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Dans « My Autobiography », Charlie Chaplin retrace sa vie d’homme et d’artiste avec force détails, une vie que Richard Attenborough porte à l’écran en 1992 dans un film pudiquement intitulé « Chaplin ». Le cinéaste reste assez fidèle au texte écrit par Chaplin tout en essayant d’en éclairer les zones d’ombres par l’intermédiaire d’un personnage fictif, Georges Hayden, censé être l’éditeur du père de Charlot. Tout comme Chaplin a choisi de ne partager avec ses lecteurs que certains épisodes de son existence, Attenborough ne transpose à l’écran que certains passages, dûment sélectionnés, de l’autobiographie. À quels choix, à quels impératifs, les deux hommes ont-ils respectivement obéis dans la mise en mots ou en images de ce qui s’avère de la part de Chaplin un véritable testament à l’adresse du public ? Y-a-t-il adéquation entre les deux projets d’écriture ?

West Side Story, film phare et film fétiche, toujours déjà vu et jamais regardé pour ce qu’il est vraiment, joue un double jeu. L’intégration dans le genre du musical de clivages sociaux originaux, générationnels et raciaux, appartient à un spectacle monumental inséré dans un programme urbanistique faisant de la démocratie culturelle le mode de légitimation d’une gentrification des quartiers populaires. Le contexte est en effet pour les États-Unis celui d’une reconfiguration à la fois territoriale, culturelle et même géopolitique et West Side Story y participe en bombant suffisamment le torse pour valoir comme monument publicitaire d’un creuset national grumeleux, et d’un genre alors moins triomphant que déclinant.

Dans Mank, David Fincher continue de (nous faire) croire aux puissances du récit comme dans ses œuvres précédentes. Il s’efforce une nouvelle fois de déplacer notre regard de spectateur trop longtemps porté, cette fois-ci, sur une légende du cinéma comme de « son » supposé chef d’œuvre Citizen Kane, pour le délocaliser vers celui qui en serait le véritable créateur, Herman Mankiewicz. Débute alors une enquête sur la psyché de l’Homo Americanus le Festivus, qui voudrait s’efforcer d’en dire les trous comme la mémoire.

Tout au long d’une filmographie qui court déjà sur une vingtaine d’années comme en autant de réalisations, le cinéaste Kim Ki-Duk y met en scène depuis ses débuts ses Vertigo, obsessions qui reviennent sans cesse comme les marées, sous forme d’une rhétorique de l’eau assumée, filmant ses personnages comme un pays, la Corée du Sud, entre eaux coulantes et eaux dormantes, pour nous dire leur dérive ; en dérive, c’est-à-dire à la fois, pour chacun, libérés et tenus, leurs possibilités d’écart restant inscrits dans un certain ordre qu’il s’agira pour tous de (re-)conquérir ou non.

La filmographie de Quentin Dupieux existe d'abord par son refus du geste rationnel, d'une vision froide et techniciste du cinéma. Le cinéaste ne cherche pas à s'insurger contre la raison à la manière des surréalistes et Luis Buñuel dont il s'inspire. La critique du cinéma comme profession et la désacralisation du dispositif qu'elle impose se retrouvent néanmoins dans tous ses films comme dans ses propos, exprimant une méfiance envers une vision élitiste et perfectionniste de l’art qui exclut a priori ses revendications de cinéaste et d’artiste musical non-professionnel.

En regard de « It Follows » (2014) et « Under the Silver Lake » (2018), « The Myth of the American Sleepover » peut lui aussi être abordé par le prisme de la hantise. En transposant les codes du film de genre pour que hanter et désirer coïncident dans une nouvelle alchimie, le premier film de David Robert Mitchell permet d'affirmer définitivement que son cinéma se construit sur une hantologie protéiforme.

L’originalité de « Charlie Chaplin. Le Rêve », le livre d’Adolphe Nysenholc, réside dans la façon dont il mime les productions de l’Age d’Or du cinéma muet, dans un va et vient constant entre diverses silhouettes, entre divers visages, entre Chaplin et les personnages qu’il joue, au point que le lecteur déambule dans un monde de doubles.

