« Rocco », pornologie du tyran

« Rocco », un film de Thierry Demaizière et Alban Teurlai (2016)

« C’est comme si inconsciemment je cherchais la mort »
(Rocco Siffredi dans Rocco)

Rocco Tano, dit Siffredi : 1500 films, 5000 partenaires, 30 ans de carrière. Voilà pour l’inventaire, constitué de femmes et d’hommes emboîtés de mille manières. Rocco est l’homme de l’épuisement des possibles, ayant répondu au moins 5000 fois à l’écran au problème de l’agencement de fragments de corps. Cette forme de l’épuisement ne permet néanmoins pas de singulariser le parcours de l’acteur au sein de l’industrie pornographique. C’est en effet le lot commun de tout acteur et réalisateur pornos de rejouer l’épuisement des emboîtements possibles – par-devant, par-derrière, par-devant et derrière, par le haut et le bas, de tous côtés, tant qu’il reste des fragments qui permettent de pénétrer, et d’autres qui permettent de l'être. Outre cette grammaire de l’emboîtement exprimée de manière la plus nue par la pornographie, c’est à un épuisement du désir que travaille Rocco Siffredi. Entre les lignes du script pornographique industriel⁽¹⁾, le film de Thierry Demaizière et Alban Teurlai capte la singularité nihiliste du désir de Rocco, d’un épuisement du désir en jeu sous la démultiplication des connexions des fragments de corps. Soit une pornologie singulière – si l'on veut bien entendre par là une grammaire de l'affect –, celle du tyran.

Du catalogue de poses à la pornologie : de la machine sexuelle au tyran

« Dans la réalité, il y a une métaphysique de la sexualité, alors que dans le porno, il n’y a que de la physique »
(Catherine Breillat, 2000⁽²⁾)

« Un hardeur qui n’a pas d’érection est un homme mort »
(HPG, 2002⁽³⁾)

Se promener dans les coulisses du tournage d’un film pornographique peut ennuyer : ne s’y trouve souvent que travail harassant, industrie, exploitation capitaliste des corps soumis à l’exigence de performance et de spectacle. Il n’y a pas de rapport sexuel (Raphaël Siboni), autre film sur « l’envers » de l’image pornographique prête à être consommée, rend cet aspect industriel et industrieux du travail du pornographe. Monté à partir des milliers d’heures de rushes enregistrés par la caméra sur trépied qui accompagne systématiquement le tournage du hardeur HPG⁽⁴⁾, le film de Siboni présente principalement un « (…) travail d’entreprise, résumé dans un nom qui ressemble à une marque (HPG) ; un travail usant, qui marque les corps des acteurs en les alourdissant et en les vieillissant. » ⁽⁵⁾ C’est un travail technique, comme lorsqu’il s’agit de tourner du soft-porn qui dissimule toujours trop. Car l'art de la suggestion requiert plus de technique que l'exhibition porno : notamment lorsqu'il s'agit de respecter les nombreuses contraintes qui pèsent sur une fellation suggérée et non exhibée, moment cocasse qui donne lieu à un cours de fellation soft-porn dispensé par le réalisateur à l’attention de son actrice inexpérimentée. C’est un travail parfois ennuyeux : le hardeur professionnel se lasse entre les prises, l’érection ne vient plus, les temps morts se multiplient, et les mêmes poses reviennent invariablement⁽⁶⁾. C’est un travail précis et exigeant : l’éjaculation doit arriver au bon moment, sous l'objectif de la caméra, tandis que le moment (apparent) de l’orgasme des partenaires doit être synchrone. De toutes ces manières, ce film de coulisses montre combien les assemblages de fragments de corps sous l'objectif de la caméra sont compliqués, combien ceux-ci requièrent de technique, combien il y a à l’écran tout sauf de la jouissance : l’expression « il n’y a pas de rapport sexuel » sonne comme la conclusion d’un rapport scientifique un peu potache rédigé par un entrepreneur du sexe, ou, selon l’expression de HPG, d’une « machine sexuelle au service de la caméra »⁽⁷⁾.

