« Séjour dans les Monts Fuchun » de Xiaogang Gu : Le mouvement et l'apaisement

« Séjour dans les Monts Fuchun », un film de Xiaogang Gu (2020)

Les plans-séquences en mouvement qui composent Séjour dans les Monts Fuchun ne constituent pas seulement une imitation (ou un hommage) du célèbre rouleau portant le même nom peint par Huang Gongwang au XIVe siècle. La technique est certes la même : l'illusion du mouvement, d'un trajet à l'intérieur de la peinture, est créée afin de guider le regard du spectateur vers le cœur de l’œuvre⁽¹⁾. Loin de toute artificialité et toute démonstration de force, Xiaogang Gu accorde au plan-séquence animé par un mouvement de caméra — le travelling ou le panoramique — une valeur intrinsèque qualitativement plus élevée que les autres séquences qui sont elles découpées en plan fixe ou de manière plus classique en champ/contre-champ. Cette différence peut être attribuée à la structure narrative de Séjour dans les Monts Fuchun qui fait de l'argent l'objet de tous les échanges. Le plan-séquence en mouvement vient clairement briser cette économie en introduisant ce qui compte peut-être le plus dans la vie, loin devant l'argent, la réputation ou la possession de biens (im)mobiliers : l'évidence d'un amour qui outrepasse un mariage arrangé ; l'errance de la grand-mère qui rappelle à sa famille son existence spectrale ; la destruction d'un quartier de la ville et la disparition de son histoire ; soit trois moments hétérogènes dans l'ensemble des relations économiques et pragmatiques qui tendent à les nier et les effacer. Dans ce monde aliénant, Séjour dans les Monts Fuchun est travaillé plus en profondeur par une quête de l'apaisement que le film trouvera dans son plan-séquence final.

L'évidence d'un amour qui s'oppose à la tradition et au mariage arrangé (à des fins pécuniaires) est présenté dans l’extraordinaire plan-séquence filmé en travelling où Jiang Yi, le professeur qui se mariera à Gu Xi, nage le long du fleuve et fixe un point de rendez-vous à la jeune femme qui s'y rendra à pied. Non seulement ce plan apporte un grand bol d'air au film, mais il rend possible l'existence et l'évolution d'une singularité, d'une résistance vitale, dans un monde où chaque membre de la famille se bat pour obtenir la meilleure situation financière et matérielle possible. À la fin de ce trajet, on comprend que Jiang Yi et Gu Xi s'aiment et ne se sépareront pas. Le second plan-séquence important, se déroulant toujours le long de la rivière, se termine sur un petit bateau où la grand-mère, en pleine fugue, y est allongée, mourante. Cet événement vient rappeler aux membres de la famille, non sans une certaine cruauté, que la vieille femme est un être humain et non une marchandise coûteuse qu'on trimbale de maison en maison. Un troisième plan-séquence, plus court mais cette fois filmé en panoramique, montre la destruction des appartements d'un quartier résidentiel où vivaient le deuxième frère et sa femme. Des ouvriers cassent les murs et les fenêtres et, comme chez Jia Zhang-ke, c'est toute une histoire qui disparaît au nom de la modernité économique. Il y a enfin le dernier plan-séquence (un travelling à nouveau), le plus important de tous, qui clôture le film et dans lequel toute la famille est réunie sur les berges de la rivière. Ce plan anachronique (la grand-mère est morte, Youjin est en prison) bouleverse alors par son apaisement, toutes les tensions du film semblent s'évanouir devant l'évidence spirituelle qu'il y a bien des choses plus importantes dans la vie que l'argent.

À l'instar de la peinture Séjour dans les Monts Fuchun, ces quatre plans-séquences montrent bien comment Xiaogang Gu dirige le regard du spectateur vers le cœur de l'action, vers quelque chose qui relativise les tristes affaires des hommes et leurs affects négatifs. Celles-ci sont filmées de manière classique, sans ce mouvement qui vient ouvrir des espaces de singularité et permettre aux personnages d'habiter autrement le monde. Les séquences où Gu Xi se voit rejetée par sa mère après avoir refusé le mariage arrangé sont exemplairement filmées en champ/contre-champ, comme s'il fallait délimiter les deux acteurs d'une transaction. Un plan-séquence fixe montre quant à lui une bande de mafieux retourner le restaurant de l'un des quatre frères. S'il s'agit bien d'un plan-séquence, il ne crée cependant pas d'espaces où les personnages peuvent s'arracher à leur condition et où la mise en scène peut court-circuiter l'économie narrative du film. Un autre plan fixe similaire montre la terrible femme du frère aîné faire la leçon à une vendeuse de poissons. Elle lui dit qu'elle aurait dû acheter une maison car les prix dans la région ont explosé. Ce plan enferme le personnage dans ce récit à la logique pragmatique et économique étouffante que Xiaogang Gu prend donc le temps de démanteler grâce aux mouvements.

