« Ray & Liz » de Richard Billingham : La Maison du bonheur
Étranger à tout misérabilisme, au naturalisme plus contrarié que contrariant, Ray & Liz de Richard Billingham relève à travers le temps quelques affects et souvenirs passés par une banlieue de Birmingham sous le néolibéralisme de Margaret Thatcher.
Ray & Liz, un film de Richard Billingham (2018)
« Les gens qui ont du cœur – font un rêve merveilleux – Margaret sur la guillotine – Parce que des personnes comme vous – Me donnent l’impression d’être fatigué – Quand allez vous mourir ? – Parce que des gens comme vous – Me donnent le sentiment d’être si vieux – Je vous en prie mourez – Afin que les gens de cœur – N'abritent plus ce rêve en eux – Faites que ce rêve devienne réalité – Réalisez le. »
(Morrissey, « Margaret on the Guillotine » cité par Bertrand Lemonnier, Culture et société en Angleterre de 1939 à nos jours, éd. Belin, 1997, p. 235)
C'est un tout petit appartement qui baigne dans la lumière orangée d'une atmosphère suspendue, comme une vieille photographie jaunie. Une fenêtre n'y ouvre sur rien ou alors sur un ciel à l'opacité laiteuse, du papier journal jonche le sol, quelques mouches volettent entre les murs, les draps plissés et une ampoule grillée, en parvenant à animer au minimum un espace amorphe comme une vieille plante desséchée. Dans ce logement social de misère, un vieil homme dort profondément, porteur d'une vieillesse paradoxale, qui aurait été vite précipitée et serait en même temps promise à durer. Quand, soudain, il se réveille pour faire la première chose qu'il fait de toutes les journées qu'il lui reste à vivre : se servir, à la suite, plusieurs verres remplis à ras bord d'une mixture dont on comprendra qu'il s'agit d'une bière maltée maison préparée par un voisin prénommé Sid, tout en barbe et chevelure. Le vieil homme s'appelle Ray et il écrit méticuleusement le prénom de son visiteur habituel sur un prospectus exposant la figure du Christ et laissé en évidence à l'endroit, sur la commode placée sous la fenêtre, où Sid qui vient pour lui déposer régulièrement, quotidiennement peut-être, les trois bouteilles en plastique, devra reconnaître le tour qui lui est joué.
Sous l'empire de l'inactivité, de la solitude et de l'alcool, la décrépitude est réelle, non moins cependant que la ritualisation maniaque du quotidien et la blague en guise de forme minimale et subtile de communication et d'interrelation. Le désert de l'anomie sociale est un milieu à la fois épuisé et avancé où fuit sur place cette vieille plante agonisante de Ray, qui tient son lieu comme s'il tenait au fond une position paradoxale (l'oasis est en même temps remède hydratant et poison asséchant). Comme un imperceptible point le long de la ligne de front où le néolibéralisme soumet la paupérisation des classes populaires à une intoxication du vivant généralisée.
Le double risque, photographique et misérabiliste (un naturalisme contrariant)
Ainsi s'ouvre Ray & Liz, qui va ensuite déplier à partir du lit d'agonie de Ray deux moments antérieurs, le premier situé à l'époque de la fin des années 1970 et dédié à un chapitre drôle et cruel de la soûlographie d'un parent simplet, le second issu du milieu des années 1980 où l'errance nocturne d'un petit frère s'achève par l'interposition des services sociaux et l'annonce de la séparation familiale. Deux chansons pop, « Happy House » (1980) de Siouxsie and the Banshees et « Good Thing » (1988) du groupe Fine Young Cannibals, ponctuent respectivement la fin de la première partie et celle du film en son entier en proposant des marqueurs à la fois culturels et temporels dont la valeur métaphorique finit d'ôter le moindre doute sur une entreprise au naturalisme retors et ambivalent, contrariant pour finir contrarié. Aussi rongée de misère ait-elle été, la maison de Ray et Liz aura quand même été un lieu du bonheur, pleine de souvenirs qui crèvent le cœur. La question, décisivement, n'est pas celle de la représentation objective mais de la vision personnelle que partage l'un de ses locataires, Richard Billingham, fils aîné de Liz et Ray qui revisite à l'occasion de son premier long-métrage de fiction sa mémoire plus de vingt années après la publication de son premier recueil de photographies, son « album de famille » documentaire intitulé Ray's a Laugh (1996) suivi par un essai vidéo intitulé Fishtank (2000).
