Rayon vert

Une histoire vraie n'est pas un western crépusculaire de plus. Le film de David Lynch est d'après la fin – la fin du western, la fin du monde lui-même. Une histoire vraie est un autre film schizo mais subliminal, mal vu, incompris, ourlé d'une mélancolie extrême. Le divertissement familial produit par Disney a dans les plis de foudroyants secrets stellaires. C'est un film post-apocalyptique où le dernier homme du monde d'avant est un pachyderme autant qu'une étoile filante, le dinosaure cachant un dieu solaire piégé dans le corps d'un grabataire. Et, pour dernier désir, Alvin Straight, un cirque à lui tout seul, n'a plus qu'une ultime parade à donner, un dernier feu de joie à faire crépiter avant de remonter au ciel d'où il est tombé.

Il y a des films qui n’ont ni reçu l’honneur des salles ni celui des festivals parce qu’ils sont trop grands. Non pas parce qu’ils seraient d’un génie supérieur, aussitôt invisibles au commun. Mais parce qu’ils ouvrent sur un ailleurs, un film à venir, une troisième image encore imperceptible à l’instant de leur réalisation, donc non-vu. Ainsi de Samir Ardjoum avec L’image manquante qui, à partir d’images d’archives familiales, bien avant tout le monde, avant cette heure du recueillement, à partir de son livre d’images personnelles, qui sera toujours en défaut d’une image, pensant faire un film à destination domestique, a composé instamment un livre d’hommage à Jean-Luc Godard, autant dire au cinéma.

C'est dans le devenir-minoritaire que gît le devenir-révolutionnaire, selon le couple Deleuze-Guattari. Le dernier film de Viviane Candas, marseilleS, s'inscrit dans cette trajectoire à travers le thème des luttes pour la reconnaissance d'une mémoire, celle des fractures de la guerre coloniale autant que de l'indépendance de l'Algérie, à partir d'une ville, Marseille, qui en serait le laboratoire. Viviane Candas parvient ainsi à problématiser le statut de minorité en tant que maillon faible d'un pays comme d'une ville où se condenseraient pourtant les principales tensions les traversant. Questions essentielles : comment faire société sur fond de déni ? Comment faite front à l'affront de ce qui gonfle, ici comme ailleurs, aujourd'hui, le ventre de la bête immonde ?

Si les ascenseurs émotionnels, sociaux et comiques fonctionnent bien dans Leila et ses frères, c'est malgré tout au détriment d'un personnage humilié, comme pris dans le béton et écrasé par le rouleau compresseur de la petite entreprise de travaux de Saeed Roustaee, avec la même lâcheté que chez Asghar Farhadi.

Dans Armageddon Time, James Gray n’entend pas poser sur sa jeunesse un regard nostalgique et émouvant, informé par l’adulte et l’artiste qu’il est devenu, mais travaille plutôt avec les exigences parfois arides de la quête d’exactitude du souvenir. S’attachant à traduire les contours indécis et les silhouettes d’un passé résolument sombre, coulés dans l’étroitesse et la violence du cadre domestique et scolaire, il offre néanmoins à son alter ego Paul Graff une véritable épaisseur et une porte de sortie finale, lui permettant à la fois d'échapper à la rudesse du monde tout en continuant à le hanter.

À travers le sourire de son héroïne Noriko, omniprésent tout le long d'Été précoce, Yasujirô Ozu capture comme à son habitude la vie et les sentiments d’une famille japonaise en proie aux mutations sociales de son époque. C'est ici dans une scène étonnante et touchante, lors de laquelle Noriko découvre malgré elle des sentiments enfouis, que le film et la vie de son personnage principal basculent, toujours sous le patronage de ce sourire obsédant.

La fiction, chez Albert Serra, a toujours été une interrogation. Comment la produire tout en conservant la dimension documentaire inhérente à l’image de cinéma ? Et que représenter, que penser avec elle ? Pacifiction - Tourment sur les îles porte bien son titre dans la mesure où il est un laboratoire pour la fiction. Ses formes sont employées pour penser la politique de notre temps, comme les grands maîtres classiques savaient le faire.