Le cinéma de Kenji Mizoguchi est d'une lucidité étourdissante et confondante. Son art est sorcellaire en ceci qu'il fait lever d'une matière extrêmement précise et documentée des paysages impersonnels dont la vérité, toujours cruelle, a la force expressive de défier les époques – la force de l'éternité. C'est le cas de Miss Oyu où l'amour est une onde solitaire comme un soliton accouchant au milieu des décombres d'un enfant dont le don est comme un trésor de légende dans le Japon de l'après-guerre.

Avec « First Cow », Kelly Reichardt et sa poétique rappellent que l'homme est un être qui s'enracine dans l'ensemble du vivant et, comme toujours dans son cinéma, le transcende pour le pire (l’appât du gain, la propriété et la bêtise) mais surtout pour le meilleur : une histoire d'amitié comme seule la cinéaste sait les filmer, tel un astre brillant entre terre et ciel.

Pour l'inégal John Huston, l'important n'aura pas été d'être constant sauf dans l'échec. Certains de ses meilleurs films ont réussi à accéder à la vérité de l'échec quand tant d'autres y auront, parfois dans les grandes largeurs, échoué. L'échec serait un cliché hustonien égal à l'incommunicabilité pour le cinéma antonionien s'il n'y avait pas, en effet, les quelques grands films qui ont vu la terrible vérité de l'échec qui est la fêlure dont on fait un destin – fêlure de l’homme qui échoue aveuglément à sortir de la religion de la sortie de la religion dans « Le Malin » (1979) ; fêlure du représentant diplomatique doublé du bouffon visionnaire et alcoolique de « Au-dessous du volcan » (1984).

Glissements progressifs du plaisir est un film qui ne cesse de se dérober aux spectateurs. En jouant avec l'imaginaire du polar et de la série rose, Alain Robbe-Grillet ne cherche pas tant à raconter une histoire qu'à la déconstruire pour proposer, en parallèle à une intrigue en apparence classique, une nouvelle narration autour d'objets pourvus de multiples significations. Ce sont les glissements progressifs du sens, ou plutôt des sens, qui deviennent ici source de plaisirs pour qui en accepte les innombrables fluctuations.

India Song, air éternel, ritournelle océanique. La bourgeoisie occidentale n'a pas d'autre avenir que celui de son ravissement – cri de la bête dans la jungle à un bord et à l'autre chant de rire et de folie de la mendiante indifférente. Soleil cou coupé (selon l'expression d'Aimé Césaire) à l'horizon de la dislocation des bandes image et son en pointant vers l'aurore et l'orient. Occidental dans le film de Marguerite Duras qualifie ainsi un bal en boucle pour les fantômes inconscients d'un cinéma permanent.

Le cinéma de Hong Sang-soo ressemble toujours plus à un jardin citadin et son jardinier y entretient un parterre fleuri de fugues féminines tout en tenant au respect du secret de leur racine. En son centre rayonne la fleur Kim Min-hee dont l’exil intérieur est une dette dont tenteraient de s’acquitter les derniers films de son compagnon. La Femme qui s’est enfuie cristallise les piétinements du jardinier endetté auprès de la plus belle de ses fleurs tout en persévérant à entretenir la préservation d’un privilège masculin indispensable à la fiction. Ce texte, écrit à trois plumes, installe une dialectique autour de trois points que le texte soulève.

Contrairement à son personnage principal incarné par Mads Mikkelsen, « Drunk » de Thomas Vinterberg évite de se prendre un mur. Le film finit en effet par montrer que l’expérience faite par les quatre protagonistes n’était pas tout à fait vaine, absurde, ou même dangereuse, mais qu’elle les avait bel et bien plongés dans un pur état d’allégresse, évitant ainsi un côté programmatique et moralisateur que le film laissait par moments entrevoir.

