« The House that Jack Built » de Lars von Trier : Le démiurge et ses contrariétés
À l'occasion de la sortie de « The House that Jack built », portrait de Lars von Trier en démiurge pervers maintenant film après film le cap de la contrariété : celle du spectateur, et la sienne propre, jusqu'à la mortification.
« The House that Jack Built », un film de Lars von Trier (2018)
La culture légitime aime à se soutenir de grands symboles. Par exemple l'arbre de Goethe, ce chêne situé sur la colline de l'Ettersberg près de Weimar en Thuringe sous lequel l'auteur de Faust et des Affinités électives aurait, ainsi que le dit la légende, aimé médité en rêvant ses récits avant de les écrire. Mais le symbole se renverse en « diabole » comme le dirait Bernard Stiegler, au sens où le symbolique qui réunit les parts divisées n'est plus que la marque diabolique d'une impossible réunification, lorsque le même arbre associé à la culture est le seul que les nazis auront conservé lorsqu'ils construisirent le camp de concentration de Buchenwald en juillet 1937. Cette histoire possède suffisamment de valeur paradigmatique pour que Lars von Trier la mobilise à l'occasion de son nouveau long-métrage intitulé The House that Jack Built, en y voyant la preuve dialectique d'une culture historiquement retournée contre elle-même, minée par ses propres contrariétés, à la fois contrariante et contrariée.
La contrariété est une grande passion de Lars von Trier. Contrariant pour ses spectateurs, le cinéaste danois l'est autant parce qu'il est à lui-même aussi un sujet réellement contrarié. Contrariant, il l'est en effet à chaque film agencé avec une maestria certaine, mais pour compliquer maximalement la tâche du spectateur. Pour cela, il faut que le film invite ce dernier à occuper la moins facile des places, parfois jusqu'à l'irritation, la plus difficile parce qu'elle est polarisée par des courants ou flux moins contradictoires qu'antithétiques, sans résolution des contradictions ni leur relève compositionnelle. Comme s'il fallait ne pas céder sur le cap de la contrariété en le tenant jusqu'au bout, y compris en assumant d'aller jusqu'à l'aporie. Par exemple, le spectateur formellement séduit par ces variantes du Sainte Jeanne des Abattoirs (1929-1932) de Bertolt Brecht que sont Dogville (2003) et Manderlay (2004) trouvera de quoi être effectivement chiffonné en constatant que la fable brechtienne ironisant sur le moralisme abstrait d'un service des biens typiquement étasunien s'obscurcit d'une vieille métaphysique. L'éternelle rengaine du bien qui soigne moins du mal que le mal lui-même s'évertue de fait à vider de tout son poids d'historicité un exercice de mise en scène au fond si abstrait, borné par les limites intrinsèques de son inscription dans le régime culturel de la postmodernité. Le brechtisme remonté mais seulement pour être contrarié par une remontée d'acide gnostique afin de permettre au manichéisme originel de rompre le cou à son avatar actuel et dégradé est alors ce grand écart esthétique ayant obligé plus d'un spectateur à des tiraillements, qui le sont aussi politiquement. Des tiraillements expressifs d'un clivage censément insoluble qui, de Dogville à Manderlay à l'occasion d'une trilogie intitulée America et pour le coup laissée inachevée, finira de toute façon par se dissoudre dans une répétition statique des procédés (le même hangar noir et vide, les mêmes marques au sol et la même bande sonore en guise d'indications par l'oreille des décors).
Comme si la complication de la place aménagée pour le spectateur devait à la fin se payer d'une perversité assumée au niveau du récit (l'ange du bien se confond avec celui de la vengeance exterminatrice). Une perversité redoublée dans la mise à mal de son inspiration formelle (la conscience des limites des solutions individuelles se voit ainsi passée par pertes et profits à l'instar de la conscience brechtienne des solutions collectives). Comme si le hangar était l'espace idéal où mener à bien l'expérience in-vitro d'une impasse qui aurait pour elle la seule beauté qui en ce monde resterait, une fois invalidées l'éthique des biens et l'idée d'une collectivité émancipée, à savoir la beauté du geste. La beauté du geste signerait donc le démiurge cinéaste dont la puissance esthétique se tient dans la garde d'une prudence ironique jusqu'au sardonique, une garde qui est aussi la réserve de sa plus grande impuissance à la fois éthique et politique.
