« The Brutalist » de Brady Corbet : Biopic sinistré

« The Brutalist », un film de Brady Corbet (2024)

Dans la cohue, on distingue à peine, à travers l’obscurité, László Tóth (Adrien Brody) attraper sa valise, essayer d’avancer dans un brouhaha de corps qui s’entremêlent. En voix off, une lettre lue parle de deux femmes coincées en Europe, l’épouse de László, Erzsébet (Felicity Jones) et sa nièce Zsófia (Raffey Cassidy). Trop d’informations à la fois. On fait des allers-retours entre l’image bruyante et le son et la musique et la voix qui se superposent. László avance, monte un escalier. Alors que la lumière se fait plus claire, il approche d’une porte blanche, les cors significatifs de la bande-son éructent. Il pousse la porte, crie de joie avant de se jeter dans les bras d’un autre homme. Ils viennent d’arriver, par bateau, sous la statue de la Liberté. La caméra portée tremble vers le haut pour cadrer le sommet qui apparait, tête vers le bas. D’un simple coup d’œil, l’image semble limpide, presque pompière. The Brutalist s’annonce, en fanfaronnant, comme un film anti rêve américain. Brady Corbet le retournera à travers un faux biopic, ce genre quintessentiel de l’idéologie capitaliste, celui qui réorganise les vies après-coup pour en donner du sens par effets de réaction. Une chose après l’autre, et les destinées se dessinent. Un bâtisseur fantoche, survivant des camps de concentration, est parachuté dans la reconstruction réaliste d’une véritable époque ; le cheval de Troie est positionné, il n’y a plus qu’à dérouler.

Structure et matériaux

Si ce plan de la statue de la Liberté en ouverture de The Brutalist se donne à lire si facilement, c’est qu’il va également au-delà de son limpide retournement métaphorique du symbole de l’Amérique triomphante. Une diététique de l’évidence qu’il sera nécessaire de reconduire tout au long de notre visionnement. La statue n’est pas uniquement retournée, elle est matériellement renversée car filmée en levant simplement les yeux. Geste que cherchera plus tard à forcer László chez les visiteurs de sa chapelle aux salles exiguës et à la hauteur démesurée. La statue est inversée donc, non plus du bas vers le haut, symbolisant le self-made-man parti de rien qui s’élève vers le ciel, mais du haut vers le bas, celui que l’on a fait monter. L’histoire The Brutalist pourrait se résumer à celle d’un homme que la classe supérieure décide de hisser vers ses hauteurs, le subordonnant à ses besoins et intérêts. Brady Corbet annonce, dès le départ, par cette double épaisseur de l’image, que son entreprise est moins celle d’un dynamitage, ou d’une déconstruction. Elle est celle d’une infiltration – comme de l’eau à travers un tuyau – qui se glisse au cœur de l’entreprise symbolique pour en capter la perversité. Une stratégie qu’il avait déjà expérimentée dans ses deux premiers films.

Pour ce faire, il conserve les fondations du biopic : László est talentueux, diplômé et était promis à un bel avenir à Budapest. Un homme empêché par l’histoire, parti retrouver sa puissance au pays de la liberté ; un vrai conte américain. La structure de The Brutalist reprend, comme dans son premier long-métrage, une classique division en trois chapitres : les débuts difficiles, le grand projet matriciel et finalement la consécration. Mais, tout comme le plan de la statue au début du film, c’est un leurre, un circuit chronologique qui nous trompe par l’attrait de ses axiomes réactionnaires. Car en réalité, nous ne retrouverons quasiment rien de ce qui fait la sève des films du genre. Pas de gloire éternelle, de succès démesuré, de rise ou de fall ou de capital qui s’amasse, qu’il soit économique, social ou culturel. Malgré la réussite de ses projets, László semble rester avant tout un homme empêché.

Cette surface, qui se doit d’être craquée, se révèle un formidable outil d’anéantissement de la dynamique du mythe méritocrate. En mouvement perpétuel vers l’avant, tout semble nous amener vers le destin de László. Pourtant, intimement, quelque chose cloche. Cette mécanique que l’on connait si bien grince rapidement. C’est en rentrant dans la matière des cadres et du montage, de ce qui semble être du classicisme monumental, que la supercherie nous apparait. Un mot de trop, une phrase bien sentie, une coupe un peu franche ou un élément de décor nous fait tiquer. Et c’est en ce sens que Corbet puise le plus dans le cinéma de Paul Thomas Anderson. Tout comme lui, il met en scène des duos traversés par des relations de pouvoir, qui, lors de leur reconfiguration, laissent entrevoir les tranchées de puissances souterraines. Un travail de captation, épaulé par la dilatation permise par les 3h30 du film. Corbet prend le temps de ralentir son rythme, d’étirer les scènes et les plans juste un peu plus, juste après la coupe, comme s’il nous offrait la seconde habituellement cachée, celle qui révèle la mascarade. Ce qui aurait pu être une simple gourmandise sert au contraire à injecter dans les séquences des petits éléments perturbateurs que l’on aurait autrement lissés.

