« Peu m'importe si l'Histoire nous considère comme des barbares » : Tragédie de l'Histoire, farce noire de la mémoire
D'une tragédie de l'histoire, de la farce noire de la mémoire : étude critique de la représentation à l'épreuve de l'histoire dans « Peu m'importe si l'histoire nous considère comme des barbares » de Radu Jude.
« Peu m'importe si l'Histoire nous considère comme des barbares » (2018), un film de Radu Jude
Dans la perspective esthétique de la modernité, la représentation est un champ de bataille, sa terre retournée est la surface d'inscription d'une crise qui est la conséquence dialectique d'une non-identité entre le représenté et son référent réel. Et le réalisme ne suffit plus désormais à organiser par identification leur suture. La représentation ne tiendrait alors, fondamentalement, qu'aux écarts avérant le non-identique en tant qu'il déroge au principe aristotélicien de la non-contradiction. Contradictoire, la représentation l'est pour ainsi dire structurellement qui se retourne contre elle-même pour avérer les nœuds de ses tours et ses détours mêlés. C'est pourquoi elle ne peut jamais se réconcilier avec elle-même en raison du noyau antagonique qui la caractérise et dont elle essaie d'organiser le refoulement, l'exclusion hors-champ, voire la scotomisation. Ce noyau refoulé est le réel, cet excès hors-champ qui, non seulement, empêche le champ de la représentation de coïncider avec lui-même, mais encore participe fondamentalement de son soubassement. Contre les identifications sans écart ni reste du réalisme, la représentation n'a pas d'autre horizon alors que celui, critique, d'une non-réconciliation dont le refoulement révélé pour être critiqué, mis en scène pour être mis en crise et dépassé, appartient profondément au projet esthétique du modernisme ou de la modernité artistique.
À l'époque où la modernité critique est perpétuellement parodiée par la culture d'une postmodernité qui lui substitue l'équivalence a-critique, ludique et carnavalesque des formes, des récits et des représentations, on ne peut que se réjouir de l'existence d'un film comme « Peu m'importe si l'Histoire nous considère comme des barbares ». Le cinquième long-métrage de Radu Jude impressionne en effet par une double ambition consistant à rappeler qu'il y a, ainsi que le rappelle également Jacques Rancière, conjonction disjonctive de l'esthétique et de la politique. Dans un même élan pareil à une boucle récursive, il s'agira alors de sonder le présent de la mémoire collective des massacres anticommunistes et antisémites commis par l'armée fasciste roumaine durant l'occupation de la ville ukrainienne d'Odessa entre 1941 et 1944, tout en interrogeant les limites d'un certain régime de représentation dédié à la valorisation légitime de cette mémoire. Le devoir de mémoire est une entreprise publique, vertueuse et civique qui, malgré tout, ne peut pas ne pas sa casser le nez sur le mur de brique des impensés que pourrait peut-être essayer de relever un droit de penser, de réfléchir et de faire réfléchir de manière critique aux limites de ses formes de représentation habituelles.
« La carte n'est pas le territoire »
« La carte n'est pas le territoire » : l'aphorisme bien connu d'Alfred Korzybski n'est pas pour rien énoncé par Mariana Marin, la vaillante metteuse en scène d'un spectacle urbain, donné Place de la Révolution à Bucarest et dédié aux victimes des massacres de masse d'Odessa, qui doit affronter la diversité des mauvaises intentions déployées pour diminuer ses efforts artistiques et critiques. D'autant que l'énoncé exemplaire de la pensée de l'inventeur de la sémantique générale, dont on sait qu'elle a entre autres influencé René Magritte et Gaston Bachelard, William Burroughs et Henri Laborit, A. E. van Vogt et F.J. Ossang, s'inscrit dans une constellation référentielle qui inclura également Ludwig Wittgenstein et Lucian Pintilie. Et il y a un grand sens en effet à associer dans la critique de la représentation le philosophe autrichien du Tractatus logico-philosophicus (1922) et le réalisateur roumain de La Reconstitution (1970), le premier pour avoir rappelé la subordination logique du sens aux limites du langage, le second pour avoir montré les effets contradictoires d'une représentation qui se retourne contre elle-même en révélant que le hors-champ qui en commande les supposées vertus éducatives n'est rien d'autre que la violence politique et sa reproduction impensée. D'autant encore que Ioana Iacob, la formidable actrice interprétant le personnage de Mariana Marin (solide comédienne de théâtre, il s'agit cependant de son premier rôle au cinéma), se présente d'emblée en déclinant face à la caméra son identité réelle, tout en s'amusant de marquer la différence entre son personnage et la poétesse roumaine éponyme décédée il y a une quinzaine d'années, Mariana Marin, qui aura été l'une des voix de la dissidence artistique à l'époque de Nicolae Ceaușescu.