Dialectique négative, jusqu'à l'aporie
Et l'on pourrait encore citer d'autres films du cinéaste. Tous logés à la même enseigne du négatif, parce que, tous, ils sont voués aux écartèlements d'une dialectique négative aussi passionnante à suivre dans ses atermoiements qu'elle ne cesse pas d'être discutable dans ses linéaments. Assumant héroïquement d'être aporétique si l'aporie indique l'ultime façon de ne pas céder sur la non-réconciliation, cette dialectique négative n'aime au fond les symboles qu'à les mener à leur destin de « diaboles ». L'aporie en signature de la non-réconciliation n'étant en dernière instance définitoire qu'en régime postmoderne plutôt que moderne, celui dont on voit bien qu'il préfère à l'enfance la juvénilité, précisément l'adolescence rebelle d'un doigt d'honneur ou d'un fuck off, toujours réjouissant sur le moment, oui, mais un peu court aussi dans la durée, on doit bien l'avouer. C'est Element of Crime (1984) qui noie le battage de ses grandes références cinéphiles (Orson Welles et Andreï Tarkovski) dans un formalisme moins labyrinthique qu'amphigourique, où l'enquêteur et le criminel ne forment qu'une seule et même personne dont la schizophrénie fait écho à l'autisme de celui qui en raconte les errements. C'est Medea (1988) immergeant la réalisation d'un scénario original et non tourné de Carl T. Dreyer dans les eaux épaissies d'une manière tarkovskienne revue et corrigée jusqu'au maniérisme publicitaire par la technologie vidéo des années 1980. C'est Breaking the Waves (1996) qui pousse les effets de réel d'un mélodrame de la foi tourné à la façon libertaire des 70's jusqu'à se révéler de purs simulacres afin de rendre parfaitement indiscernables le miracle et sa simulation. Et, partant, de confondre les croyants et les incrédules, tous confondus dans leur vraie fausse rivalité mimétique (le regard caméra n'étant en effet pas moins composé et calculé que le chapitrage des transitions en forme de tableaux modulés par la vidéo). C'est Dancer in the Dark (2000) qui éclate la scène classique de la comédie musicale en myriades de petites caméras DV afin que les mille yeux d'un nouveau Mabuse rendent gorge au pouvoir d'aveuglement idéologique du genre, tout en soumettant sa récalcitrante chanteuse et interprète Björk, qui tenta héroïquement de résister à cette mise au pas du panoptique. C'est encore, sur un mode plus mineur, Le Direktor (2006) qui moule la fable comique d'un nouvel esprit d'entreprise supposément horizontal et transparent, dont la circonférence est partout et le centre nulle part, dans la rigidité d'une mise en scène programmée avec l'avance logarithmique d'un logiciel en assumant la fatale proximité de la fiction et de son mode de fabrication technologique, etc.
Contrariant, le cinéma de Lars von Trier l'est donc à constamment balancer entre les puissances d'incarnation du cinéma, qui peuvent engager de réelles forces émotionnelles et insurrectionnelles, et ce feed-back consistant dans le devoir d'ironiser sur les mystifications qui en caractérisent l'industrie. Balancer mais sans devoir trancher, trébucher mais sans jamais basculer, c'est le choix de Lars von Trier en forme de croix, idiosyncrasique ou délibérée. Alors qu'il devrait pourtant se réjouir de n'avoir pas à choisir, en se félicitant dans la perspective éthique de l'héritage philosophique kierkegaardien de choisir le choix plutôt que l'un des termes disponibles. Mais c'est là en effet la croix du cinéaste, parce que sa pensée est une dialectique négative, procédant par flux positivement soumis à la vague négative du reflux qui est celui de la non-réconciliation jusqu'à l'aporie des indéterminations éthiques et politiques. Entre la croyance que l'art du cinéma est capable de mobiliser et la défiance quant à sa propension émancipatrice avérée dans sa réflexologie manipulatrice, entre le spectacle populaire et la distanciation intellectuelle qui en moque la spontanéité tout en en traquant les arrière-pensées cachées, entre le cynisme frontal et l'ironie diagonale jusqu'au sardonique, entre l'ambition démiurgique surexposée et la nécessité de la parodier en guise d'autocritique et de repentir éthique, entre l'idiotie rêvée et la bêtise transcendantale n'épargnant aucun angélisme, entre tous ces pôles émergent quelquefois des zones fragiles et hospitalières formant dans l'œuvre comme un archipel, un Atlantide protégé de l'engloutissement dans l'océan du reflux négatif des courants antithétiques. C'est par exemple la prolifération narrative comme une humeur végétale et humide, presque tropicale, envahissant jusqu'à la rendre impossible la série inachevée Riget – The Kingdom (1994-1997). C'est la faible force rédemptrice du deuil maternel dont la fragilité aura été sauvée du naufrage de l'utopie communautaire qui, dans Les Idiots (1998), aura été aussi ce qui l'a rendu possible. C'est, contre l'activisme vain des volontaristes et des velléitaires, l'accord cosmique de la femme mélancolique et de la fin du monde qui ne peut pas ne pas arriver dans Melancholia (2011). Et c'est, encore tout dernièrement, la narratrice de Nymphomaniac (2013) qui réussit pour le meilleur à se soustraire au pire des hommes rencontrés durant toute sa vie, à savoir son auditeur privilégié qui est l'alter ego maléfique du spectateur, celui qui tire de l'exégèse de son existence l'autorisation moins fraternelle que perverse d'un dernier passage à l'acte qui est toujours celui de trop.