Point de désir à trouver là-dedans, point non plus de plaisir la plupart du temps (du moins pas dans le film de Siboni, et plus dans la machine sexuelle HPG), mais plutôt seulement l’apparence du plaisir. La « mythologie du hardeur », comme la nomme Stéphane Bou, tient de la coupure entre corps désirant et corps de plaisir, ainsi qu'entre corps de plaisir et corps de travail : le hardeur est toujours un travailleur, qui souvent ne jouit pas, qui jamais ne désire⁽⁸⁾… Cet ensemble de disjonctions posées par la machine-HPG conditionne une manière de produire de la pornographie. Aux questions métaphysiques et éthiques posées par le désir (de quelle pornologie la marque HPG est-elle le nom ? qu'en est-il du respect de l'humanité des participants du spectacle pornographique ?), aux questions psychologiques posées par la jouissance (avec quoi tu jouis, toi ? jouis-tu pour de bon, en réalité ?), HPG substitue l'unique question du travail bien fait. Le détail technique des poses par HPG ne peut dès lors aucunement se regarder comme l'exhibition d’un « catalogue de viande ». Le bon entrepreneur ne vend de produit qui ne réponde à une demande. HPG a étudié le marché du porno, sait ce que veut sa clientèle, et peut ainsi déterminer le « vraisemblable » qui fait vendre : non pas le vrai du désir ou la réalité du plaisir, mais le vraisemblable du produit pornographique.

Outre la connaissance technique du bon agencement des corps sous l'objectif de la caméra, le pornographe doit donc entendre ce que, supposément, demanderait le public (pour rappel : HPG se considère comme une « machine sexuelle au service de la caméra », c’est-à-dire, par métonymie, du public) : l’orgasme doit être vraisemblable, c’est-à-dire produire le signe du semblant de l’orgasme lorsqu’il se manifeste sur l’écran, quitte à le rejouer dix fois lorsque le cri n’est pas convaincant, ou à en maquiller la manifestation par divers artifices imitant le sperme lorsque celui-ci n’est pas assez blanc, crémeux ou mousseux, voire simplement visible. À l’acteur qui, lors d'un tournage, affirme que le visage maculé de la femme suggère plus une manifestation de rage que de sperme, le réalisateur répond par le vraisemblable pornographique dont le public serait le demandeur : c’est à ça que doit ressembler la trace laissée par l’orgasme masculin. La trace de sperme, fragment parmi d’autres, ainsi que le film de Siboni, racontent le réel du vraisemblable, c’est-à-dire sa fausseté. Sperme issu d'une éjaculation réelle, ou sperme produit par du lait concentré, tout s'équivaut tant que l'un et l'autre contribuent à produire le vraisemblable. N’importe pas tant le contenu du discours élaboré par HPG dans ses films pornographiques (quelles histoires racontent-ils ? quels mondes construisent-ils ?) que les signes de sa vraisemblance. Au point que le réel du sexe filmé, capté froidement par la caméra sur trépied, finit par sembler proprement invraisemblable. C’est précisément en tant qu’invraisemblable que se signale un peu de réel dans le film de HPG, un réel qui n’est autre que le travail du faux grevant le vraisemblable du discours pornographique⁽⁹⁾. Pas question donc d'aller traquer la vérité d'un désir ou la réalité d'un plaisir, tant que ça ait l'air désirant ou plaisant. Il n'y a pas de rapport sexuel met à nu la logique du vraisemblable, qui est celle de l'autoentreprise d'une machine sexuelle affûtée pour répondre à la demande du marché capitaliste.

Il n’y a pas plus éloigné de Rocco que le film de Siboni, de l’homme désirant que cette machine sexuelle. Nous insistons, car cette machine sexuelle est pensée avec une telle radicalité qu'il fallait que Stéphane Bou, signant la postface de l'Autobiographie d'un hardeur, l'appelle « mythologie du hardeur »⁽¹⁰⁾ : machine qui ressemble à un automate cartésien dont il ne faudrait prendre les couinements pour les manifestations d’une quelconque affection. Dans Rocco, chaque mouvement de bassin de l'étalon italien est en même temps un mouvement de l’âme : confession, aveu, stupeur, ivresse, effroi…⁽¹¹⁾ L’imagerie des films pornos tournés par Gabriele – le fidèle cousin de Rocco, celui qui tient la caméra des productions Siffredi –, ou John Stagliano – ami de longue date de Rocco, légende du porno, initiateur du gonzo, créateur de la série Buttmann –, y est oblitérée par l'histoire d’un tyran. Ou, plus précisément, Demaizière et Teurlai prélèvent sur la scène pornographique aménagée par Rocco, Gabriele ou John Stagliano, alors en train de tourner l’un ou l’autre film X pendant le tournage de Rocco, d’autres images que celles ressortissant de l’un ou l’autre spectacle pornographique. À la différence de l’observateur froid monté sur trépied qui enregistre passivement la technique des acteurs et les instructions du pornographe, à la différence du pornographe qui travaille à construire une scène vraisemblable, Demaizière et Teurlai mettent en image les luttes désirantes de Rocco. À l’exploration scientifique des coulisses de la pornographie – que ce soit par le délitement du vraisemblable (Il n'y a pas de rapport sexuel) ou l’enquête socio-économique (9to5, Pornocratie) – se substitue une écriture du désir. Il ne s’agit pas de montrer les coulisses du porno, mais ce qu’un corps désirant y a cherché, dans les marges, et souvent au plus près, de l’industrie du porno. Ce n’est pas un documentaire sur l’industrie pornographique ou sur le film pornographique, mais un film pornologique.