Ondine prévient Johannes qui veut la quitter : s'il part, il doit mourir, il ne peut en être autrement. Ainsi s'exprime Ondine qui, quand elle n'est pas conférencière au Sénat de Berlin qu'elle fait visiter en docteure en histoire et spécialiste de l'urbanisme de la capitale allemande, croit secrètement aux obligations mythiques de son prénom. La croyance d'un destin mythique est un appel ensorcelant à quitter les surfaces de la raison mais il n'y a qu'une brasse entre l'attrait des profondeurs et la liquidation des miroirs de l'histoire.

Accompagnant sa mère Heidi dans un voyage sur les traces du passé de sa famille et de la Chine, François Yang déploie un récit humain dans lequel l’intime accueille une quête d’identité liée à l’histoire socio-politique d’un pays. Il parvient à en dire beaucoup sans jamais tomber dans la démonstration ou le didactisme. L’extrême sensibilité de Heidi en Chine et son final en forme d’épiphanie nous ont convaincu de rencontrer son réalisateur afin de mettre quelques mots sur ce ressenti.

Cette rencontre avec Noée Abita est une nouvelle occasion d'ouvrir les portes de notre Chambre Verte. Le travail de cette jeune actrice de 21 ans, par la cohérence de sa filmographie, permet en effet déjà de tisser des liens entre ses différents rôles et de raconter une double histoire : celle d'une adolescence sombre et sans tabous et celle de corps qui ne cessent d'affirmer leur puissance et leurs désirs en évitant les étiquettes et toute forme de surdétermination.

Les comédies ont du caractère quand elles s'en amusent comme d'un masque. Elles se trahissent tragiquement quand le jeu qui fait rire du caractère s'apparente à une faute douloureuse qu'il faudrait naturellement assumer – faute monstrueuse de renier l’appel de la maternité dans Énorme de Sophie Letourneur ; faute idéaliste de croire en l’amour alors qu’il faudrait savoir y renoncer dans Les Choses qu’on dit, les choses qu’on fait d'Emmanuel Mouret ; faute morale de persévérer dans l’ânerie d’une liaison adultère avec Antoinette dans les Cévennes de Caroline Vignal. Preuve par trois où l'on verra cependant qu'un âne peut braire en exprimant la triste vérité des résignations de la comédie française actuelle comme, plus généralement, des renoncements caractérisant l'époque.

Une nouvelle fois, Gaspar Noé prouve avec Lux Aeterna qu'il est le batracien préféré du cinéma français, la grenouille franchouille qui enfle du rêve juvénile d'être un bœuf du cinéma mondial. S'ingénier à vouloir à chaque film donner raison à la fable proverbiale de Jean de La Fontaine a un coût, celui de l'épate et de l'éclate dont les coups font pschitt quand ils ne font pas plouf.

Mr. Orange (Tim Roth) construit une fausse persona et un faux récit, mais il se rachète de ce mensonge en voulant révéler la vérité, même si ce sursaut est pour lui suicidaire. Ce paradoxe que représente Mr. Orange, Quentin Tarantino l’incarne aussi parfaitement avec Reservoir Dogs, lui qui se dissimulera d’abord derrière une superficialité feinte, derrière l’esbroufe et les clins d’œil, pour au final délivrer une certaine vérité, celle d’un point de vue et d’un véritable discours sur le cinéma et ses possibilités de torsion de la narration et du montage.

« C’est arrivé près de chez vous » repose sur une confiance absolue dans le pouvoir des mots qui font de Ben (Benoît Poelvoorde) un démiurge. Dans ce monde de création et d'éloquence, un cocktail peut tout à fait se substituer à un être humain. Cette maîtrise buttera cependant sur ses propres limites, et le film finira par condamner les personnages, mais toujours par les mots, qui perdent alors leurs pouvoirs.