De fait, Ray & Liz s'expose d'emblée à devoir triompher des feux d'une double critique. La première condamnerait la subordination de la spécificité du médium cinématographique et sa subsomption sous la pratique de la photographie constituant l'activité principale de Richard Billingham, tandis que la seconde s'irriterait des effets de grossissement monstrueux d'un regard misérabiliste redoublant dans l'image la réelle déréliction des corps. Et la critique des deux écueils de converger dans l'idée qu'il n'y a pas pire pour la représentation que d'enfoncer le clou de la misère des corps représentés en en épinglant les fractures dans des cadres semblables à des planches naturalistes. De telles critiques avaient d'ailleurs déjà été émises à l'époque de Ray's a Laugh, pas par les pires à l'instar du romancier Nick Hornby et, même si Ray & Liz a reçu un accueil largement favorable, il y en a encore pour reproduire très exactement la même grille d'analyse qui s'impose aussi à la filmographie d'un Bruno Dumont. Ces critiques insistent en effet à repérer les divers signes qui sembleraient trahir l'obscénité d'un regard redondant, ajoutant bêtement du mortifère au mortifère : les insectes filmés en gros plan comme les motifs privilégiés des peintures de vanités ; des animaux enfermés comme les souris et les oiseaux en cage, comme le chiot dans son carton, les poissons dans l'aquarium et les hyènes et les girafes en captivité dans le zoo ; des chromos kitsch collés au mur et des puzzles représentant des scènes de jungle naïves ; des humeurs alcoolisées finissant dans le vomi et le sang quand ce n'est pas le chien de la maison qui pisse dans un coin ; des gueulantes et des fugues, des visages grimaçants, des coups de sang et des coups de poing ; des plans sur-cadrés et filmés en 16 mm.
Après tout, Richard Billingham s'est mis à photographier ensuite, outre les paysages nus du « Black Country » désertifié par la désindustrialisation, des zoos. La conclusion devrait alors sans reste logiquement s'imposer : l'artiste qui observe sa famille comme un organisme en décomposition en croque les excroissances et les laideurs pour les exhiber dans une manière éthiquement discutable, où les mélanges confus de la catharsis personnelle et de la critique du désastre néolibéral passeraient par pertes et profits le respect et la dignité des sujets représentés.
L'alambic des liqueurs et des humeurs (le naturalisme contrarié)
Ray & Liz souffre-t-il alors d'un regard obscurci par ce qu'à l'époque de Encore Jacques Lacan appelait « l'hainamoration » ? L'amour et la haine rendus indiscernables commanderaient-ils à la fois le rabat esthétique du cinéma sur la photographie et le figement éthique de la photographie sur les stigmates d'un malheur dont la documentation ne relève pas, bien au contraire, ses porteurs ? Rien n'est cependant moins évident, et l'ouverture elle-même ne tient en effet qu'à soulever, depuis le fond catastrophique d'une solitude alcoolisée, des micro-événements singuliers qui remontent à la surface pour en brouiller les apparents reflets. L'addiction comme une ritualisation, la communication comme une blague subtile, ce sont déjà des micro-machines et de petites machinations comme autant d'agencements et de mises en scène avérant ici qu'il y a au lieu le plus amorphe et dévitalisé d'intempestives pointes d'intensité émergeant à l'intersection des plans. Cela, il faut que le spectateur le voie parce que cela ne se voit presque pas. Cela est imperceptible et ne peut se voir qu'en raison seule d'une vision qui ne se suffit pas de la capture d'instants comme à l'époque de Ray's a Laugh ou même Fishtank. Le cinéma est ainsi légitimé comme machine à remonter le temps pour en démonter les effets de lissage, comme fonction qui extrait des situations ressouvenues de la destitution les affects qui en constituent la mémoire après coup, pour la relève à venir des souvenirs. Ray & Liz n'est pas le film d'un naufrage familial mais celui d'un sauvetage intempestif, le film de l'imprévisible bonheur qui ne se comprend que rétrospectivement, comme l'envers enfin révélé du malheur longtemps éprouvé. Les figures ressaisies dans le particularisme de parlures et postures spécifiques ne sont plus seulement les symptômes incarnant un désastre social, ce sont les gardiens de trésors d'humanité dont la chair molestée est ce qui mérite de faire mémoire en étant relevée du mépris de classe et de la culture de l'oubli. La revisitation du temps retrouvé, loin de se confondre avec une révision fantasmatique, consiste au contraire en une étonnante revitalisation dont le secret constituerait l'un des plus beaux du cinéma britannique. C'est comme une carte qui se lirait ainsi : perdu depuis la disparition de l'écossais Bill Douglas (originaire des faubourgs miniers d'Édimbourg), mais partagé par les premiers films de Terence Davies (originaire de Liverpool), ce secret aura enfin été retrouvé par Richard Billingham (originaire de Birmingham dans les Midlands de l'ouest).