Contrariants, les films de Lars von Trier le sont donc en avançant un pied dans une direction pour que le suivant s'interpose afin de faucher l'herbe sous lui, quand il ne s'agit pas de lui faire un croche-pied. Les films boitent et c'est tant mieux, leur boitement déduit de la boiterie de celui qui sait a minima que les imbéciles sont étymologiquement ceux qui croient pouvoir se passer de béquille. Et les béquilles qui appartiennent aux dispositifs diversement adoptés sur un mode souvent prototypique servent toujours à indexer la marche du film sur le trébuchement du spectateur afin de retrouver la force de l'obstacle originel. La force du skandalon dont le sceptre est incessamment agité par l'homme qui rêve encore aujourd'hui d'être celui par qui le scandale arrive. Ce qui pour le coup aura été réellement le cas de Lars von Trier à l'occasion de la fameuse de conférence de presse cannoise de 2011, le coup de l'humanité du criminel extrême (en l'occurrence Hitler) méritant malgré tout notre empathie étant autrement réitéré dans la passe du nouveau film dont la guise serait comme un clou (le tueur en série, notre proche, notre frère, l'alter ego ou le double maléfique de qui en raconte l'histoire). Les contrariétés du spectateur représentent à la fin les symptômes du réalisateur lui-même en tant qu'il est un cinéaste contrariant, certes, mais contrarié autant (on connaît également la biographie de l'artiste danois élevé dans un milieu libertaire au fond peu aimé, qui a longtemps cru que son père était juif, et dont le dépit dans le judaïsme comme l'objet à jamais perdu sans avoir été jamais possédé aura été au fondement paradoxal de sa conversion au catholicisme). Contrariant autant que contrarié, Lars von Trier ne l'est pas moins en effet qui, autre exemple encore, offre tout Antichrist (2009) en hommage au grand cinéaste adulé, Andreï Tarkovski, alors que la forêt obscure des représentations diabolisant la sorcellerie féminine jusqu'au gendercide est celle où s'est quelquefois perdue aussi plus d'une fiction tarkovskienne obnubilée par une hystérie féminine (Solaris en 1972, Nostalghia en 1983, Le Sacrifice en 1986) trop classiquement tempérée par l'imago maternelle (Le Miroir en 1975). L'exemple disponible peut-être le plus significatif, et pas le plus commenté par ailleurs, serait enfin donné par le dispositif de Five Obstructions (2003) où Lars von Trier invite Jørgen Leth, l'auteur de son court-métrage prétendument préféré (Det perfekte menneske en 1967), à le refaire cinq fois de suite mais selon des règles limitatives et obstructives imposées au maître par le disciple. Qui, en jouant à cet effet les cassants directeurs de conscience, rejouerait son complexe œdipien pour mieux en casser la rengaine et, diaboliquement, la parodier.