Pendant cinq années, Sébastien Lifshitz a filmé la vie de deux amies, Emma et Anaïs, de la fin joyeuse des années collège aux ouvertures incertaines de l'après-bac. Le documentaire au long cours extrait d'un matériau de 500 heures de rush insiste à se présenter comme une chronique toute en sensibilité trouvant dans la durée le moyen de rendre perceptible ce qui caractérise l'adolescence intimement, soit un processus, un développement (alesco), une poussée vers (ad) – un élan. Coupé par la litanie des banalités de base de l'adolescence servie dans les grandes largeurs par un documentaire rêvant de « ciné », l'élan se retrouverait davantage du côté d'un montage dédié à la compréhension des forces obscures qui épuisent une belle amitié.

La fiction a le désir du réel jusqu'à la contradiction quand la simulation n'en a plus le besoin. Le réel a été l'affaire d'une vie pour Werner Herzog ; avec « Family Romance, LLC » tourné au pays du Soleil-Levant il est temps de lui faire ses adieux. Mais le deuil est lui-même soupçonné ironiquement de simulation qui dépolarise et le documentaire et la fiction rendus à n'être plus que l'ombre d'eux-mêmes, une gélatine qui bloblote dans l'empire du simulacre et ses tautologies. Que faire alors d'un film dont le spectateur lui-même figure le dernier simulateur ?

"Mettre en scène, ce n'est pas diriger mais aimer assez le monde et les gens pour qu’ils vivent d’eux-mêmes". Dans ce grand entretien autour de « Si c'était de l'Amour », Patric Chiha revient sur sa conception de la mise en scène, du montage et de l'auteur. En filmant les répétitions et les coulisses de « Crowd », un pièce proposée par la compagnie de danse de Gisèle Vienne, Patric Chiha s'interroge sur la condition de l’artiste au travail et sur sa propre méthode de cinéaste. Tout comme les danseurs du spectacle recherchent toujours quelque chose en eux ou chez l’autre, pour comprendre ou être stimulé, le cinéma de Patric Chiha s’épanouit aussi dans une démarche de recherche constante et d’échange, toujours dans un équilibre instable, voire impalpable, entre documentaire et fiction. "L’émotion étant le contraire du contrôle, je ne crois pas que l’on puisse émouvoir s’il y a un programme, un plan. L’émotion est une surprise, un événement qui interrompt le fil des choses. Une émotion prévue n’est par essence pas une émotion".

"Avant, il n'y avait rien" : c'est par ces mots que David Dufresne souligne l'importance des images qu'il a regroupées et montées dans « Un pays qui se tient sage ». Depuis deux ans, nous avons donc des images des violences et des pratiques policières. Nous pouvons maintenant penser avec elles. Le film, tourné vers l'avenir, se pose comme un champ de réflexion autour de ces images grâce à un dispositif où différents intervenants échangent à égalité "sans qu'il n'y ait de parole autorisée d'une part et de parole plus faible de l'autre". David Dufresne répond avec générosité à nos questions plus critiques et évoque plusieurs séquences du film d'un point de vue cinématographique.

« Tenet » est l'opéra de Christopher Nolan, son chef-d'œuvre pour autant que son architecture de béton est un piège pour ses spectateurs, une croix pour sa représentation. Sacrifier un film à la monumentalisation du nom de son auteur équivaut à la bétonisation du cinéma. Les abstractions nolaniennes sont devenues l'or massif du blockbuster mais son extraction a un coût élevé, celui d'un cinéma bétonné.

Dans « Ema » de Pablo Larraín, le spectateur est invité à retrouver son chemin parmi des éléments épars, des indices disséminés dans les dialogues et dans les faits et gestes de l’héroïne, Ema, qui détient la clé du récit et des mystères du film. Elle est au centre des plans et son pouvoir s'étend jusque dans la séduction et la sexualité.

« Neruda » et « Jackie » forment un passionnant diptyque, nom et prénom pour une Amérique expérimentée comme le nom divisé de plus d'un antagonisme au temps de la guerre froide : nord et sud, hommes et femmes, chambre froide et royaume mythique – de face et de dos.