Ainsi, l'ajout d'un nouveau chapitre à la soûlographie de Lawrence, le frère de Ray qui occupe la première partie du film, est un moment où la cruauté le dispute à l'épique jusqu'à l'émergence et la remontée de profondes nappes affectives. Lawrence est une figure tragi-comique d'idiot gentil au ventre de Gargantua, dont la gouaille est grosse des inflexions dialectales de la région, et qui amuse son jeune neveu prénommé Rich en imitant Quasimodo. Sa performance en bossu de Notre-Dame est enregistrée sur un magnétophone qui servira plus tard, grâce aux manipulations enfantines et angéliques du petit frère Jason, de révélateur intempestif pour Liz qui comprend que son beau-frère ivre mort a été victime d'un mauvais tour qui aura été le sien. D'un côté, le magnétophone est une machine tout en duplicité, qui enregistre volontairement les performances théâtrales tout en révélant involontairement les mises en scène truquées et cachées. De l'autre, le piège mis en place par l'adolescent cruel, qui habite aussi la maison afin de mettre en difficulté Lawrence, appâté par l'alcool caché dans le sous-sol de la maison, se dissipe dans les larmes de celle qui sait avoir été également manipulée. Liz fait pleuvoir les coups sur la tête de ce pauvre Lawrence qui crache du sang après avoir vomi, mais le bonhomme est tellement alcoolisé qu'il ne sent rien. Face à l'idiot protégé par les effets d'insensibilisation de l'alcool, les coups se retournent alors contre son auteure qui sait avoir été abusée, et ses larmes solitaires se prolongent dans le déroulement de la bande magnétique dont le fil brouillé entortille la violence autour du noyau de son coupable regret.
La preuve de la forfaiture est ainsi détruite, comme pour offrir à tous l'oubli nécessaire à recommencer, cependant que son souvenir soutenu par la reconstitution cinématographique en relève la destruction. Voilà donc un souvenir qui compte inconsciemment pour l'enfant qui n'était pas encore un artiste et, décisivement, pour l'artiste qui se souvient avoir été l'enfant témoin de la scène. Voilà bien un monde qui n'est pas seulement épaissi par l'anomie sociale et le chômage, l'inactivité et l'addiction à l'alcool, la cruauté envers les faibles et la violence physique, mais aussi par l'agencement complexe de machines et de machinations, comme des alambics fluidifiés également par les larmes d'une innocence trahie dont la pureté cristalline n'aura pas été exprimée pour rien. Voilà que le mauvais jeu des liqueurs et des humeurs trouve à s'éclaircir dans le secret des larmes. Comme l'a montré Siegfried Kracauer, le cinéma est un art de rédemption de la réalité matérielle, il l'est aussi en permettant le sauvetage rétrospectif de sa dimension psychique, en faisant que les images assurent également la relève des souvenirs et des affects qui les caractérisent. Et c'est ainsi que l'alambic des liqueurs maladives, des écoulements maudits et des humeurs secrètes impose de contrarier les évidences supposées du naturalisme, levé ici de toute ambiguïté, autrement dit de toute proximité avec un misérabilisme.