Stars at Noon, le dernier film mal-aimé de Claire Denis, pourtant reparti avec le Grand Prix à Cannes, est un tour de force, une affirmation que le rêve n’est pas encore mort. Si la main du marché a englouti tous les aspects de notre existence, elle ne parvient pas encore à percer la logique de notre inconscient dont elle ne comprend que les éléments les plus superficiels.

Le totalitarisme est une fête, proposition difficilement tenable. Terry Gilliam s'y accroche pourtant, en se donnant un évidant modèle (Le Procès d'Orson Welles) comme Jonas heureux dans le ventre de la baleine. Le carnaval baroque n'est cependant pas le meilleur moyen de rendre à Kafka ce que sa lucidité nous aura donné, qui tient moins du vacarme que du piaulement. Brazil est un samba endiablé et son auteur, un démiurge pressé semble-t-il de ne jamais traiter son sujet. Le film devient cependant réellement effrayant quand Sam Lowry, celui qui dort en courant après l'image de la femme de ses rêves, est l'activiste inconscient, z'ailé et zélé, d'une surchauffe du système dont l'emballement vérifie seulement que les rêveurs en sont les meilleurs alliés. On n'aurait rien vu à Brazil si l'on ne voyait pas, avec les deux hémisphères du cerveau totalitaire, social et mental, que la folie d'un homme résulte autant de son environnement qu'elle est le symptôme d'une profonde adéquation. Arbitraire et réversibilité généralisée. Quand le con à la fin s'endort les yeux grand ouverts, la ritournelle brésilienne qui berce le sommeil du rêveur se révèle la perceuse des caboches sans cervelle.

Dans R.M.N., la musique, pourtant sans cesse avortée, devient le seul moyen de dépasser les barrières du langage, de rêver à un monde où les individus se détachent de la haine et de la violence en parvenant enfin à s'accorder. Inspiré par In The Mood For Love de Wong Kar-wai, auquel R.M.N. répond en miroir, Cristian Mungiu filme un amour platonique qui ne se concrétise jamais, Mathias observant la maison comme un spectateur-voyeur devant une fenêtre-écran : un spectateur qui fantasmerait de vivre une grande histoire d’amour qui va à l'encontre de ses "principes", comme celle des personnages de Tony Leung et Maggie Cheung.

Au sein d'un sous-genre du cinéma d'auteur contemporain, lequel consiste à faire se rencontrer documentaire et fiction tout en laissant planer le doute sur la frontière entre les deux, Les Aventures de Gigi la loi d'Alessandro Comodin se démarque notamment grâce à son personnage, le truculent et atypique Gigi, qui est en lui-même à la fois le sujet du documentaire et le sujet de la fiction. Par sa propension à se raconter des histoires, il fait de sa propre vie une entité floue, entre réalité et fiction.

Qui est donc Léon, personnage autiste, pour qui l'amour est fantasme trouble et dévotion délicate dans Quatre nuits avec Anna ? Un criminel ? Un innocent ? Un homme, rien moins que cela, qui se joint à la cohorte de tous les autres égarés de naissance, dont Jerzy Skolimowski filme le sort qui leur est réservé dans un monde où l'innocence sera toujours coupable.

Tendres Passions est absolument merveilleux, d’une délicatesse infinie, et puis surprenant avec des choses simples, comme s’il s’agissait à chaque fois de relever ce qu’il y a de singulier dans le quelconque. Le film de James L. Brooks prend le temps nécessaire pour extraire du simple la liqueur des émotions difficiles en évitant tous les pièges. Comme si la comédie était un masque de pudeur pour le mélodrame, que l’on n’avait pas vu venir et qui arrive sans crier gare. Alors c’est une vie entière dont la mort précipite l’exemplarité qui en rachète l’injustice. On découvre que le narrateur était en fait un fin stratège, et son film d’être une tragédie rédimée par un stoïcisme qui aura été discrètement enseigné sans jamais avoir été professé.