« Akira » pose, pense et panse la jonction cyborg de plus d'un spectre : spectres de Marx et de Hamlet ; spectres de l'histoire japonaise d'hier, d'avant-hier et de demain ; spectres de la culture cyberpunk et de l'Armée rouge japonaise. C'est leur conjonction organique et cybernétique organisée dans un mélange de furia et de maestria sans équivalent par l'un des plus grands films d'animation japonais qui soit, qui est aussi l'un des plus grands films de science-fiction qui soit. Tant et si bien qu'« Akira » demeure un grand contemporain éclairé par le sourire énigmatique d'Akira en nous rappelant à cette enfance devenue une énigme pour une humanité qui manque à elle-même d'avoir abandonné ses enfants. Les films qui regardent notre enfance sont toujours ceux qui savent en prendre soin.

De l'atome du scientifique au pendule de l'hypnotiseur en passant par les maquettes de l'ingénieur : les modélisations de l'histoire au prisme des affects dans Auf dem selben Planeten, le Bildungsroman moderne de Katrin Eissing.

Dans un entretien qu'elle nous a accordé en août 2019, Katrin Eissing revient sur la genèse, la réalisation et la réception de son premier long-métrage de cinéma, Auf demselben Planeten. Le film a tout récemment fait l'objet d'une restauration haute définition à l'initiative de la Deutsche Kinemathek – supervisée par la réalisatrice et sa cheffe opératrice – qui devrait dès à présent lui offrir une meilleure visibilité.

« La Haine », 25 ans après : comme une cuite la hype est passée, reste le film culte dont la vision est aussi problématique hier comme aujourd'hui. Le constat documentaire y passe toujours à la moulinette d'une fantasmagorie dont les manières clinquantes revêtent les vieilles hiérarchies des survêtements de la jeunesse et des cultures urbaines. Mais la moulinette est une partie truquée de roulette russe et les shoots d'adrénaline n'empêchent pas d'admettre que la bombe à retardement n'est chargée que de l'amphigouri de son artificier horloger. Le monde sans pitié des gamins des cités appartient à ceux qui en font des films à succès.

Dans « Madre », le deuil d'Elena a l'odeur de la mer et la puissance des grands vents. Il correspond à une image mentale d'une grande plage vide qu'il faut effacer. Si "la folle de la plage" réussit ce processus, c'est au prix d'une laborieuse mise à l'épreuve de sa santé psychologique noyée dans la réalisation cacophonique et artificielle de Rodrigo Sorogoyen.

« Séjour dans les monts Fuchun » de Xiaogang Gu est composé de plans-séquences en mouvement (réalisés en travelling ou en panoramique) qui viennent briser l'économie formelle et narrative du récit où les relations entre les personnages sont dénaturées par l'argent et le respect des coutumes. La notion de « montage interdit » théorisée par André Bazin prend ici tout son sens. Grâce au plan-séquence final, c'est même la possibilité d'un apaisement qui est offert aux personnages.

Dans la saison 3 de « Twin Peaks », David Lynch et Mark Frost font de la Black Lodge le poumon de leur univers. Comment s'effectue le passage entre les différents mondes ? Quel rôle joue dans la série la rose bleue et le motif de la rose en général ? Pourquoi Hollywood et Los Angeles n'apparaissent-ils pas ? Et qu'est-ce que Judy, sinon le nom de ce champ de forces exercé par la Black Lodge ? Autant de questions à partir desquelles nous allons nous aventurer dans l'opacité des mystères de « Twin Peaks ». Ce texte est construit en dyade avec cinq « Missing Pieces » écrites par Des Nouvelles du Front, tel le sol des loges, qui est tantôt noir zébré de blanc, tantôt blanc zébré de noir. La lecture des deux textes peut ainsi se faire chronologiquement ou en suivant les renvois vers les « Missing Pieces ».