Nous empruntons ce concept de pornologie à Gilles Deleuze. Au-delà de la pornographie – si l'on confère à celle-ci pour finalité ultime la jouissance (que ce soit celle, simulée ou non, des acteurs à l'écran, ou celle du masturbateur derrière l'écran)⁽¹²⁾ – Deleuze mobilisait la pornologie en vue d'une construction de l'accès « au Désir, aux affects les plus pleins », ceux-ci échappant tant à l'impératif de jouissance qu'à leur détermination comme réponse à un manque⁽¹³⁾. Parmi l’ensemble des hardeurs masculins, il n’y a peut-être qu’avec Rocco que la pornologie fut à ce point pertinente. C'est qu'il refuse de soumettre la scène pornographique à l'opposition capitaliste du lieu de travail et du lieu de plaisir. Si le nombre considérable de films dans lesquels Rocco tient le rôle principal rappelle combien l'étalon italien, comme tout grand hardeur professionnel, est bien « la cheville ouvrière d’une industrie de production »⁽¹⁴⁾, il a très certainement toujours également été question d'autre chose que de travail. Si Rocco produit la démonstration supposée du plaisir masculin par moult râles, contorsions faciales et éjaculations, Rocco indique combien le plaisir est un piètre critère – vraisemblable ou effectif, simulé ou vécu – d'évaluation de ce qui se joue dans les expériences de Rocco. Pour le dire avec Catherine Breillat, qui donnera deux fois le rôle principal à l’acteur (Anatomie de l'enfer et Romance), Rocco met son âme en jeu : "Je l’ai choisi justement parce que je trouvais qu’il avait quelque chose d’extrêmement différent par rapport aux autres hardeurs, dans les films pornos : il y met son âme. Et ça se voit. C’est le seul. Je le sais d’autant mieux que, maintenant, je le connais. Faire l’amour, pratiquer l’acte sexuel n’est pas quelque chose dénué de sens pour lui. Il dit obstinément qu’il recherche la vérité. C’est comme un acte zen fondamental. Ça le rend vraiment différent des autres."⁽¹⁵⁾ Une telle assomption se mesure au critère guidant le hardeur. La machine sexuelle taillée pour le marché de l'emploi était guidée par le vraisemblable, signe du travail bien fait. Rocco, hardeur désirant, substitue le vrai au vraisemblable : « Ce que je veux voir et faire voir dans un film porno, n’est que du "sexe vrai" » ⁽¹⁶⁾. Désir contre machine cartésienne, vérité contre vraisemblable : c’est ce désir et cette vérité que Demaizières et Teurlai poursuivent avec leur caméra – ceux, en l’occurrence, du tyran Rocco.

(Il est vrai, à l'inverse, que la nouvelle génération de hardeurs professionnels enchaîne le plus souvent les pénétrations comme l'ouvrier assemble des éléments sur la chaîne de production. L'outil faisant cette fois intégralement partie du corps, la jeune génération de hardeurs doit se piquer le sexe pour tenir une érection qui ne répond à rien d'autre que l'impératif de se dresser. Dans cette économie, les femmes ne sont plus jamais qu’une collection d’orifices à boucher, des pièces perforées attendant d'être montées sur piston : il n’y a même plus tant de pornographie – si l'on espérait y voir encore quelque "exploration des possibles du plaisir" – qu’une machine de production usée piston-culasse⁽¹⁷⁾. Le petit "supplément d'âme" qui contribuait au charme de nombreux films des années 70⁽¹⁸⁾ laisse place à l'ennui d'une sexualité mécanique : la machine sexuelle finit par (s')ennuyer⁽¹⁹⁾.)