Lorsque László rejoint pour la première fois l’Amérique, accueilli par son cousin Attila, marchand de meubles parti avant la guerre, on sent tout autant le soulagement et l’amour qu’ils ont l’un pour l’autre, qu’un certain malaise. Dès leurs retrouvailles, la réaction de László interroge. Lorsqu’Attila lui apprend que sa femme est vivante, László est brusque et plein de colère, plaquant Attila avec force contre la paroi du bus. Un geste sans réponse immédiate qui ouvre un espace dans le récit. Lors de la scène suivante, lorsqu’il lui fait visiter son magasin, on comprend que s’il a fait venir László aux États-Unis, c’est probablement aussi parce qu’il est architecte et qu’il pourra l’aider à développer son commerce. Un non-dit qui plane sur les images et les torts de l’intérieur. Une immigration qui n’est pas forcément du goût de sa femme, américaine et catholique, qui perçoit immédiatement en László une concurrence. Avant de s’éclipser, elle se permet de demander à László « s’il veut faire quelque chose pour son nez ». C’est là que l’on apprend qu’il est cassé. Mais trop tard, le doute s’est installé, le juif se reconnait, peut-être trop, au premier regard. Nous voilà de nouveau perdus dans l’apparence des choses. Dans toute cette séquence, le jeu d’Adrien Brody est décalé, syncopé, il n’a pas exactement la même signature rythmique qu’Alessandro Nivola qui interprète son cousin. László le juif qui arrive et Attila déjà l’américain, deux identités qui ne semblent pourtant pas antithétiques. Ils se répondent à contretemps, l’émotion en retard, le mot trop tôt. Attila a changé son nom, s’est marié à une Américaine, s’est inventé un fils pour les affaires : Attila Miller, un nom apparu du néant, sans fils, sans père. László n’est pas d’accord et ne parait plus si heureux d’être ici. Peut-être voit-il déjà un piège se refermer sur lui.

Other-made man

Si, à première vue, l’enchaînement d’événements qui mènera Lazslo à la gloire semble respecter le cahier des charges habituel, celui-ci est en réalité une perversion du mythe méritocrate, et porte en son centre un hasard et une fausse récompense. Harry Lee Van Buren (Joe Alwyn), commande à Attila la rénovation surprise du bureau de son père, Harrison Van Buren (Guy Pearce), un industriel qui a fait fortune en prenant sa part de l’économie de guerre. László inventera pour lui un espace épuré, pensé pour l’amoureux des livres qu’il parait être. Couac dans la manœuvre, la mère de Harrison est mourante et il a décidé de la ramener chez lui en avance. Furieux d’avoir trouvé sur sa propriété Gordon, l’ami ouvrier noir américain de László, il déboule en furie dans son bureau encore en chantier. Il hurle des insultes racistes et met tout le monde à la porte. Le fils refusera de payer. Retour à la case départ pour László que son cousin met à la rue en guise de punition. Il se retrouve ouvrier sur un chantier avant que Van Buren le retrouve. Entre-temps, un magazine d’architecture a publié un article élogieux sur la bibliothèque, prisant l’audace du milliardaire qui se met à la pointe de la modernité. En hommage à sa défunte mère, Van Buren veut construire un centre culturel et profiter du pouvoir d’attraction avant-gardiste de László. Non car Van Buren aime le travail de László, qu’il admire son talent, mais parce qu’un magazine a parlé de lui. On apprendra d’ailleurs un peu plus tard, qu’en réalité, Van Buren ne lit pas et que la chaise pensée, par László, sur mesure pour les littéraires servira avant tout de fauteuil de barbier. Van Buren est un accumulateur, qui, après avoir rempli sa cave de liqueur, suffisamment pour qu’il puisse en boire jusqu’à sa mort, 10 000 bouteilles selon son calcul, devait passer à autre chose.

Pourrait alors commencer la musique du mécène et du créatif, chacun essayant d’utiliser l’autre pour atteindre son but, ne pouvant s’allier que temporairement au prix d’une lutte acharnée. Ford V Ferrari. Mais ce n’est pas cette partition qui a été choisie. Si nous avons effectivement quelques scènes, et particulièrement une, de friction monétaire et esthétique dans The Brutalist, ce n’est pas la dialectique principale de l’histoire. Certes, Van Buren est, comme tout bon capitaliste, un prédateur violent, qui s’accapare l’autre pour le dominer. Il est même pire, c’est un être abject et sadique qui ira jusqu’à agresser sexuellement László en vociférant des insultes antisémites. Une scène brutale qui prend par surprise par sa configuration inhabituelle et son irruption sans crier gare, mais qui, passée la stupeur, s’avère n’être que l’accomplissement logique du système d’appropriation mis en place par Van Buren.