Humanité et inhumanité, culture et barbarie – des dichotomies diabolisées
De fait, The House That Jack Built ne déroge en rien à la contrariété, cette règle de fer, ce nerf de la guerre, dès lors que le portrait subjectif du tueur en série qui se raconte en cinq « incidents » comme autant d'obstructions caractéristiques, se fantasme artiste du crime et souffre d'en être pas estimé comme il se doit (son narcissisme médiatique le pousse à se faire connaître sous le nom de « Mr. Sophistication » mais ses crimes ne font pas les gros titres, cantonnés dans la décevante rubrique des faits divers). L'autoportrait du psychopathe en esthète s'inscrivant dans le tableau plus général du mal radical identifié aux formes du nazisme, mais étendu ici jusqu'à la pratique parallèle de la chasse et du meurtre en série. À ces premières complications, qui voient dans le serial killer un symptôme du malaise dans la civilisation, de la culture se niant elle-même, s'ajoutent pour les compliquer au carré l'adjonction subreptice de l'autoportrait en pointillés du démiurge, dont l'œuvre participerait tantôt à désactiver les risques spécifiques de la pulsion de mort et de la folie, tantôt à les affronter pour les sublimer mais avec le risque assumé du kitsch parodique. Complications, obstructions, contrariétés. Le quatorzième long-métrage de Lars von Trier promet beaucoup en effet, désireux de déverrouiller, voire faire sauter quelques fallacieuses dichotomies. D'une part en substituant à l'opinion consensuelle d'une différence de nature entre le tueur en série, l'ingénieur nazi, le chasseur de cerf et l'artiste romantique des différences de degré afin d'avérer l'unité du genre humain – une unité ressaisie malgré tout, depuis l'inhumanité qui la fend de part en part, signant l'« être non-inhumain » que nous sommes précisément pour citer à nouveau Bernard Stiegler. Le film promet également de vérifier par le didactisme de l'exemple historique illustré l'assertion benjaminienne selon laquelle il n'y a pas un seul document de culture qui ne soit pas en même temps un document témoignant aussi de la barbarie. La proximité des termes censés radicalement devoir s'opposer autorisant le voisinage hétérodoxe du serial killer à la fois inspiré de Ted Bundy et lecteur de William Blake avec ce pianiste de génie qu'était Glenn Gould, comme ceux-là avec le chasseur amateur, Albert Speer en théoricien de la valeur des ruines et l'anonyme pilote de cette pièce d'ingénierie nazie qu'est le Stuka. Encore faudra-t-il préciser ici que le voisinage des figures n'est pas un synonyme de leur équivalence, plus sûrement l'indice d'une indicible connivence dont, pour le cinéaste, en énoncer la vérité tiendrait encore du scandaleux. Déverrouillés de leur fallacieux partage symbolique et dichotomique, les termes censément opposés apparaîtraient dès lors moins antithétiques qu'ajointés, dos à dos, diaboliquement.
Les exemples didactiques, intercalés pour illustrer ces différences non de nature mais de degrés, et montées depuis l'hétérogénéité de sources archivistiques googlisées, indiqueraient alors, à l'encontre de toutes les séparations hermétiques et catégoriques, à rebours de toutes les dichotomies fallacieuses et faussement rassurantes, que l'art n'est pas sauf de ses usages historiquement criminels. L'art qui serait le diable de ce bon dieu qu'est la culture. Et, plus généralement, qu'il n'y a pas une seule psyché individuelle qui puisse trouver du réconfort en croyant être totalement prémunie de la possibilité effractive et disjonctive de la folie, dont témoignent diversement le passage à l'acte meurtrier comme l'absence d'œuvre. The House That Jack Built promet donc beaucoup, parce qu'il soumet également le réalisme gore de certaines de ses séquences de torture à la distanciation critique, non dénuée d'humour mais d'un humour frappé, noir et glacé, offerte par une intellectualisation des passages à l'acte qui se soutient de la conversation off entre le tueur (Matt Dillon) et sa conscience évidemment malheureuse (Bruno Ganz). Et la distanciation jouant brillamment aussi de l'enchâssement de ses références comme de leur cohérence (la parodie du clip de Subterranean Homesick Blues de Bob Dylan, l'éruption volcanique du mont Saint Helens et l'ultime dispositif meurtrier décalqué d'un épisode célèbre lié au retour d'Ulysse dans l'Odyssée annoncent logiquement l'épilogue souterrain et infernal en forme de catabase). Jusqu'à s'amuser d'en moquer l'obsession (Brecht ironisé revient encore une fois avec la citation de Alabama Song) ou d'en contrarier la plus-value culturelle (la mise en scène moulant la reprise de La Barque de Dante d'Eugène Delacroix dans un ralenti digne de Bill Viola est un moment de kitsch absolument garanti). Toutes choses qui permettraient enfin au souffle allégorique de gonfler les voiles d'une étude de cas explicitement documentée (Jack est ce serial killer en forme de créature de Frankenstein, faite des lunettes à grands carreaux de Gerard Schaefer, des trucs et manies de Ted Bundy, de la chance insolente de Jeffrey Dahmer, faite aussi de la comptine d'enfance qui lui est associée et qui, déjà audible dans Element of Crime, ferait forcément signe vers l'autre ritournelle ouvrant M. le maudit de Fritz Lang).
