du « style » d’Hirokazu Kore-eda tel que le spectateur de ses autres films peut se le représenter. Et cette étrange dissimulation d’un film derrière un autre est plus que certainement le fait de l’auteur, lequel a mis sur pied toute une dialectique de la substitution et de la surimpression, système qui sous-tend le film tant sur le plan thématique que formel.
Derrière l’histoire de meurtre « légitime » ou non, d’éthique de défense et de responsabilité morale, le film opère des substitutions d’images à d’autres, ou plutôt des surimpressions, en jouant sur la perception du spectateur. En ouvrant le film par la scène du meurtre, en montrant clairement et sans ambiguïté l’identité du meurtrier, il scelle une sorte de pacte avec le spectateur, comme pour acter le fait que, par la suite, il ne sera plus question d’enquête, de suspense quant à cette identité. Pourtant, plus tard dans le film, Kore-eda fait rejouer la scène en substituant au visage du tueur, par le montage, celui d’une autre personne. Un doute peut alors s’immiscer et redonner une dimension de « whodunit » à l’ensemble, notamment dans les débats du procès ou dans les scènes de parloir entre l’avocat et son client.
Ce n’est pas pour autant que le spectateur doit se sentir trahi : il ne s’agit pas tant de manipulation dans ce cas-ci que d’une manière pour Kore-eda d’affirmer sa foi dans les potentialités du cinéma, dont celles de jouer avec le caractère « véridique », indiscutable, de ce qui est montré. Ce n’est pas parce qu’une chose est montrée qu’elle acquiert automatiquement une dimension de vérité. L’affirmer ainsi pose à la fois une possibilité du cinéma mais aussi une de ses limites. Ce que montre l’image ne peut jamais avoir une valeur immuable de vérité.
Cette figure de la surimpression réapparaît bien plus tard dans le film, et de manière beaucoup plus littérale, visible, dans l’un des derniers plans. Lors de celui-ci, l’avocat parle à son client à travers une paroi vitrée – comme à de nombreuses reprises auparavant. Mais tandis que d’autres plans montraient les deux hommes latéralement avec une séparation virtuelle au centre, celui-ci se fixe sur la paroi vitrée pour montrer, en surimpression, le visage de l’avocat derrière celle-ci et le reflet sur la surface de celui de son client. Se joue alors une sorte de ballet de visages, d’images presque floues de ces deux hommes, dont le face-à-face, précédemment signifié par des scènes de confrontations très littérales, prend maintenant une autre dimension.
La figure de la surimpression peut encore être vue dans la manière dont Kore-eda semble vouloir renouveler son cinéma. Il ne le fait pas en changeant complètement de registre ou de thématique. Il décide de garder ses obsessions, ses personnages rongés par la famille et les liens du sang, mais de les utiliser comme première couche, comme une sorte de toile de fond sur laquelle il vient alors calquer une autre couche superposable : un film de procès respectant la structure et les canons du genre. En l’état, The Third Murder fonctionne tout à fait en tant que film de procès. On peut n’y voir que cette sorte de récit à suspense, et dès lors évaluer son degré d’efficacité en fonction de la manière dont il « marche » ou pas, selon son ressenti personnel. Mais on peut également regarder derrière ce qui s’y trouve en transparence et y voir un film de Kore-eda, dissimulé ou à tout le moins voilé par la deuxième couche, cette surface superposée.
Poursuivre la lecture sur le cinéma de Kore-Eda
- Sébastien Barbion, « Tel père, tel fils de Hirokazu Kore-Eda : Quand le maître s'endort... », dans Le Rayon Vert, 10 décembre 2018.
- Guillaume Richard, « Une Affaire de famille : La Maison des Possibles à l'Aube du Printemps », dans Le Rayon Vert, 11 décembre 2018.