Revenir au monde déserté par le désir, c'est vouloir tirer de la rengaine de la production industrielle du crash la ritournelle de l'accident originaire. Retrouver le sens de l'événement dans d’insensés cabossages et d’incessants télescopages. Circulez il n'y a rien à voir ni à désirer parce que plus rien n'arrive, c'est la rengaine postmoderne qui a mis Pornos à la place d'Éros. Avec « Crash » agencer les machines expérimentales du désir et en être les artistes sans œuvre répond au désir qui ne revient que par accident. Plus de statistique : une érotique machinique. Avec le sens naissanciel de l'accident, on peut alors machiner une vie nouvelle au milieu du champ d'épaves accumulées par les autoroutes de la modernité occidentée.

En parallèle à notre interview de Saad Chakali autour du n°66 de la revue Éclipses consacré à Agnès Varda, Des Nouvelles du Front revient sur Sans toit ni loi. Varda y suit le tracé discontinu de la trajectoire de vie erratique d'une vagabonde météorique qui s'appelle Mona. Trouvé dans le fossé, l'astre mort d'une jeunesse chue d'un désastre obscur irradie cependant encore. Sa lumière fossile est une marche à contre-courant éclairant comment le froid des années d'hiver aura médusé les itinérances contestataires et pétrifié les fugues libertaires héritées de la décennie précédente.

Dans sa photographie, son montage, son utilisation de la musique, dans le jeu des acteurs ou encore dans sa direction artistique, « Été 85 » de François Ozon a tout d’une chronique adolescente mélancolico-passéiste. À la fois simple et arty, elle ressemble à une sorte de revisite mal digérée de « Conte d’été » par l’équipe de « Plus belle la vie ».

Saad Chakali a coordonné le n°66 de la revue Éclipses consacré à Agnès Varda. L'occasion était idéale de revenir avec lui sur les différentes perceptives travaillées par l'ensemble des contributeurs, ce qu'il a (re)découvert ou encore sur l'idée de bonheur qui traverse l’œuvre de la cinéaste. Mais aussi, dans une perspective critique, sur ce qui pourrait laisser sur le carreau certains spectateurs : la présence du personnage-Varda à l’écran et les « vagabondages poétiques » de la cinéaste qui se suffiraient à eux-mêmes en devenant la fin du processus créatif.

Le tabou de l'inceste apparaît, de manière sous-jacente, dans de nombreux films de David Cronenberg. Dans « Faux-Semblants », il unit spécifiquement les membres d'une même fratrie et se présente même comme la possibilité de fusionner avec un autre soi-même. Par là, Cronenberg pose la question de l'identité sexuelle et de l'identité tout court. Sauf que cet idéal de fusion ne peut pas s'incarner.

Avec « Genèse », Philippe Lesage rend au désir ce qui fait sa nature et toute sa force. Il en restitue la beauté dans sa forme enfantine la plus renversante en même temps que le trouble et le tourment. Mariant la violence extrême à la douceur la plus tendre, le réalisateur plonge au cœur des émotions, dans ses eaux troubles et ambiguës de la puberté où un désir mystérieux saisit les personnages.

La série Netflix « Don't F**k With Cats » de Mark Lewis repose sur un étrange paradoxe : l'aveu de l'inutilité du projet et même sa (relative) dangerosité. Elle n'existe que par des images irregardables destinées à mettre à l'épreuve le corps du spectateur. La véracité convoquée par ces images rend très difficile toute tentative de distanciation, du hors champ à la (re)construction imaginaire, et c'est pourquoi l'expérience peut, de ce point de vue, être difficile pour le spectateur.

Après « Django Unchained » (2012), « Les Huit Salopards » prouve que Quentin Tarantino s'est imposé dans la première moitié des années 2010 comme l'auteur incontournable du nouveau western à Hollywood. Si et seulement si le vertueux classicisme d'antan n'est plus qu'une barbaque mordue avidement par les mâchoires carnassières du post et du méta. Au fond des êtres parlants gît l'horreur des prédateurs usant sournoisement de la salive avant de faire couler abondamment le sang : c'est le credo tarantinien mais l'hommage du vice à la vertu est plus vicieux encore quand sa morale est viciée jusqu'à l'abus.