The House that Jack Built promet donc beaucoup mais déçoit autant que sont grandes ses promesses. Contrariant, le film l'est parce qu'il est contrarié tout en échouant justement à proposer de grandes images de cette contrariété, grandes parce que puissamment clivées, fortement tiraillées. Le film de Lars von Trier déçoit déjà comme Manderlay pouvait décevoir après Dogville parce qu'il reprend de Nymphomaniac les grandes lignes de son dispositif et en fige les procédures pour en tirer seulement des procédés (une vie de douleurs résumée en épisodes saillants, illustrée d'archives diverses, racontée à un auditeur privilégié et commentée afin de souligner sa dimension réflexive comme sa portée auto-réflexive). D'un film à l'autre, la perte est alors très grande, elle est d'ailleurs si nette en termes d'ingéniosité et de générosités digressives. Le paradoxe consistant alors à ce que le nouveau film, initialement conçu comme une mini-série de huit épisode, soit finalement moins feuilletonesque, et partant moins feuilleté que le précédent, distribué d'abord en deux parties puis éditée en DVD en une version unique mais plus longue dépassant les 300 minutes. De fait, la pente intellectualiste, soutenue par la béquille des parenthèses mais subordonnant l'art homérique de l'ekphrasis dans la servilité platement illustrative, l'emporte fatalement sur la veine narrative et romanesque, resserrée jusqu'à l'asphyxie. Ainsi, et à la différence des compagnons masculins de l'héroïne du film précédent, les victimes féminines ne sont jamais haussées ici à la dignité figurative et subjective de personnages et, en cela, le regard instrumental du cinéaste recoupe pour le pire celui de son protagoniste. Par ailleurs, le récit en forme de confession donnée à un directeur de conscience de prestige (Verge, c'est Virgil, auteur de l'Énéide et guide de Dante dans sa Divine Comédie, perversement joué par l'acteur qui dans La Chute interpréta Hitler), loin des ruptures de ton d'un dialogue philosophique aussi matriciel que Jacques le fataliste de Denis Diderot, se voit affecté d'une monotonie s'opposant à la dialectisation progressive du procédé adopté avec Nymphomaniac. Et le dialogue monotone se doublant aussi de valoir comme pare-feu tactique face aux remontrances morales probablement éprouvées par les plus furieux spectateurs (à chaque moment de cruauté, la voix intervient en effet pour relayer la plainte intérieure du spectateur et s'y substituer en peinant à faire dudit relais un moment de drôlerie auto-réflexive).
L'enfer des représentations, l'autre enfer de leur parodie
Pour le dire ainsi, on souffre vraiment que, plus de 150 minutes durant, The House that Jack Built croie encore en la nécessité de rejouer pour l'énième fois le coup du jeu codé et balisé de l'hyper-réalisme dans la représentation mimétique de la violence et de son contrecoup logique donné par sa déconstruction ironique et analytique, après A Clockwork Orange (1971) de Stanley Kubrick et Funny Games (1997) de Michael Haneke. Il suffira seulement de songer à Angst – Schizophrenia (1983) de Gerard Kargl pour rappeler le film de Lars von Trier à l'impasse de son intellectualisme dont les montages abstraits témoignent d'un formalisme incapable d'inscrire le singulier dans le particulier (le règlement de compte avec la barbarie étasunienne est une rengaine si fatigante). Comme les mêmes montages font également interposition entre la conscience aiguisée des formes extrêmes du mal et son ouverture fantasmatique à l'abyssale saisie de la folie dans la guise du mal radical, dont on connaît la tendance depuis Kant et Sade à vouloir légitimer ses actes criminels en les justifiant rationnellement.
L'indiscernabilité critique de la culture et de la barbarie tout autant que la folle proximité de l'assassin et de l'artiste ne sont rien que des clichés si les films qui les mobilisent échouent à ce point à leur redonner du sens et une chair (Lars von Trier est à l'inverse de David Lynch si peu poète élémentaire), à leur redonner une mobilité nouvelle en raison précise de la reprise systématique et statique des procédés. Ou bien, à l'inverse, la connivence est fatale entre le tueur en série de fiction, comme épigone du mal radical et version culturelle étasunienne de l'ingénieur de la mort nazie, et le metteur en scène de cinéma, le second comme les premiers entretenant un rapport strictement instrumental avec des victimes qui, même imaginaires, ne sont pas moins traitées comme des figures inertes, poupées chosifiées car toujours déjà dé-subjectivées, Stück, Figuren (les poupées de Hans Bellmer, souvent citées par la critique, tordent aussi le cou au naturalisme mimétique). La caractérisation du sexisme mortifère du tueur ne porte pas bien loin alors si le cinéaste est incapable de donner vie à des personnages dont l'incarnation se soutient de la chair d'actrices si peu regardées, si mal considérées (Riley Keough est d'entre toutes celle qui morfle le plus en effet).