Pour autant, Brady Corbet ne fait pas du personnage joué par Guy Pearce l’équivalent d’un Daniel Plainview de There will be blood de Paul Thomas Anderson. Sa perversité et sa violence explosive n’ont d’égal que sa bêtise et son désintérêt pour tout autre chose que sa propre personne. Ainsi, si la violence s’incarne bien dans la matière, l’opposition entre Van Buren - être abject et en même temps absolument superflu - et László - dont la vitalité a été avalée par la guerre et les camps – a lieu dans des sphères ontologiques. « Pour lui c’est comme rénover sa cuisine » dit Erzsébet à propos du projet monumental de Van Buren, expression à valeur prosaïque qui exprime précisément ce duel : les deux hommes ne vivent pas sur le même plan d’existence. L’un joue sa vie, l’autre passe le temps. Lorsqu’ils se parlent, si des mots sont échangés, ils ne se traduisent jamais vraiment dans la langue de l’autre. Corbet démontre ainsi une faculté toute particulière à capter la violence de la bourgeoisie dans sa substantifique insularisation au réel. Une imperméabilité des corps sociaux source également de quelques traits d’humour particulièrement intelligents. Par exemple, lorsque dans un dîner mondain, on demande à László d’un nonchalant « et la guerre c’était comment ? » comme on aurait demandé des nouvelles d’un voyage, la mine peut-être un peu plus froncée. L’absurde violence d’une classe qui a perdu pied avec soi-même.

L’Amérique dans l’Amérique

L’espace dans lequel Van Buren évolue et construit son centre culturel redouble cette séparation. On pénètre dans son domaine, sans réelles limites, à travers un massif portail. Un État dans l’État où László est l’étranger des étrangers. Van Buren lui proposera d’ailleurs de rester, pour soi-disant stimuler sa créativité, ou plutôt le faire appeler quand il en a besoin. Toutefois le manoir étant rempli, c’est à la « guesthouse » qu’il sera logé. Nom enrubanné pour ce qui se révèle être une maison abandonnée dans laquelle on a à peine jeté un lit par terre. Il est clair qu’à partir de ce moment, László sera ségrégué, parmi les autres, mais séparé.

Après la classe sociale, c’est au tour d’une autre division de s’y articuler. Celle du pacte sur lequel chaque État-nation est construit. Celui qui dit qu’il y a les citoyens et les autres, sans que ces termes ne soient exclusifs. Dans une Amérique raciste et antisémite, Brady Corbet met à mal l’idée d’un immédiat après-guerre en tant que moment d’ouverture en opposition à la barbarie de la Seconde Guerre Mondiale. Comme Philip Roth dans le Complot contre l’Amérique, il excave le nazisme, terme quasiment absent du film, non comme l’hypostase que l’on se dessine souvent, mais comme le résultat de structures souterraines inhérentes à la modernité, à laquelle l’Amérique n’échappe pas. The Brutalist dépeint les États-Unis en terre d’accueil pour les juifs, à condition qu’ils en abandonnent leurs identités, leurs religions et restent du bon côté du portail. Attila est le bon élève, László le réticent. Une idée reconduite par l’omniprésence du fait religieux et des convertis, que ce soit dans l’entourage proche de Van Buren ou Erzsébet devenue juive, ce qui, on l’apprend au détour d’une réplique, peut être un problème au mari sioniste de sa nièce. Hitler n’a pas fait de différence, entendait-on plus tôt lors d’un dîner mondain. Au milieu, si Van Buren n’est pas présenté en adhérant aux projets du troisième Reich, il fait tout de même preuve d’une lecture raciste du monde où le sang est l’origine des maux.

Epilogue : Encore un mot

En parallèle de cette Amérique raciste et nationaliste, plane l’ombre d’Israël où se rendent les juifs exilés aux États-Unis, victimes de l’antisémitisme avec la promesse de rejoindre un corps social homogène. Loin d’être le sujet principal de The Brutalist, le sionisme ne sera que cité ponctuellement : nous entendons l’annonce, à la radio, de sa création en 1948, puis, lorsque la nièce de László, Zsófia, y déménage avec son mari dans les années 60 et lors de la scène de fin, lorsque cette même nièce présente l’œuvre de son oncle lors d’une exposition à Venise. Et pourtant, sans aucun doute influencé par l’actualité, et on ne sait comment Corbet n’a pas pu l’être également, la simple mention du nom Israël occupe l’arrière de la tête et colore les scènes pendant un temps. Ces quelques saillies, et tout particulièrement celle qui clôt le film, au même titre que d’autres gestes du réalisateur, sont troublantes, mais nous devons nous retenir, comme pour le reste, de s’offrir à la lecture immédiate. Toutefois, je ne pouvais ici en faire abstraction, sous peine de ressentir l’impression de ne pas avoir rempli entièrement ma tâche.

