« Parasite » de Bong Joon-ho : Charge de la farce, Décharge de la grâce

« Parasite », un film de Bong Joon-ho (2019)

« Le monstrueux s'est installé à la place du divin. C'est la raison pour laquelle la forme valide de l'anthropodicée ne peut plus être une forme anthropo-théologique, mais uniquement une forme monstrueuse. »
(Peter Sloterdijk, L'Heure du crime et le temps de l'œuvre d'art, éd. Calmann-Lévy, 2000, p. 164)

« Il s’agit alors de comprendre comment le monstre vit, se modifie et se singularise – en même temps comme consistance et comme résistance.»
(Toni Negri, « Le monstre politique. Vie nue et puissance » in Multitudes, 2008/2, n°33, p. 37-52)

La grosse bébête hybride, rare et pas rare

Le précédent long-métrage de Bong Joon-ho, Okja (2017), produit pour être strictement diffusé sur Netflix, proposait une fable écologique à demi convaincante, certes dynamisée par une fougue narrative parfois irrésistible (les embardées du super-cochon sont en effet des embrayeurs à une généreuse énergie carnavalesque), mais lestée aussi de stéréotypes peu bousculés ou problématisés (les stars étasuniennes en poupées caricaturales sur pilotage automatique, les militants écologistes de bonne volonté mais participant du désastre agro-industriel, la petite fille de paysan n'ayant pas d'autre souci que celui de retrouver son cher animal domestique). L'animal génétiquement modifié, gueule de bon toutou sur masse grise d'hippopotame dont la viande est destinée à fournir de la chair à saucisses, intéresse finalement peu au titre de la créature exemplaire des manipulations médiatiques et génétiques alimentant la machine de catastrophes éthiques et écologiques de l'agrobusiness. Okja vaut surtout pour lui-même et ce n'est déjà pas si mal, autrement dit comme le monstre hybride dont la massivité corporelle ouvre cependant sur une paradoxale légèreté de mouvements exécutés sur la corde de l'équilibriste, le long de la ligne sinueuse séparant pour mieux les accoler grotesque et grâce.

Okja est le nom claquant du gros animal sympathique à l'oreille duquel une gamine souffle les secrets d'une enfance retrouvée pour qui n'a pas oublié d'avoir été le spectateur de E.T. (1982) de Steven Spielberg, ni d'être devenu le citoyen informé des dévastations de la production industrielle de viande. Okja est aussi le titre d'un film qui reconnaît parfaitement l'emblème de ses clivages propres dans les coutures de la créature impure dont il raconte les mésaventures, à la fois un objet visé par les stratégies concurrentes d'une même raison lourdement instrumentale, le sujet vivant d'une émotion et d'une affectivité non réductible aux intérêts militants comme aux calculs du capital transnational, et une étrange forme de vie organique dont la grâce consiste à courir et glisser comme une danseuse et tomber dans le vide avec l'élégance d'une feuille, la grâce gagnée à l'arraché du grotesque qui en fonde paradoxalement la condition sine qua non.

Rare et pas rare (Okja est l'unique même si l'animal a été dupliqué), l'animal est ainsi pleinement emblématique d'un film qui bataille pour entretenir sa singularité cinématographique depuis les conditions économiques d'une stratégie industrielle et audiovisuelle à visée planétaire. Mais, pour un super-cochon ou même deux sauvés, combien qui finissent enfermé derrière les barbelés de l'univers concentrationnaire où a été programmé leur mort de masse ? Et, pour un film à moitié réussi de Bong Joon-ho, ou même un autre qui l'est davantage comme Roma (2018) d'Alfonso Cuarón, combien de films entièrement ratés produits par Netflix (malgré la signature de quelques auteurs de prestige à l'instar des frères Coen, auteurs d'une inconsistante Ballade de Buster Scruggs en 2018), une entreprise caractéristique de la net-économie et dont les 137 millions d'abonnés aident à nourrir une concurrence menaçant globalement la chaîne industrielle de production-distribution cinématographique habituelle ?

Du lourd (le plomb en or)

Okja n'est donc pas le meilleur film de Bong Joon-ho, ce monstre gentil, aussi affectueux et inoffensif que sa grosse bébête. Même si sa créature, d'une autre façon cependant que la chimère prédatrice de The Host (2006), exprime encore beaucoup d'un geste de cinéma dont la singularité indexe sa vitalité organique sur une esthétique de l'hybridation, en cherchant toujours à remuer et soulever la pesanteur des moyens logistiques mobilisés, dans les pirouettes de la narration et la grâce chorégraphique de la réalisation. Ce soulèvement dit l'enthousiasme d'un cinéma terre à terre qui n'a pas peur d'être un poids lourd en termes de production (à cet égard, ce cinéma est, pour rester en Corée du sud, l'antithèse de l'économie mini du cinéma de Hong Sang-soo), dès lors que la pesanteur est ce dont on part mais seulement pour tracer en chemin la route d'une reconquête de l'apesanteur. La grâce dit ainsi la légèreté regagnée contre ce qui l'aliène, en cessant de s'opposer au grotesque qui lui rend la politesse. Le monde est une farce dont la charge s'impose à ses victimes pour le meilleur comme pour le pire, mais la grâce est toujours promise à ceux qui désirent héroïquement convertir la masse de la pesanteur en décharge antigravitationnelle.