Il Buco de Michelangelo Frammartino nous plonge dans un trou noir, un territoire vierge encore inexploré qui aurait attendu, tapis dans l’ombre, que l’homme vienne s’y enfouir. En s’emparant d’une expédition spéléologique à priori banale, le film documente notre rapport au monde en dépouillant la vérité spéciste de tous les oripeaux dont on l’a revêtu.

Le Cri du sorcier est un film biscornu, avec ses brisures et ses embardées, raccord avec les déhanchés caractérisant les films tournés en Angleterre par un exilé polonais. Les hypothèses levées par un récit indécidable sont des zébrures qui font fourcher l'interprétation, rappelée au désordre de ses délires. Miroitant et fêlé, Le Cri du sorcier est le récit d'une foi perdue comme un cri qui vient de l'intérieur, l'histoire d'un délirant, peut-être faussaire, dont la folie est un dedans coïncidant avec le dehors qui est chaos, au-delà du vrai et du faux. Le cinéma de Jerzy Skolimowski tient de l'étonnement en tant qu'il est un tonnerre d'époumonement.

Loin d’être le récit stylisé d’une descente aux enfers au service du seul plaidoyer écologiste, l’épopée d’EO, l'âne de Jerzy Skolimowski, remotive la thématique de l’exil pour en faire le lieu fondamental de la rencontre, et rejoint donc ce que le cinéma peut nous offrir de plus riche : non pas la leçon de morale que nous serions en droit de recevoir, mais une expérience sensorielle qui nous éloigne de nous-même et de nos lieux d’ancrage pour nous contraindre, avec cet âne, à refondre notre rapport au monde. En faisant d’EO un véritable manifeste animiste construit autour de l’épopée animale de son âne, Skolimowski fait œuvre d’engagement sans verser dans le cynisme. Il ne tourne finalement pas le dos à l’humain, ne le pointe pas du doigt avec mépris non plus : il s’adresse sans cesse à lui dans la dynamique de rencontre qui anime le cœur même de son film.

Film de fantômes autant que film-fantôme, récit de l'éveil du désir et du passage à l'adolescence, souvenir d'une histoire d'amour à l'intensité incomparable, réflexion sur la mort et la hantise qui est un des plus grands pouvoirs du cinéma, Falcon Lake de Charlotte Le Bon réussit l'exploit de traiter tous ces sujets sans aucune fausse note et, par là, s'impose comme un des plus beaux films "réalistes" situés à la lisière du fantastique vu ces dernières années.

En filmant sa famille "de l'intérieur", et plus particulièrement son père Jean, figure excentrique à la fois empathique et envahissante, Jules Guarneri s'exposait aux tares de l'autofiction voyeuriste façon « Strip-tease ». Il les contourne à moitié en instillant dans un cadre précis, parfois malaisant, une hétérogénéité et une porosité qui se devinent entre les lignes, qui se méritent. Avec sa caméra-fantôme, Le Film de mon père déploie un véritable discours sur la hantise sous toutes ses formes.

Le cinéma d’Hong Sang-soo ne serait-il pas (trop) répétitif, dans ses motifs, ses intrigues autant que dans sa mise en scène, pour ne pas dire pantouflard-petit-bourgeois ? La critique est récurrente, notamment au Japon. Yourself and Yours montre au contraire, par l’énonciation d’une loi physico-cinématographique, que de la répétition naîtrait la variation. Une manière de déconstruire une autre idée reçue selon laquelle Yourself and Yours serait à l’articulation de deux périodes cinématographiques distinctes, la première tournée vers les autres, la seconde sur soi, celles-ci étant au fond amoureusement enchevêtrés dans le film comme chacun des personnages chez le cinéaste.

Si Le Jour d’après est un des films les plus graves d’Hong Sang-soo, celui-ci offre une réflexion aussi subtile que passionnante sur la question de la croyance, consolatrice, qui permet au personnage d’avancer. Tout n’est finalement, chez Hong Sang-soo, qu’une question de croyance. Il faut croire au pouvoir de la fiction pour que celle-ci devienne réalité.