Le sujet du tyran : l’hubris du penis

Le film s’ouvre sur un gros plan de pénis, celui de Rocco. Ainsi cadré, le gros plan devient hyperbole : regarder un éléphant au microscope. Nous attribuons ce pénis à Rocco, car nous verrons bien que l’homme sous la douche est le célébrissime acteur de porno, Rocco Siffredi. Demaizières et Teurlai ouvrent donc Rocco par le plan favori du cinéma pornographique : le gros plan⁽²⁰⁾. Mais l'on se tromperait à y voir un plan pornographique. D'une part, le pénis de Rocco, aussi imposant soit-il, est au repos. Quand on sait combien le pénis dressé suffit d'ordinaire à définir le hardeur en tant que professionnel du sexe – le sexe dur valant à la fois pour outil de travail principal, signe d'efficacité technique et symbole de puissance virile –, le gros plan d'un pénis de hardeur au repos ne peut manquer d'indiquer le lancement d'une véritable entreprise de mise à nu. Plus encore, d'ordinaire le pénis dressé du hardeur fait mine de signaler la puissance d'un désir tourné vers un objet, ou à tout le moins le double mouvement dialectique de distinction et de coïncidence entre des affections du corps et des morceaux de l'extériorité, ainsi que le raconte Michel Leiris dans l'Âge d'Homme⁽²¹⁾. À l'inverse, le gros plan d'un pénis au repos, redoublant la démesure de ce qu’il capte, signale l'oblitération de toute collaboration avec les autres parties du corps et de toute coïncidence possible avec le reste du monde. Le grand-sujet désirant Rocco est dès lors capturé par l’objet du scandale, à savoir, précisément, la majestueuse autonomie du phallus. C’est à la chute de ce grand corps-sujet de près de deux mètres appelé Rocco Siffredi que conspire le membre imposant hypertrophié par le gros plan : un pénis-sujet Siffredi qui utilise ce grand corps Tano pour le satisfaire, envers et contre toute autre partie de ce grand corps, envers et contre toute rencontre avec l'extériorité.

La pornologie de cet Éros solipsiste, exprimée une première fois dans un gros plan de phallus démesuré et au repos, a une longue histoire. Nous n'en reprendrons ici, schématiquement, que quelques jalons. Dans Histoire de la sexualité, Foucault a étudié l’usage mesuré des plaisirs, de la Grèce Antique à l’aube du christianisme. Par diverses techniques du corps et de l’âme, il s’agissait de s’en sortir avec les aphrodisia. Pour naturels et nécessaires qu’ils soient, ces actes de la chair – dont Foucault se garde bien de les confondre avec la « sexualité »⁽²²⁾– faisaient l’objet d’un contrôle strict. Il s’agissait de développer l’enkrateia : « maîtrise qu’il faut avoir de soi-même pour se constituer comme sujet moral »⁽²³⁾ « L’enkrateia se caractérise plutôt par une forme active de maîtrise de soi, qui permet de résister ou de lutter, et d’assurer sa domination dans le domaine des désirs et des plaisirs. »⁽²⁴⁾ C’est que la puissance des aphrodisia menaçait le sujet de s’y abimer tout entier, lorsque la lutte entre tous les aspects du désir humain se terminait par le triomphe de l’Éros. C'est d'abord de ce triomphe que nous parle Rocco.

Phèdre est l’une des premières « pornologie » : « (…) lutte de l’âme avec elle-même et contre la violence de ses désirs. »⁽²⁵⁾ Platon y nomme sans ambiguïté le sujet malheureux de l’Éros triomphant : « (…) quand c’est un désir qui entraîne déraisonnablement vers le plaisir et qui gouverne en nous, ce gouvernement a pour nom ‘démesure’. (…) S’il s’agit par ailleurs du désir tyrannique de s’enivrer, on sait bien quel nom recevra l’homme entraîné sur cette pente. »⁽²⁶⁾ Le nom de cet homme soumis à un désir tyrannique est bien entendu le « tyran », neuvième et dernière incarnation de l’âme dans les corps, la plus lourde, la plus oublieuse du logos. Selon la métaphore platonicienne bien connue du cocher et de son attelage, le tyran laisse le cheval fou, l’âme la plus basse, le dominer⁽²⁷⁾. Ce cheval impétueux est « de travers, massif, bâti on ne sait comment ; il a l’encolure épaisse, sa nuque est courte et sa face camarde ; sa couleur est noire et ses yeux gris injectés de sang, il a le goût de la démesure et de la vantardise ; ses oreilles sont velues, il est sourd et c’est à peine s’il obéit au fouet garni de pointes. »⁽²⁸⁾ Démesuré, disharmonieux et sourd, l'attelage du tyran avance purement au désir, c'est-à-dire aveuglément. Double aveuglement : d'une part car il ne voit pas avec l’œil de l'esprit, c'est-à-dire qu'il ne voit rien de ce qui s'entend au sens de ce qui se pense (les Idées), d'autre part car il est aveugle à tout ce qui se voit et se sent, car le monde sensible était encore, certes de manière imparfaite, un graphe des Idées.