Un trésor de souvenirs, et la gangue qui l'enrobe sans l'étouffer
Il y a d'autres larmes, peut-être plus subtiles et que le temps ne doit pas subtiliser au profit de leur oubli. Elles sont versées à la fin de la seconde partie, lorsque les services sociaux arrachent Jason, le frère cadet de la tutelle familiale, après une errance urbaine et une nuit passée dans une cabane où le froid aurait pu lui prendre la vie. Il s'agit précisément d'une larme et d'une seule, qui coule sur la joue de Liz et contient tout un mélange de tristesse et de colère rentrés, de fait délié de tout éclat hystérique, suspendu de la crise attendue. La rage est seulement intérieure, et la larme versée est la seule sécrétion autorisée à indiquer l'indicible secret d'une affection gardée pour soi. C'est l'affaire de Liz, à qui il faut rendre une puissance de contention et de retenue qui la rapprocherait davantage des parents adoptifs de L'Enfance nue (1969) de Maurice Pialat que de la « mater dolorosa » de Ladybird (1993) de Ken Loach. Cette rage qui n'explosera pas bouleverse comme émeut la nuit éclairée d'étoiles lancées par les feux de bengale des copains de Jason rassemblés autour d'un feu de joie, et dont les éclats illuminent par surimpression le visage de Ray regardant par la fenêtre de l'appartement. C'est une épiphanie dont la gerbe colorée aura pourtant poussé dans un monde où les enfants peuvent disparaître dans l'indifférence relative de leurs parents, un monde où la nuit peut prendre un tour autrement plus inquiétant que la télédiffusion interrompue de Children of the Corn (Les Démons du maïs, 1984) de Fritz Kiersch d'après Stephen King. Le rapport poétique de la coupure électrique et des feux d'artifice, le passage du fantastique de la télévision à la vie quotidienne ainsi que son souvenir et sa relève cinématographique, la séparation familiale contenue dans une seule larme – ce sont des trésors pour l'avenir qui brillent depuis la gangue qui les aura enrobés sans jamais avoir cependant réussi à les étouffer. Comme une végétation tropicale qui redonne des couleurs vives aux papiers peints défraîchis. Comme l'embonpoint dont souffre Liz n'empêche en rien de célébrer loin de tout académisme sa vraie beauté, par exemple dans l'éclat de ses tatouages oiselés ou du port d'une robe colorée dont les verts et les oranges sont réfléchis dans le miroir sur lequel sont éparpillées les pièces d'un puzzle représentant une scène de jungle flamboyante.
[Le] coût [du néolibéralisme de Margaret Thatcher] est celui de la bestialisation des pauvres qui n’ont plus qu’à se reconnaître dans les douleurs d’une captivité animale partagée, doublées des petits bonheurs d’une animalité domestiquée et humanisée
Lors de son errance, Jason fait un tour au zoo pour y croiser ses frères de misère, hyènes dépenaillées et girafes affligées, avant de s'endormir dans la cabane censée le protéger des morsures de la nuit où souffle une tempête comme un hurlement de cauchemar. Le néolibéralisme, celui dont Margaret Thatcher aura en Grande-Bretagne été le nom donnant, comme le chantait Morrissey, des envies de guillotine, est la bêtise d'un régime politique institué pour l'enrichissement des riches, et son coût est celui de la bestialisation des pauvres qui n'ont dès lors plus qu'à se reconnaître dans les douleurs d'une captivité animale partagée, doublées des petits bonheurs d'une animalité domestiquée et humanisée. Le cinéma doit documenter cela comme la photographie sait le faire, par exemple depuis l'avènement de la photographie documentaire britannique à l'époque de la Dépression avec Billy Brandt et Humphrey Spender du groupe « Mas Observation » en 1937, et sa relance du côté de l'intime initiée à partir des années 1980 avec Martin Parr, Nick Waplington et Ken Grant. Mais le cinéma peut aussi se donner pour vocation de brasser le fond d'un social exsangue et anémié pour faire remonter à la surface du temps l'épars inoubliable des micro-événements sensibles et affectifs comme une végétation luxuriante, un poumon végétal qui permet encore aux corps disloqués de respirer.
À la toute fin du film, Liz rend visite à Ray. Ils n'habitent plus ensemble depuis des années désormais, mais ils se disputent encore pour des questions d'argent et, même si le temps a effiloché leur relation, ils tiennent encore l'un à l'autre. On s'en souviendra en effet puisque les souvenirs personnels de Richard Billingham sont, avec la passe impersonnelle de l'art du cinéma, devenus les nôtres. Toujours, Liz demandait à Ray de lui donner une cigarette comme de lui servir une tasse de thé et, toujours, ce dernier s'exécutait sans rechigner. Non seulement en raison de l'autorité de la matrone régnant dans la maison, mais parce qu'il connaissait aussi la suprême récompense qui donne l'envie de persévérer. Parce qu'il savait qu'il allait goûter une nouvelle fois, encore une fois, au bonheur de s'entendre dire : « Thank You My Love ».
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Sébastien Barbion, « High Hopes de Mike Leigh : Noms, Classes, Luttes » dans Le Rayon Vert, 17 novembre 2017.