De toutes les variations temporelles et formelles du cinéma de Hong Sang-Soo, celle de Grass se rapproche peut-être le plus du souvenir compris comme un instantané. D'une ombre se reflétant sur un mur aux trois photographies des lieux vidés de ses personnages à la fin du film, c'est donc aussi de l'effacement dont il est question. Grass montre ainsi des lieux où le temps passe comme partout. Un café, une rue, des milliers de vies de passage, et quelques instantanés qui restent.

Regarder à nouveau et très lentement : cette maxime invite à lire La Caméra de Claire sous le prisme de la répétition et du redoublement. C’est par ce motif que son héroïne, Manhee (Kim Min-hee), semble acquérir un nouveau regard sur elle-même et sur ce qui l’entoure. C'est ainsi que chez Hong Sang-soo, les images peuvent réconcilier avec la vie.

Le malaise et l’angoisse de l’impératif social du mariage en Corée du Sud sont sûrement ce que Hong Sang-soo sait le mieux montrer avec son art. De cette situation singulière, il extrait sa dimension universelle en la représentant toujours dans les complications d’une histoire d’amour. Avec son film Haewon et les hommes, pour restituer le trouble des passions interdites dans une société contraignante, le cinéaste trouve, à partir d’un essai de sociologie, de précieuses idées de cinéma.

Comment penser l'impensable, la naissance d'un sentiment amoureux, le désir qui vient ? Par quel génie s'approcher de l'instant de grâce ? En se rapprochant au plus près de deux êtres, comme le fait Park Chan-wook dans Decision to Leave, en les filmant à la façon dont le papillon se rapprocherait de la flamme au risque de la brûlure.

Pour avoir quitté le temps de leur enfance qu'ils croient celui de l'insouciance, les hommes rêvent volontiers d'une innocence enfin retrouvée qui les réconcilieraient avec la vie. Fabrice Du Welz les met à l'épreuve en mettant en place une œuvre singulière, un répons de fou ardent, un chant alterné renvoyant aux films précédents : un cinéma de l'empêtrement, en atteste Inexorable, où le temps de l'enfance n'a jamais été celui de l'insouciance, où l'innocence n'est qu'un rêve, une manière de regarder l'homme devant sa débâcle.

Vivre c'est voler du temps au temps et aimer n'est désirable que clandestinement. François Truffaut à sa manière poursuit Jacques Becker en continuant de filer à vive allure les histoires de l'homme pressé. Le temps presse, celui des contrats, des obligations et des devoirs et l'homme pressé bat la mesure de son désir en le dérobant comme s'il s'agissait de grappiller des intervalles, inserts de La Peau douce (1964) et parenthèses de L'Homme qui aimait les femmes (1977), autant de plaisirs volés comme les baisers. Le confort bourgeois n'a jamais empêché François Truffaut d'écrire sa propre version du Journal du voleur de Jean Genet.

Il y a dans À bout de course de Sidney Lumet une tension entre mouvement et fixité. Cette dualité traduit celle qui se trouve au cœur du récit, confrontant une famille vivant dans la clandestinité, constamment en fuite et donc en mouvement, et l’éveil du désir chez leur jeune fils de s’épanouir de manière plus conforme et sédentarisée.

Au sein d’un paysage cinématographique constellé de films de deuil et de réparation, Un été comme ça de Denis Côté abandonne toute volonté de jouer les thérapeutes. Le récit se donne pleinement les moyens d’explorer le territoire des pulsions sexuelles pour mieux les comprendre.

L'école du bout du monde de Pawo Choyning Dorji présente Ugyen comme une voix et l'écoute comme rapport au monde et aux personnages. Si le jeune instituteur cherche sa voie, c'est d'abord par le biais de sa propre voix. En retravaillant complètement le cliché de l'utilisation de la musique à des fins de rupture narrative et émotionnelle, le film constitue un contre-exemple où le chant occupe une place centrale dans l'évolution du personnage et son ouverture à de nouveaux possibles.

Que fait-on de ses morts ? Comment faire son deuil ? Drive My Car de Ryūsuke Hamaguchi, offre une réflexion sur ce jour maudit où chacun apprend la vérité des choses, la mort des roses.