Dans République, Platon affine encore le portrait du tyran : « J’imagine que ce ne sont ensuite chez ces gens-là que des fêtes, des célébrations et des réjouissances, en compagnie des courtisanes et avec tout ce qui s’ensuit, de sorte que le tyran Éros, installé à l’intérieur, prend le gouvernement de tout ce qui relève de l’âme. (…) Dès lors, chaque jour et chaque nuit, des désirs violents ne bourgeonnent-ils pas en se multipliant autour de lui, chacun réclamant quantité de choses ? »⁽²⁹⁾ Le tyran pille, s'empare de tout, par ruse ou force, mû par une soif intarissable, soumis en toute chose au désir érotique, celui qui met littéralement le monde à son service, le prend dans le scénario de son désir, pour tenter de l’étancher sans que ça ne soit jamais possible⁽³⁰⁾. Le tyran pénètre par effraction, emporte tout avec violence car « Éros, qui vit en lui tyranniquement, dans l’anarchie et le désordre, parce qu’il y règne seul, conduira celui qui l’héberge, comme une cité, à des excès d’audace, pour se nourrir lui-même ainsi que sa cohorte, une cohorte venue de l’extérieur, en raison de ses fréquentations médiocres, mais provenant également de l’intérieur, sous l’influence de ces manières d’être qui subsistent en lui et qui se sont libérées. »⁽³¹⁾

Intempérant, le tyran effraye les Grecs : son désir n’ayant aucune limite, il met le monde sens dessus-dessous, jusqu’à la destruction totale de soi, de sa famille, de ses amis, de la cité. Car le tyran dépasse de très loin la prescription naturelle du besoin. C’est une soif que rien ne pourra étancher, mais que tout servira à tenter l’étanchement : « Il y a une intempérance qu’on pourrait dire de ‘pléthore’, de ‘remplissage’ : elle accorde aux corps tous les plaisirs possibles avant même qu’il en ait éprouvé le besoin, ne lui laissant le temps de n’éprouver ‘ni la faim, ni la soif, ni les désirs amoureux, ni les veilles’ et étouffant par là même toute sensation de plaisir. Il y a aussi une intempérance qu’on pourrait dire d’’artifice’ et qui est la conséquence de la première : elle consiste à aller chercher la volupté des plaisirs hors nature : (…) c’est elle qui pour trouver de nouveaux plaisirs dans les aphrodisia se sert ‘d’hommes comme s’ils étaient des femmes’ (Xénophon, Mémorables, II, I, 30). » ⁽³²⁾ C’est bien la démesure qui inquiète, comme dans le cas d’une homosexualité qui reposerait sur l’usage d’homme comme s’ils étaient des femmes. C’est le débordement tous azimuts d’un désir qui prend le monde à son service, le réduit à un champ d’objets dont il pourra jouir, sans jamais pouvoir trouver d’arrêt à son extension. Il en va ainsi de Rocco, qui raconte de nombreuses expériences insatisfaisantes de folies érotiques : coucher avec n’importe qui ou n’importe quoi, tout ce qui lui tombe sous la main, boucher tous les trous possibles, ne plus faire que ça en espérant que la soif d'Éros soit enfin étanchée, que la séparation des corps puisse enfin être respectée, que le repos vienne de surcroît.

Le tyran se définit donc d'abord par la démesure de l’Éros qui prend le corps entier à son service. Le gros plan d’ouverture de Rocco faisait déjà signe vers cette démesure, par l’excès du redoublement : gros plan sur le grand pénis, hypertrophier le monumental à la loupe. Mais le tyran se définit encore par la soumission de soi par une partie de soi-même, lorsqu’un morceau de corps veut se faire passer pour le sujet de toute chose, à commencer par les autres parties dont il n’est d’ordinaire qu’un appendice : le pénis-sujet autonome qui entraîne le reste du corps de Rocco Tano dans ses excès. « Beaucoup plus que la souillure, le danger que portent avec eux les aphrodisia, c’est la servitude. »⁽³³⁾ Le tyran est un esclave, c’est une affaire entendue, dont Rocco Tano fait mine de découvrir les articulations lors d’une discussion informelle avec la hardeuse Kelly Stafford⁽³⁴⁾. C’est tout le malheur du tyran portraituré dans ce film : esclave nécessairement malheureux et déséquilibré, soumis à une partie de lui-même. L’étalon italien qui semble dominer les femmes par sa taille ne serait que l’esclave de sa propre verge, métaphore d'un Éros fou qui prend toute chose du monde au service de sa jouissance. Rocco est le nom d'une pornologie du tyran.

Le gonzo du tyran : au désir !