Tenir le point de l'exactitude historique face à la cohue des opinions nationalistes qui se professent jusque dans le lit partagé avec l'amant
On l'aura donc compris, « Peu m'importe si l'Histoire nous considère comme des barbares » est un film moderne et érudit, désireux de mettre en crise, dans la circonstance d'une réflexion sur le devoir de mémoire et les limites de certaines de ses formes de représentation, le principe aristotélicien de non-contradiction. Mais il ne s'agit pas pour autant de se suffire de la seule batterie des effets de distanciation brechtiens, parce que le film ouvre les poupées gigognes de la mise en abyme sur la comédie transversale, bouffonne et caustique des courts-circuits de la tragédie de l'Histoire et du devoir de mémoire comme farce noire. C'est à ce titre alors que le film de Radu Jude est une comédie intellectuelle qui s'inscrit dans l'histoire du cinéma moderne s'ouvrant en 1945, mais aussi dans une certaine histoire du cinéma roumain, qui commencerait comme on l'a vu avec La Reconstitution de Lucian Pintilie pour se poursuivre, entre autres, avec Vidéogrammes d'une révolution (1992) d'Andreï Ujica et Harun Farocki, 12h08 à l'est de Bucarest (2006) de Corneliu Porumboiu et, même, La Fille la plus heureuse (2009), le premier long-métrage de Radu Jude. La reconstitution catastrophique d'une rixe pour les besoins d'un film de propagande éducative communiste, le montage des archives audiovisuelles consignant la dimension télévisuelle et kitsch de l'insurrection populaire roumaine de 1989, l'émission de télévision brinquebalante consacrée au vingtième anniversaire de la révolution démocratique roumaine, ainsi que le tournage laborieux d'une publicité pour un jus d'orange en guise allégorique des nouveaux mirages du néolibéralisme représentent autant d'exercices qui rendent gorge, avec d'imparables accents comiques, aux contradictions limitant le programme de toute représentation classique. De fait, « Peu m'importe si l'Histoire nous considère comme des barbares » s'inscrit délibérément dans cette série en proposant un dispositif à deux niveaux simultanés, qui rend compte d'un consensus nationaliste sourd aux horreurs de l'antisémitisme roumain, et qui témoigne dans le même mouvement des contradictions d'une entreprise culturelle dont les bonnes intentions se retournent cependant contre elle-même à l'image d'auto-anticorps détruisant un système immunitaire.
Dans l'entrelacs des références circonstanciées faites aux écrivains Isaac Babel et Elie Wiesel comme aux réalisateurs Errol Morris, Steven Spielberg et même David W. Griffith, il y a donc Mariana Marin qui bataille ferme pour tenir bon sur les principes commandant la mise en scène de son spectacle, malgré les critiques fusant tous azimuts comme des dards venimeux. Aux voix des figurants refusant de jouer aux côtés d'autres parce qu'ils sont tziganes se mêlent celles des officiels du musée militaire national de Bucarest et de la municipalité qui voudraient moins de critique et plus de consensus apologétique, jusqu'aux exclamations du public marquant plus fortement son hostilité à l'endroit de l'armée soviétique que des soldats de la Wehrmacht. Pourtant, Mariana Marin garde vaillamment le cap à l'occasion de plans-séquences tournés en plan large, comme un navigateur affronte le vent mauvais d'une mutinerie ou la tempête de déferlantes auxquelles on pense d'autant plus quand la pluie tombe en trombes d'eau. Garder le cap dans un chaudron menaçant constamment de déborder, à l'instar du repas familial et dominical de Papa vient dimanche (2012), signifie pour l'héroïne tenir le point de l'exactitude historique face à la cohue des opinions nationalistes qui se professent jusque dans le lit partagé avec l'amant. Tenir le point de l'exactitude se double du point de la rectitude qui est affaire de dignité, et même triplement. De dignité éthique concernant le sens des engagements pris pour son entreprise artistique, de dignité morale en regard des centaines de milliers de communistes et de juifs assassinés à Odessa occupée par les troupes fascistes du zélé maréchal Ion Antonescu, et même de dignité personnelle quand elle se voit bousculée par des figurants partageant un même sexisme.