L’épilogue de The Brutalist commence par un long plan en barque à Venise, avant de voir Zsófia pousser László dans sa chaise. Pendant un instant, on croit voir Erzébet qui aurait recouvré la capacité de marcher et qui maintenant s’occuperait de son mari. Une inversion symbolique sulfureuse d’un passage de relais après qu’il lui ait avoué avoir été violé par Van Buren. Mais nous nous trompions. C’est bien sa nièce qui pousse Lazslo à travers une exposition en hommage à son travail. Elle prendra ensuite la parole, à sa place, comme elle le dit elle-même - et comme il le faisait pour elle quand elle était encore muette - pour dérouler une interprétation de l’œuvre que nous avons vu se construire, comme monument de sa souffrance vécue dans les camps. Rien de ce qu’elle dit n’a été discuté auparavant. Elle termine son speech sur cette phrase, « l’important n’est pas le chemin, c’est la destination ». Coupe sur le public, Lazslo dans sa chaise, à côté de lui Raffey Cassidy qui interprète celle que l’on suppose être la fille de Szófia. Coupe, nous revoyons le plan qui ouvrait le film, celui où Szófia est devant la fenêtre d’un camp de concentration. Ouverture ou fermeture d’un cycle.

Cette dernière déclaration résonne sur la clôture de The Brutalist et en renverse tout le sens, tant le retournement de cette expression, à l’image de celle de la statue de la Liberté, semble porter une lourde signification. Alors que l’on quitte la salle, la phrase prononcée par Szófia continue de grincer et semble en totale opposition à tout ce que nous venons de voir. 3h30 de chemin, pour dire que ce qui compte est ce qui est hors champ. Car la destination, nous ne la voyons pas, le succès de László est hors film, la deuxième partie s’arrêtant avant la fin des travaux du centre culturel. Ou alors la destination dont elle parle est vraiment celle-ci, un vieil homme sénile, qui assiste à son exposition sans dire un mot ? Parle-t-elle plutôt de son œuvre qui perdurera encore après sa mort ? Ou alors parle-t-elle d’elle-même, de sa survie depuis Dachau ? Ou alors elle parle d’Israël, qu’elle a rejoint avant sa famille, faisant un parallèle douteux avec un nettoyage ethnique ? Serait-elle en train de réactiver le mythe de l’exil du peuple juif ? Ou alors tout à la fois. Au milieu de ces interprétations, reste en tête Israël, un pays que l’on ne voit pas, dessiné à l’ombre des États-Unis, mais qui occupe toute la place. Un parallèle qui ouvre une béance interprétative : « Le mythe de l’exil imaginaire des juifs, entretenu par d’autres théologiens chrétiens, est aussi entré dans le patrimoine des juifs, à leur corps défendant. La poursuite de leur existence physique au sein d’un monde chrétien en train de monter en puissance autour de la Méditerranée, et en Terre Sainte même, était conditionnée par leur disposition à admettre tout à la fois leur « exil » imaginaire et leur humiliation bien réelle. Il faut néanmoins rappeler que l’« exil » a toujours été, dans leur imagination, non pas le contraire d’une patrie, mais il correspondait à une situation opposée à la rédemption, encore en attente. La Mishna et le Talmud de Jérusalem en témoignent : même les fidèles qui résidaient en Judée, devenue Palestine, ressentaient leur existence comme un exil.»⁽¹⁾

Cette séquence, nous devons la regarder comme le reste du film, à l’opposition de l’apparence et de la matière. László est une nouvelle fois récupéré, d’en haut, par un autre. Nous n’aurons jamais accès à la vérité de cette fin de The Brutalist. Ce personnage, Zsófia, largement absent du reste du film vient nous dérober la finale. Nous ne savons pas qui elle est, et pourquoi c’est elle qui présente l’œuvre de László. Un hold-up par le verbe, par une interprétation qui a l’air de faire sens, mais qui semble incongrue tant elle n’était pas abordée jusque-là. Zsófia et sa formule disent ce que nous n’avons pas vu, peut-être ce que nous n’avons pas su ou osé voir, quelques mots qui changent tout, qui ne changent rien.