Depuis de longues années, Gabriele conçoit et réalise les films de Rocco, son cousin. Les conflits sont nombreux, les disputes parfois violentes. Le désaccord majeur capté dans Rocco porte sur la narration. Gabriele a des prétentions artistiques, il regarde encore la pornographie par la lorgnette de la beauté : de belles femmes vivent de belles aventures qui méritent d’être racontées. Rocco s’en agace, il veut aller au plus vite à l’acte : c’est que la beauté et l’histoire sont des cache-sexes. Le premier croit encore en une pornographie comme on la faisait dans les années 70, lorsque des réalisateurs de renom y travaillaient la mise en scène, construisaient peut-être même des mondes, fut-ce de manière fruste⁽³⁵⁾. Rocco, à l’inverse, tourne du gonzo.

Le gonzo pornographique n’a que peu de rapport avec le gonzo journalistique, aujourd’hui moins que jamais. Le mot a d’abord été utilisé pour qualifier la pratique journalistique particulière de Hunter S. Thompson dans les années 70, n’hésitant pas à intégrer un groupe de Hells Angels afin d’écrire un article : journalisme d’investigation, ultra-subjectif, ne pouvant relater d’événement qu’expérimenté à la première personne, contre la tentation objectivante, au risque de perdre toute distance critique. Bien plus tard, au début des années 90, le mot sera utilisé pour qualifier un sous-genre pornographique à la première personne, initié par John Stagliano, dans lequel l’acteur tient lui-même la caméra. La mise en scène est appauvrie par le point-de-vue unique de l’acteur, l’unité spatio-temporelle ne dépasse plus la durée de la scène, le spectacle du point-de-vue se substitue à la narration. Outre l’observation participante, ce gonzo avait peu à voir avec le gonzo journalistique. Aujourd’hui, bien que faisant partie du vocabulaire de base de tout amateur de pornographie, le mot est devenu polysémique. Dans le champ sémantique de la pornographie, il se fait tantôt synonyme de « film amateur », tantôt de « film violent », tantôt de « POV », tantôt même synonyme des scènes qui circulent sur les tubes. « Gonzo » en vient ainsi parfois à définir tout ce que n’appartient pas à l’industrie moribonde (économiquement parlant) de la pornographie, pillée par quelques geeks, informaticiens, business-men et spécialistes du marketing associés.

Nonobstant cette polysémie, gageons que « gonzo », dans Rocco⁽³⁶⁾, soit le nom d’une suppression de tout cache-sexe encore porté par les films pornographiques. Le gonzo ne serait alors jamais que la réalisation de l'un des plus vieux programmes de la pornographie : produire la démonstration des affections du corps sans s'embarrasser de leur recouvrement par une série de raisons causales, psychologiques, idéologiques, etc. Au point que tout le cinéma non-pornographique puisse, à l'inverse, être regardé comme le lieu privilégié de construction d'une foule de cache-sexes⁽³⁷⁾ « Gonzo ! » est un cri de guerre contre toute narration ou imagerie qui ralentiraient l’accès aux fétiches du phallus. « Retour aux fétiches ! », crie le tyran – soit entendu que rien ne l’insupporte plus que les obstacles qui se dressent entre le phallus dressé et les fétiches consommés dans ses scénarios de désir. Ce sont ces obstacles que Gabriele ne cesse de dresser sur la route du phallus. Autour d’une piscine, avec deux femmes prêtes à s’ouvrir, Rocco trépigne d’en venir à l’acte. Gabriele demande à rejouer la scène, invente divers prétextes, essaye d’organiser avec le plus de logique possible la transition entre le déplacement de l’étalon italien autour de la piscine et les premières scènes de pénétration. Gabriele voudrait savoir pourquoi Rocco et ces filles sont là, voudrait justifier le passage de ce monde ordinaire des individus habillés, vacants à leur occupation sans craindre de se faire pénétrer, cracher ou uriner dessus, voire frapper – tout le champ d’expression ordinaire mobilisé par le tyran – au monde déchaîné du tyran. Le tyran Rocco n’en a cure, ses spectateurs biberonnés au gonzo non plus, assure-t-il, il faut revenir aux fétiches mêmes, le plus vite possible – les mots et l’imagerie ne sont que des cache-sexes gênants. « Quand y d’la gêne, y a pas d’plaisir », crie le tyran.