En revisitant Les Larmes amères de Petra von Kant de Fassbinder, François Ozon laisse libre cours à son "troll" intérieur, adressant au passage un ostensible doigt d'honneur au cinéma. Sous le vernis d'une adaptation libre mais appliquée, plus théâtreuse que théâtrale, le "gendre idéal" du cinéma d'auteur contemporain laisse doucement instiller son venin jusqu'à un spectaculaire "pétage de câble", avant de revenir à la consensualité qui le caractérise en apparence.

À travers une rêverie musicale et la fable d'un roi sans couronne qui veut devenir pompier pour protéger les arbres, João Pedro Rodrigues établit dans Feu Follet un lien entre une communion sexuelle et une communion avec la nature, avec comme ciment l'amitié et des images fortes comme autant d'allégories visuelles et textuelles auxquelles peut se raccrocher un spectateur invité à contempler cette fantaisie sexuelle et écologique flamboyante, comme un spectacle à la fois ouvert au monde et circonscrit à la forme donnée par son auteur.

En faisant revivre le spectre d'une grand-mère partie trop tôt, 1976 est porté par un refus de la fatalité et de la tristesse. Loin de toute démonstration de force, Manuela Martelli, sous l'influence de Chantal Akerman, fait le choix d'une certaine forme de minimalisme pour raconter son histoire de seconde chance.

11 minutes tient de l’exploit quasi-sportif en réussissant à tailler en 81 minutes chrono un cristal de situations hétérogènes tournoyant autour de la même unité de lieu (un quartier du centre de Varsovie) et de temps (les 11 premières minutes de la 17ème heure d’une journée). Le maître horloger jette toutefois sur son mécano néo-baroque un drôle de regard. La misanthropie est la tâche dans l’œil noir du démiurge, ce précurseur sombre des catastrophes annoncées dont le brio est le doigt qui, même s’il est d’honneur, s’y enfourne jusqu’au bras.

Dans son nouveau film attendu comme le Messie, David Cronenberg parvient à la fois à combler des attentes et à se montrer déceptif. C'est en faisant se rencontrer deux pans de son cinéma qu'il le fait évoluer, en faisant d'un film hybride une nouvelle étape, un « troisième type » . Tout comme l'humanité accède à un stade supérieur d'évolution à la fin de Crimes of the Future, c'est par une démarche d'hybridation, par le composite, que le cinéma de Cronenberg continue d'évoluer.

La survie, c’est la vie vécue à l’extrême pointe, extrémisée par la proximité de la mort jusqu’à ses limites dont le franchissement est un anéantissement. Le survivant vit en témoignant, le vivant témoigne en parlant comme en ne parlant pas. Quand il est silencieux, le témoin est taiseux et ses silences témoignent pour lui. Le vivant qui a survécu en a-t-il à jamais fini avec la survie ? Dieter Dengler est un témoin : l'homme qui a survécu au pire parle à Werner Herzog qui lui dédie Petit Dieter doit voler (1997). L’homme qui témoigne en faisant preuve d'une extraordinaire prolixité tourne cependant autour d'un noyau d'indicible, un reste irracontable : son désir de voler a eu pour fondation et destination une destruction réitérée. Le témoin est un derviche tourneur dont l’axe de rotation est ce reste-là. Avec l’homme témoignant pour l’ami absent et l'autre ami qui témoigne pour lui en lui dédiant son film, la vie apparaît enfin pour ce qu'elle est en vérité : l'énigme extatique d’un miracle inespéré.

Avec A Chiara, Jonas Carpignano filme le travail de deuil des vivants. Le deuil n'est en effet pas qu'une relation qui nous lie à nos morts, il charpente nos vies où les vivants, eux aussi, passent comme des fantômes qu'il faut oublier : dans A Chiara, il faudra affronter la perte du père et d'une famille unie relativement insouciante.

Avec ces Contes du hasard et autres fantaisies, Ryūsuke Hamaguchi convoque des influences comme celles de Hong Sang-soo ou d’Éric Rohmer et fait dialoguer entre elles ses trois histoires, ses trois « nouvelles », autour des figures du quiproquo, du triangle amoureux et de l’épiphanie, faisant ainsi de la plus belle des manières du boulevardier quiproquo un vecteur d’épiphanie et de clarté de vue pour les personnages et pour le spectateur.