La reconstitution destituée par l'archive
On est donc prêt à reconnaître en Mariana Marin le bon petit soldat de l'érudition historique, de la culture civique et du devoir de mémoire opposés à l'inculture bénéficiant à un nationalisme explicite qui s'accompagne corrélativement d'un antisémitisme plus ou moins implicite. Mais l'on aura pourtant été prévenu aussi par la première expression de la mise en abyme qui la concerne directement en attestant sa troublante duplicité, l'actrice étant mise comme à côté de son personnage, lui-même double éponyme d'une vraie poétesse. Et l'on n'a plus cessé ensuite d'être contrarié par les exigences d'un professionnalisme qui reste cependant aveugle à l'obscénité relative à certaines de ses instructions, notamment en cherchant à faire vrai par le fait même de mimer l'horreur consignée dans les archives disponibles. Cette obscénité spectaculaire s'expose en plein lors du spectacle donné sur la Place de la Révolution, certes avec ses éclats cinglants (le prêche virulent et antisémite du prêtre orthodoxe puis du maréchal Antonescu), mais aussi avec sa pyrotechnie problématique (les mannequins pendus, la maison remplie des victimes et incendiée), mais encore de par ses feed-back incontrôlés (le public entend l'antisémitisme incriminé des discours comme une occasion de les soutenir publiquement). Le trouble trouvera d'ailleurs à connaître son apogée au moment où l'image numérique succède à une image plus organique afin de procéder à la superposition des points de vue (celui du film à proprement parler et celui, simulé, de la captation audiovisuelle d'un spectacle live). C'est que la mise en abyme ajoute en réalité à la fiction un tour supplémentaire de fiction, qui offre au public la possibilité d'avoir la marge de manœuvre suffisante pour jouer avec l'idée d'un antisémitisme tenace parmi les classes populaires (Aferim ! en proposait en 2015 l'archéologie picaresque), mais qui rappelle aussi la metteuse en scène à ses propres insuffisances esthétiques. De la même façon, d'ailleurs, que le titre du film est une citation de l'assassin d'Odessa, qui se protège de toute identification fallacieuse par l'usage méta des guillemets.
Radicalement non-identique à lui-même, le champ de la représentation est celui de la non-réconciliation.
Le constat tiré par Radu Jude, à l'instar d'Atom Egoyan à l'époque de Ararat (2002) à propos du génocide des Arméniens en 1915, serait-il alors strictement celui de l'échec des représentations traditionnelles qui préfèrent au silence des archives le tapage des reconstitutions spectaculaires ? « Peu m'importe si l'Histoire nous considère comme des barbares » est le film d'un réalisateur suffisamment dialecticien pour ne pas s'en tenir à la seule prescription du négatif. L'obscénité est un risque intrinsèque à la reconstitution quand le mimétisme de la représentation, d'autant plus quand il vise le spectaculaire, bute sur la proximité brûlante des archives présentes qui gardent encore traces documentaires de l'horreur. À cet égard, même si les perspectives politiques sont diamétralement opposées, il faut reconnaître qu'il y a formellement accord obscur de principe entre le spectacle de Mariana Marin et Oglinda – Le Miroir (1993), le film de Sergiu Nicolescu qui présente un portrait favorable à Antonescu et dont le passage à la télévision fait bien rigoler l'héroïne. La représentation n'est tenable en effet qu'à être rappelée à cette crise ouverte par l'instrumentalisation de la photographie et du cinéma dans l'histoire contradictoire de la modernité qui inclut celle de l'industrie et l'administration massive de la mort. Le noyau antagonique qui empêche la reconstitution de se replier parfaitement sur elle-même appartient bien à l'archive attestant qu'une époque est moins passée qu'ouverte depuis 1945 et elle demeure à bien des égards encore indépassable. Rien n’est moins dépassé que de tels enjeux, à l’enseigne des débats ayant en effet divisé la réception critique du Fils de Saul (2015) de László Nemes(1).
La critique des limites de la représentation n'entraîne cependant pas des interdictions comme les aura répétées Claude Lanzmann, mais bien plutôt la reconfiguration générale et critique d'un régime rappelé à l'ordre de ses contradictions et de ses antagonismes. Radicalement non-identique à lui-même, le champ de la représentation est celui de la non-réconciliation. Il faut que Radu Jude accorde quelques minutes seulement à trois archives distinctes, d'abord le film de propagande de la prise de pouvoir d'Odessa par l'alliance roumaine et nazie, ensuite la photographie de pendus, enfin l'autre film de propagande d'une série d'exécutions par balles, pour que l'archive rappelle en effet à la reconstitution fictionnelle le misérable mimétisme qui le caractérise, plus misérable encore dans l'appareillage d'un son et lumière spectaculaire. Ce que le cinéma peut encore offrir, ce qu'il lui reste après que ses formes classiques ont été notamment destituées par leurs usages idéologiques, c'est moins la reconstitution de faits historiques qui réduisent la question de la fiction à celle de la simulation que, par exemple, la présentation neuve, par montage, d'archives porteuses d'un passé indépassable. La positivité de la représentation des moments où l'humanité s'est historiquement niée n'est autre que celle de sa propre impossibilité – l'impossible dont l'équivalent logique est le réel, ce noyau antagonique enclos au cœur de la représentation et que tout artiste moderne se doit de déclore.
Notes