La distinction conceptuelle de l'ingénieur et de l'architecte aurait assurément plus d'intérêt heuristique dans le film de Lars von Trier, en rejouant la différence philosophique entre la poièsis (la sphère du faire et de l'usage) et la praxis (la sphère de l'agir et de l'action). De fait, Jack est un ingénieur qui se rêve architecte, il est un technicien qui se rêve artiste maudit. Autrement dit, Jack est le sujet du passage à l'acte plutôt que de la puissance, le sujet de l'œuvre comblant tristement tout désœuvrement. Jack est le seuil, le vrai pantin, celui de la puissance qui s'épuise à se vérifier dans l'interminable série de ses actes tout en étant dramatiquement déliée de son double démonique, soit l'impuissance. La seule maison qu'arrive à faire tenir celui dont le prénom standard est également le nom générique d'un cric est celle que compose l'empilement arty de ses cadavres conservés dans sa chambre froide saturée. Et cette maison ne ressemble à rien d'autre qu'à l'abri d'un trou menant au plus profond des souterrains comme la cabane d'un chiotte au fond du jardin. Comparée à ses glorieux prédécesseurs, Énéide et Odyssée, mais aussi plus récemment Twin Peaks de David Lynch et The Leftovers de Tom Perrotta et Damon Lindelof, la catabase de The House that Jack Built promet beaucoup tout en décevant autant, balançant entre prestigieuses références culturelles et reprises parodiques jusqu'au clip kitsch, entre punition méritée avec la chute dans les flammes de l'enfer et pirouette gaguesque coupant court à toute propension moralisatrice (le tube Hit the Road Jack au générique final).
Le cap aura encore et toujours été celui de la contrariété, sur lequel Lars von Trier n'aura pas cédé en menant à terme l'existence aporétique d'un tueur en série trop abstrait pour convaincre, seulement valable comme idée, et surtout deux fois puni pour avoir échoué à ne pas comprendre qu'il y a moins de puissance dans des actes compulsivement réitérés qu'en raison de l'impuissance qui en constitue la vérité. Deux fois en effet, par l'enfer des représentations culturelles ou traditionnelles et par leur infernale reprise parodique et postmoderne. Et Lars von Trier alors, aura-t-il fini au fond du trou creusé par son propre film ? Le trou aurait pu davantage ressembler aux champs élyséens moissonnés dont l'image d'or est un secret d'enfance, le secret de l'enfance perdue pour celui qui, plus jeune, y reconnut fallacieusement le cliché traditionnel de la machine de mort au travail. Lars von Trier lui-même aura pour le coup bêtement contrarié sa réelle appétence pour l'impuissance en l'enfermant dans la crypte d'un secret d'enfance perdu, lové dans les plis fastueux de ses ambitions démiurgiques. L'appétence s'était déjà manifestée dans des interruptions jusqu'à présent maintenues, accidentelles et assumées (l'inachèvement de la série Riget, de la trilogie America, du projet Dimension consistant à filmer les mêmes acteurs sur plusieurs décennies). Elle sera encore manifestée dans le portrait de femmes qui savent tirer matière à relève des impasses de l'utopie communautaire (Les Idiots), qui savent encore se soustraire à l'activisme fatigant des autres (Melancholia) comme à celui qui les accable (Nymphomaniac). The House that Jack Built prouverait alors par la négative ce que les films précédemment cités exposent positivement : l'existence contrariée jusqu'à la mortification est l'enfer de la puissance masculine, qui est moins contrariante à envisager quand la puissance s'épuisant dans l'attestation de ses actes cède le pas à l'impuissance comme puissance de ne pas (faire le mal) considérée du point de vue des subjectivités féminines.
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Des Nouvelles du Front cinématographique, « Les Trois lumières de Fritz Lang : La responsabilité d’avoir un destin n’est ni un drame ni une fatalité » dans Le Rayon Vert, 13 juillet 2019.