The Ghost and Mrs. Muir de Joseph L. Mankiewicz tisse avec une grande puissance évocatrice des passages entre plusieurs mondes : rêve et réalité, vie et mort, pesanteur terrestre et éclat des vagues. Mais quel est le moment où le récit bascule et pénètre l’autre monde ? La réponse se trouve peut-être au bout d’un travelling.

Les plus beaux personnages de Max Ophuls sont des séducteurs piégés par l'ivresse circulaire des plaisirs de la séduction, les prisonniers volontaires de la vie qui est un théâtre d'ombres, un manège, une ronde de simulacres. Faire tomber le masque n'intéresse pas Max Ophuls parce que derrière le masque il n'y a rien. Le masque est la vérité cachée du masque, vérité circulaire comme une ronde, un manège. Quand le masque tombe, la vie n'est pas plus véridique, elle est seulement plus lourde, c'est la vie qui tombe, qui s'arrête comme une toupie. Lettre d'une inconnue est l'histoire d'un homme qui a vécu sa vie comme un rêve et d'une femme dont la mort lui signifie que le rêve est fini. Quand un homme jouit du manège de la vie avec une inconstance qui est aussi la plus grande inconscience, une femme lui rappelle que la vie est tragique. Voilà ce qui reste troublant ici, et à jamais saisissant : un homme a de l'avance sur une femme avant de découvrir qu'elle aura le dernier mot sur sa vie, celui de la mort.

De film en film, Nurith Aviv ne cesse pas de tourner dans les mêmes questions autour de ce qui fait une langue, en atteste son dernier moyen-métrage Des mots qui restent. Un choix qui pourrait apparaître monomaniaque, y compris dans son dispositif filmique, composé le plus souvent à partir d’entretiens en plans fixes, mais qui par sa rectitude diffracte au contraire le champ des possibles, en montrant combien la relation (à l’autre, aux images, aux langues, aux récits) est au cœur de son sujet comme de sa mise en scène.

Grizzly Man de Werner Herzog raconte le rêve de Timothy Treadwell d'abolir les différentes frontières qui séparent l'homme de l'animal. Treadwell ne cesse de travailler à réduire cette distance, qui s’incarne de façon très singulière dans la question du toucher. Parvenir à toucher, voire caresser la peau d’un grizzli sauvage devient sa quête ultime, la manière d’abolir enfin toutes ces frontières.

Alain Guiraudie, dans Ce vieux rêve qui bouge (2001), au tournant des années 2000, juste avant son premier long-métrage, filme un monde décrépit : un univers en ruine, sur fond de crise ouvrière, cette micro-société des Trente inglorieuses (Jacques Rancière). Monde de la ruine, monde de la crise, Alain Guiraudie viendrait-il gonfler le « ventre de la bête immonde » de tous les discours de l’époque sur la fin des temps ? Au contraire, chez le cinéaste, le monde de la ruine est celui d’une possible renaissance. Un film qui, par sa durée atypique, 50 minutes, comme par sa forme même, délivre la profondeur de champ de sa pensée politique.

Rester vertical a l'ambition grande et ondoyante, celle de faire poindre ce qu'il en est du désir quand il est partout, à tous les tournants. Le désir d'Alain Guiraudie, un cinéaste itinérant qui s'interroge sur la société dans laquelle il vit et où le désir déterritorialise à tout va, mais sans orientation ni destination. Celui de son personnage qui lui ressemble aussi, ce scénariste qui a la bougeotte en comprenant qu'il est un déplacé, fondamentalement. Le déplacé gêne comme on parlerait d'un propos déplacé. La gêne occasionnée résulte alors de l'exil intérieur de l'homme quelconque ayant pour double inavoué le paria, sa hantise. Lui qui nomadise est un autre homme aux loups qui tente de se tenir debout devant la meute parce que la verticalité est le dernier rempart face aux hantises qui montent, qui montent, déclassement et exclusion.