Tourné en quelques jours, dépourvu de scénario et monté de manière totalement anarchique, « Trash Humpers » repousse, comme peu de films ont pu le faire avant lui, les limites de ce qu'on nomme communément la "laideur". Pourtant, la beauté n'est pas absente du film d'Harmony Korine où culminent d'étranges moments au cours desquels les turbulents vieillards acquièrent une certaine forme d'humanité. « Trash Humpers » se définit moins par ses provocations que par ses paradoxes, son audace et ses singularités.

Dans « Blue Velvet », lèvres et paupières s’apparentent à d'étranges et pénétrants lever et baisser de rideaux, en rouge et bleu, velours et épiderme, cosmétique et organique, toile de Francis Bacon et théâtre de la cruauté, nostalgie des années 1950 et pornographie des années 1980. Fétichiser une période comme celle de l’enfance de David Lynch, c’est pour toute une société la revêtir après coup du velours d’un rêve bleu comme la fleur de Novalis. Mais c’est une peau de lapin qui se retourne en épiderme chauffé et bleui sous les coups de la violence des patriarches et des maris. L’American Way of Life n’est un cliché remis en mouvement qu’avec le grouillement secret de sa vermine, dont les plis n’ont pas moins de sentimentalité que d’obscénité.

Et si « Festen » était d'abord un film de fantôme ? Les règles du manifeste du Dogme95 auraient ainsi été entravées dès le départ par Thomas Vinterberg. Cela prouverait que le mouvement était bien une utopie (et un coup de pub) et, en même temps, cela permet de redécouvrir « Festen » sous un autre jour. En travaillant à l'hétérogénéité qu'apporte le fantôme de la sœur décédée, Vinterberg se détourne surtout clairement des intensions réalistes qui animent le projet Dogme95.

Analyse d'une séquence de « Assaut » de John Carpenter où l'ouverture d'une Boite de Pandore — semblable à celles qu'on trouve dans « Mulholland Drive » de David Lynch ou « Belle de jour » de Luis Buñuel — libère définitivement les forces du mal. Le lieutenant Bishop prend ainsi conscience de leur existence, non pas seulement dans le monde et au cœur de son commissariat, mais aussi en lui-même.

Les films de mafieux de Martin Scorsese sont souvent célébrés pour la virtuosité de leur réalisation. Mais au-delà de l’exercice de style frénétique, que renferme ce rythme que le cinéaste a pensé comme « une agression à l'endroit du public » ?

À la sophistication claustrée des Nuits blanche de Luchino Visconti (Notte bianchi, 1957) se substitue, dans cette autre adaptation de la célèbre nouvelle de Dostoïevski par Robert Bresson, une mise en scène savamment minimaliste des « reflets » d’un amour illusoire. Mise en scène qui, dans une tension constante entre couleurs et ombres, entre flou(s) et netteté, entre verticalité et horizontalité, trace ainsi, dans les replis mêmes de la chair, les contours d’une quête d’idéal. Ce texte fait partie d'un diptyque dont l'autre pan est accessible à la fin de cet article.

Retour sur un film rare avec ce texte de Patrick Holzapfel – critique de cinéma, réalisateur et curateur freelance – initialement paru dans la revue Jugend Ohne Film en 2016, offert ici pour la première fois en langue française. Il y est question des couleurs et de leur mise en scène dans Quatre nuits d'un rêveur de Robert Bresson, adapté de la nouvelle Les Nuits blanches de Fiodor Dostoïevski. Ce texte fait partie d'un diptyque dont l'autre pan est accessible à la fin de cet article.

De l'autre côté de la Méditerranée, le cinéma a des jouvences dont les éclats en ragaillardissent l'idée. Deux films de fiction héroïques, un second long-métrage tunisien (« Tlamess ») et un premier long-métrage algérien (« Abou Leila »), longent la frontière des carcans nationaux pour y ouvrir des horizons où le mythe dispute aux ossuaires passés et présents la possibilité utopique d'une revitalisation de l'existant, comme désertion et comme réinvention.