Il n’y a pas que Gabriele qui s’emploie à gêner le tyran dans son exploitation fétichiste de tout ce qu’il objective. Séduisant le tyran érotique en l’amenant sur un terrain qui, d’apparence, semble être construit pour l’exercice de son désir, Catherine Breillat le met à l’épreuve. À propos d’Anatomie d’un rapport, la réalisatrice définit le dispositif de l’essentiel, soit ce qui fait fi de tout cache-sexe : « Faire un film entre quatre murs, dans un lit, dans une chambre : c’est l’essentiel qu’on filme. Le reste n’est que détail, afféterie, décors. »⁽³⁸⁾ Dans Anatomie de l’enfer, Breillat attire le tyran Siffredi entre ces quatre murs. Dénué de cache-sexe, le film agence une chambre, un lit, un homme, une femme pendant quatre nuits. Ce que le tyran ne savait peut-être pas encore, c’est qu’il devait se soumettre à la règle imposée par une femme : Rocco doit la regarder, nue, sans pouvoir la toucher. C’était la condition, toute artificielle comme tout film et toute condition, que lui imposait l’actrice. Que le tyran ait eu de l’argent pour accomplir sa mission ne change rien, et que l’actrice ait ses règles et s'exhibe par les endroits les plus laids, par là où elle n'est pas regardable, non plus : Rocco succombera à la tentation. On se gardera toutefois de croire qu'il s'agisse là d'une victoire de la femme qui possède un homme qui devient faible. Les gros plans du sexe féminin dans Anatomie de l'Enfer ont beau répondre d'abjection et d'obscénité au gros plan du pénis de Rocco⁽³⁹⁾, rien ne désarmera le désir sourd et aveugle du tyran. C'est pourquoi ce n'est que de manière secondaire que Rocco devient l'esclave de cette femme : car il s'est d'abord soumis au phallus, lequel commande envers et contre toute extériorité. Le tyran – se moquant bien de ce qui lui tombe sous le phallus – est trop fort : aucune monnaie d’échange n'en fera dévier le désir. Si Rocco avait réussi l’épreuve que lui lançait Amira Casar, peut-être aurait-il pu apprécier les tentatives de Gabriele, reconstruire un œil au-dessus du phallus, un œil qui contrarie quelque peu le désir du tyran.

La dernière Passion du Tyran : « Expier le diable dans mon corps »

Demaizières et Teurlai construisent une pornologie grecque. Rocco, tout italien catholique qu’il est, parle la langue du diable au corps qu’il s’agit d’expulser. Pornologie chrétienne de l’expiation contre pornologie grecque de la tempérance. Quand les Grecs travaillent à l’équilibre des désirs propres à chacun dans une lutte quotidienne, le catholique chasse le désir comme un élément diabolique étranger au sujet : « Ce sera un des traits essentiels de l’éthique chrétienne de la chair que le lien de principe entre le mouvement de la concupiscence, sous ses formes les plus insidieuses et les plus secrètes, et la présence de l’Autre, avec ses ruses et son pouvoir d’illusion. Dans l’éthique des aphrodisia, la nécessité et la difficulté du combat tiennent au contraire de ce qu’il se déroule comme une joute avec soi-même : lutter contre ‘les désirs et les plaisirs’, c’est se mesurer avec soi. »⁽⁴⁰⁾ Un Rocco grec n’aurait jamais été qu’un tyran, peut-être perdu, mais qui pouvait toujours entrevoir la possibilité de lutter avec une partie de soi, à savoir ce sujet-pénis qui prend l’ensemble du corps à son service, se donne pour le désir tout entier. Un Rocco catholique et hystérisé appelle le tyran « diable dans son corps », soit la possession de soi par l’étranger. Une solution proportionnée à l'hystérie ne peut plus être que de couper le membre possédé, ou à tout le moins de chasser le diable hors de son corps.

Rocco utilise dès lors la caméra de Demaizière et Teurlai comme son confesseur. Face caméra, il avouera tous les pêchés de la chair, dont les plus fous. Le tyran se met à nu et raconte la quête inépuisable de l'Eros anarchique passant par le moindre trou, les creusant même s'il le faut : hommes, femmes, transexuels, travestis, vieilles et jeunes, vieux et jeunes, animaux peut-être ?, tout y est passé. Avec la voix du désespoir, Rocco raconte la souffrance endurée, jusqu'au geste le plus fou : éjaculer, après l'enterrement de sa mère, dans la bouche d'une vieille dame qui en fut la meilleure amie. En lutte, Rocco essaie de raconter sa pornologie, de dominer l'Eros tyrannique par le discours. Ejaculer dans la bouche d'une vieille amie de la mère était peut-être un moyen d'en finir avec le désir, de faire chier le sperme dans un substitut de la mère, d'entrer pleinement dans une économie du gaspillage vital – de mourir enfin un peu de cette petite mort. On sait que les Grecs pratiquaient la rétention de la semence afin de pas gaspiller leurs forces de vie⁽⁴¹⁾