Ces quatre grands plans-séquences illustrent aussi parfaitement la célèbre loi esthétique du montage interdit théorisée par André Bazin. À ces moments précis, si Xiaogang Gu avait opté pour un découpage classique et, avançons l'idée, pour des plans-séquences fixes, Séjour dans les Monts Fuchun ne serait pas le chef d’œuvre qu'il est. Car en effet la loi du montage interdit "ne porte pas sur la forme mais sur la nature du récit ou plus exactement sur certaines interdépendances de la nature et de la forme"⁽²⁾. Les quatre plans-séquences doivent ainsi marquer leur différence par rapport à l'ensemble des autres scènes sous peine de perdre leur authenticité et transformer le film en "mauvaise littérature"⁽³⁾. Ils ne sont plus alors assimilés à l'économie du récit : leur puissance, ou leur capacité à saisir le spectateur, tient à ce que "l'unité spatiale de l'événement est respecté au moment où sa rupture aurait transformé la réalité en sa simple représentation imaginaire"⁽⁴⁾. C'est à la fois une question de perception et un affect esthétique. Bazin oppose cette propriété ontologique au montage qui n'est plus "dans cette conjoncture, l'essence du cinéma, mais le procédé littéraire et anti-cinématographique par excellence"⁽⁵⁾. C'est un peu cette histoire que raconte Séjour dans les Monts Fuchun, qui va donc très loin dans sa réflexion ontologique sur l'art et le cinéma.

Les personnages finissent par obtenir la possibilité d'un apaisement. C'est ainsi avec beaucoup de dignité que Séjour dans les monts Fuchun refuse de céder à un dualisme trop simple, d'où l'importance du plan-séquence final. Après une surprenante ellipse telle que le film en comporte beaucoup, Gu Xi, assise près de la tombe de sa grand-mère, s'avère être réconciliée avec sa mère, qui semble avoir enterré la hache de guerre. Le deuxième frère et sa femme sacrifient l'argent offert par l'état lors de la démolition de leur immeuble pour acheter un appartement à leur fils, Yangyang, et donc assurer son futur. Ils semblent être heureux sur leur petit bateau, conscients d'avoir effectué le bon choix. Si la grand-mère meurt (sa mort est-elle une forme d'apaisement ?), elle aura pris le temps d'écrire de longues pages de souvenirs précieux. Ceux-ci seront d'ailleurs lus sur sa tombe. Youjin, qui est devenu un mafieux, est lui en prison, mais c'est en même temps un soulagement pour la famille et surtout pour le grand frère. Son fils handicapé, Kangkang, est pris en charge par la famille et tout porte à croire qu'ils ne referont pas les mêmes erreurs qu'avec la grand-mère. Il reste enfin le cadet, qui disparaît du récit pendant un long moment, et qui semble-t-il était le "préféré" de la grand-mère alors que tout le monde le considère comme un bon à rien. Après avoir échoué à séduire une fille, il semble se contenter de son existence déjà apaisée, invisible, comme si elle n'était pas soumise à la logique de l'argent et des petits arrangements.

Est-ce par le plan-séquence en mouvement que l'apaisement devient possible ? Est-ce cela que cherchait au fond le peintre Huang Gongwang ? Pas exactement, car c'est tantôt la mort et la destruction qui attendent au bout du trajet accompli par le regard. Ce sont deux choses différentes, même si le mouvement du plan-séquence final apporte cet apaisement à la famille. Xiaogang Gu aime aussi filmer la nature, non seulement le fleuve, mais aussi les arbres anciens et les massifs touffus. On ressent alors la puissance intemporelle des lieux qui offrent encore à ceux qui veulent bien regarder ailleurs que dans leur porte-monnaie la possibilité d'un apaisement. En optant pour le montage interdit, Séjour dans les Monts Fuchun donne au spectateur l'occasion "pour la plénitude esthétique de l'entreprise, de croire à la réalité des événements en les sachant truqués"⁽⁶⁾. En découpant admirablement son film, Xiaogang Gu ne représente pas seulement les monts Fuchun à la manière d'un peintre-artisan (ni, bien sûr, comme une carte postale, comme dans tant de mauvais films), il offre la possibilité de croire en ses pouvoirs, autant qu'aux pouvoirs "magiques" du cinéma, et dont l'apaisement fait partie.

Poursuivre la lecture

• Guillaume Richard, « Yi Yi de Edward Yang : La grandeur des désillusionnés », Le Rayon Vert, 7 avril 2020.
• Thibaut Grégoire, « Les Éternels de Jia Zhang-ke : Immortalité, Fétiche et Guérison », Le Rayon Vert, 27 février 2019.