Un film frontal et oblique serait-il paradoxal ou bien aporétique ? On peut déjà avancer qu'un paradoxe est, au sens premier du terme, à côté de la doxa, l'opinion commune, quand l'aporie désigne étymologiquement une absence de passage. La qualification ne serait donc pas aussi injustifiée pour L'Inconnu du lac. Le film d'Alain Guiraudie pense entre les passes du sexe et les impasses du désir qui s'écrivent sur la plage blanche d'une plage, entre le miroir opaque du lac et l'obscurité de la forêt. De face, on voit le sable strié cacher bien des biais.

Dans Pas de repos pour les braves, tout n’est que faux départs et arrivées trompeuses, redémarrages soudains et éternelles dérives, autour d’une interrogation sur les pouvoirs de poétisation et de bizarrerie que pourvoit le cinéma : comment peut-on ouvrir sur tous les possibles à partir d’un matériau – langagier, humain, topographique et générique – par définition limité ?

Le Roi de l'évasion d'Alain Guiraudie est un film décapant dans les deux sens du terme : d'abord parce qu'il est stimulant et original, ce qui en fait une des comédies françaises les plus marquantes de ce début de siècle ; ensuite parce que le film attaque les habitudes confortables du genre et dessape même littéralement son personnage principal qui passe une partie du film en slip à errer dans les bois. Mais avant tout, Le Roi de l'évasion est un grand film sur le désir et son évasion, c'est-à-dire sur la manière dont il peut être expérimenté.

Déboucher les tuyaux, Cluny Brown aime ça, c'est plus fort qu'elle. La plomberie de l'oncle sévère n'est pas un métier dont hérite sa nièce, c'est une passion d'enfance, un jeu, une joie. Son odorat lui indique les éviers bouchés, son ouïe est plus que sensible aux grincements de la tuyauterie quand elle est obstruée. Il y va à chaque fois d'un plaisir qui va au-delà du principe de plaisir – il y va en réalité de sa jouissance, la seule question qui vaille pour Ernst Lubitsch.

Les Amants sacrifiés raconte l'histoire d'une illusion amoureuse ayant pour fond les terrifiants secrets militaires du Japon prêt à se jeter dans la Seconde Guerre mondiale. Une histoire de contamination, de virus et de trahison, donc. Une histoire transversale de la peste, aussi, quand elle relie la guerre bactériologique au soupçon nourri envers l'aimé qui a commencé à ne plus ressembler à celui qu'il a été. Une histoire de cinéma, encore, qui raconte comment la reconstitution historique tient du combo entre fantastique et épouvante quand il a pour foyer l'humanité destructible. Une histoire culturelle, enfin, celle du virus se prolongeant en une infection idéologique quand l'individualisme a pour virulence germinative des amours cyniques, des passions toxiques et des désirs apocalyptiques.

Enquête sur un scandale d'État est le meilleur film français depuis des lustres. Un grand film sur l'État de droit comme rapport social qui, à la fois, se voit (dans des gestus et des habitus, des manières d'être et des mises en scène) et ne se voit pas (c'est le hors-champ, celui du pouvoir qui trace les limites de notre morale civique en bornant notre volonté de savoir). Un grand film parlant, aussi, quand la parole de vérité a pour risque le mensonge et pour noyau le secret, en permettant de distinguer la duplicité des uns (c'est leur machiavélisme, celui d'intérêts savamment cachés) de l'opacité des autres (c'est leur énigme existentielle, celui d'un désir inaccessible). Un grand film sur le semblant, enfin. Autrement dit, un grand film de cinéma sur le cinéma, ses scènes et ses acteurs, qui est après tout un dossier comme un autre.

Divisé en trois parties, en trois moments, en trois endroits et en trois étreintes, Introduction réserve une épiphanie de taille pour son personnage principal à la fin de sa troisième partie. Comme dans In Front of Your Face, le film avec lequel il forme une sorte de diptyque « rêvé », Introduction donne une importance particulière à la scène alcoolisée archétypale du cinéma de Hong Sang-soo, et lie celle-ci à la figure du rêve – autre récurrence du cinéaste – tout en conférant à l’une comme à l’autre des vertus curatives.