Expiation, excès des trous à boucher, désir à épuiser : le déséquilibre de l’hubris réclame une réponse excessive. Celle-ci prend l'aspect tragicomique de la religion et de la psychanalyse à la petite semaine dans la bouche de Rocco. Des Grecs aux chrétiens, de la simple rupture de diète (hubris du pénis) au pêché originel (expier le diable dans mon corps), Rocco prendra donc le chemin du baroque catholique. Dans une ultime performance pornographique, Rocco Siffredi convoque le diable. Plutôt que de le battre en ne se soumettant plus à la tentation, Rocco entreprend de l'achever en l'épuisant : vaincre le mal par l'épuisement maléfique. Si la lutte est inégale entre soi et la partie la plus tyrannique de soi, l'athlète Rocco s'est néanmoins bien entraîné afin de gagner. L'hystérie de la situation contraint Rocco à convoquer la seule histoire qui soit à la hauteur de l'événement. Au-delà du hardeur professionnel Rocco Siffredi qui souhaite mettre un terme à sa carrière d'acteur porno, il y a l'homme qui se mesure à la toute-puissance de l'Eros. Plus qu'à un rééquilibrage de l'attelage platonicien, le tyran ne peut qu'aspirer à se sacrifier sur la croix.

Au cours d'un seul et même événement de tournage, ce que l'on doit bien appeler la dernière Passion du tyran sera, comme les événements historiques selon le célèbre dialecticien, rejouée deux fois, simultanément. La version tragique est captée par Teurlai et Demaizières, qui prélèvent les signes de l'épuisement du désir. La version comique est tournée par John Stagliano, l'un des premiers spécialistes du gonzo pornographique. De la version comique, il y a peu à dire. Stagliano capte les marques du plaisir, la mécanique piston-culasse ordinaire du gonzo, le tout travesti néanmoins par quelques cache-sexes grotesques appartenant au rococo kitsch du porno religieux : tout le grand-guignol du bal costumé et de l'iconographie religieuse détournée à des fins vaguement subversives, surtout masturbatoires. La version tragique de Demaizières et Teurlai exhibe à même la sudation des corps l'échappement vaporeux du désir, l'effort de Rocco pour épuiser tous ses partenaires dans une ultime orgie. C'est l'aboutissement logique de la pornologie du tyran, la façon hystérique dont il se devait d'en finir avec le désir. Dans cette orgie spirituelle qui n'en finit pas, étirée par un ralenti transcendé par une musique religieuse, Rocco rabat d'abord le désir sur la génitalité. Ce faisant, une fois pour toutes, Rocco capture tous les désirs du monde, en évide les corps, pour mieux les expulser dans le plus grand orgasme de tous les temps, celui qui épuiserait définitivement tous les corps désirants, s’exténuerait dans la décharge de foutre – une dernière fois, encore, pour tous et toutes. À la lutte pour la tempérance répond la purification par l'expiation, au singulier de la lutte grecque l'universel de la loi pour tous.

Conclusion

« Mais, n’est-ce pas, il y a deux espèces de folie : l’une qui est due à des maladies humaines ; l’autre, à une impulsion divine qui nous fait rompre avec les règles habituelles. », Phèdre, 265a-b, p. 1282.

Rocco, 1500 films, 5000 partenaires, 30 ans de carrière. Il fallait tout ça pour épuiser le désir. Mais c’est raté, car le désir ne s’épuisera que dans la mort, pas la petite – aussi grande fut-elle dans cette dernière mise en scène d’inspiration christique. Rocco n'est pas un film de coulisses, ou alors il n'explore pas tant les coulisses de l'industrie pornographique, ni même d'un tournage pornographique, que celles d'une âme racontant les aventures du désir, ses luttes intestines. La pornologie du tyran écrivait ces luttes, au moins sur deux registres : Grec, platonicien (celui qui se laisse guider par un désir rabattu sur le plaisir, tous deux démesurés, sans coordonnées, prenant tout dans une grande composition pornographique – soit l'écriture d’un certain désir débridé) ; le tyran comme être violent qui met en scène, impose ses mises en scène du désir à l’autre. S’il n’y a pas là non plus de de rapport sexuel, ce serait en un autre sens que celui proposé par la machine HPG : là où le sujet se perd, il ne peut plus y avoir de rapport. De l’érotisme et de la mort, de l'abolition de la séparation dans la fusion, qui suppose la perte de l’individualité séparée qui caractérise le sujet, soit sa mort. Rocco a pour horizon les noces de la vie et de la mort, celles que Bataille a racontées avec force dans De l’érotisme. Que tout cela ne soit également que la fiction d'un sujet désirant, avec tout ce que cela suppose de duperies que l'on se raconte d'abord à soi-même pour s'accommoder de ce désir impérieux qui nous caractérise, n'est que secondaire. Rocco croit en la fiction pornologique de Rocco Siffredi, et laisse ainsi entendre ce qu'une pornographie particulière peut contenir de vérité.

Fiche Technique