La pesanteur caractérise les ambitions allégoriques des fictions qui jouent à fond le jeu des genres (thriller dans Memories of Murder en 2003 et Mother en 2009, science-fiction dans The Host, Snowpiercer – Le Transperceneige en 2013), mais à seule fin de gagner en sens de la vitesse et de la bifurcation, et ainsi renouveler le vieux naturalisme dans une voie plus remuante et stylisée, chorégraphique, et carburant au grotesque parce qu'à propension carnavalesque. Si la charge va au social aggloméré de pesantes déterminations, la décharge est au film dédié à la grâce antigravitationnelle de ceux qui ont la légèreté d'en affronter la dimension de farce. Comme s'il s'agissait d'un corps à corps, d'une lutte dont le pari est relevé de telle sorte que le pugilat devienne une danse (y compris la danse de mort ouvrant et fermant Mother, représentative de cet état d'esprit où la grâce le dispute au grotesque afin de faire de la farce imposée une imprévisible chorégraphie, une danse au milieu des blés qui retient sa danseuse de basculer dans la culpabilité plutôt qu'une folie de toute façon déjà avérée).

Il y a au moins un objet délibérément associé à la lourdeur dans Parasite, c'est une roche plissée offerte par un étudiant à son ami Gi-woo, le fils d'une famille bricolant sa survie dans la précarité aux marges de la grande ville, dans le petit appartement souterrain où les fenêtres ouvrent au ras du trottoir tandis qu'à l'intérieur tout le monde est mobilisé à plier des boîtes de pizza cartonnées. Outre ce cadeau, l'étudiant invite aussi Gi-woo à le remplacer, le temps d'un voyage à l'étranger, pour donner des cours d'anglais à l'adolescente d'une famille habitant pour sa part du côté des beaux quartiers, là où les espaces aérés l'emportent sur les espaces saturés – là où le pli des petites boîtes laisse place au déploiement de boîtes plus vastes. Cette pierre est d'autant plus le gage d'une amitié qu'elle est une pièce de minéralogie ayant appartenu au grand-père du généreux donateur. La roche finit cependant par être détournée de sa valeur scientifique et symbolique, utilisée comme une arme de destination qui se retourne contre son nouveau propriétaire en survivant au coup qui faillit lui fracasser la tête, le coup ayant été donné par l'homme dont Gi-woo aurait bien voulu d'abord lui casser la sienne. Plongée dans l'eau d'un bassin, la pierre regagne à la fin une légèreté esthétique qui trouve à résonner avec l'idiotie relative dans laquelle flotte Gi-woo au sortir de sa convalescence, tirant en off les conclusions de son incroyable aventure sur le pas qui est un seuil d'indistinction entre le grotesque des jeux de rôle biaisés du social et la grâce de ceux qui ont cessé de vouloir y jouer avec un esprit de sérieux plombé. Le strié de la roche plissée aura ainsi toujours déjà exprimé les jeux d'accordéon entre plis et déplis reliant la charge de la farce à la grâce de la décharge⁽¹⁾.

La levée de la viande et la tombée des masques

Pour parler comme un youtubeur, Parasite balance du lourd. Son alchimie récompensée d'une palme d'or, le retour cannois gagnant de Bong Joon-ho, après la sélection de Okja dont le précédent a signé le différend entre Netflix et le Festival de Cannes, revient en territoires strictement coréens, autrement arpentés par Barking Dog (2000), Memories of Murder et Mother. Mais c'est comme si le cinéaste avait accumulé, le temps des superproductions internationales, une grande énergie disponible pour la machine d'un naturalisme organique et carnavalesque rejoignant les apothéoses esthétiques de The Host et Le Transperceneige. Le métal en fusion de la lutte des classes, coulé jusque dans les jointures de l'espace domestique, s'y transforme en effet en plomb fondu de la farce azimutée (l'équilibre mesuré et hiérarchisé du corps social tressaille et se disloque en rictus et syncopes, danse de Saint-Guy et mouvements aberrants) et en or de la grâce (le rire céleste de l'idiot le déleste de la lourdeur de pierre des pulsions du fond de la terre, et ce délestage est un soulagement).

Le monstre, ce n'est aujourd'hui plus le tueur en série ni les créatures hybrides de The Host et Okja, ce n'est même plus la mère soucieuse de sauver à tout prix son fils du jugement, le monstre qui se montre à l'excès et comme l'excès impossible à dénier ou conjurer, c'est désormais le corps social. C'est plus justement l'esprit affolé d'une métaphore organiciste profondément réactionnaire (l'unité organique du corps naturalise la dialectique des rapports sociaux pour en effacer le dissensus), dont la baudruche est une outre éclatant en giclées de sang le temps d'une longue maturation débouchant sur une fête d'anniversaire retournée sur le sens premier de ce que carnaval veut dire – littéralement lever (levare) la viande (carne). Et la fiction post-apocalyptique du train lancé à grande vitesse autour d'un globe terrestre entré dans une nouvel ère glaciaire, avec sa locomotive commandée par son riche concepteur et ses wagons de queue où s'entasse le prolétariat des derniers arrivés, a cédé dorénavant la place à la fable sociale d'une catastrophe contemporaine, où la bourgeoisie, dont les pauvres espèrent la proximité, se révèle une architecture piégée à double et triple fond. Comme une boîte à pizza en carton et mal pliée.

Mais alors, qu'en est-il du parasite indiqué par le titre du film de Bong Joon-ho ? Le parasitisme est une métaphore non moins organiciste que celle du corps social, qui d'ailleurs lui va comme un gant dès lors que le parasite en effet identifie la figure du pauvre vivant aux crochets du riche, du prolétaire qui n'a que sa vie nue à reproduire en n'ayant même plus la jouissance de devenir un travailleur producteur de richesses. Sauf que, dans un film aussi intensément carnavalesque que Parasite, le parasitisme expose au contraire la nature délirante des rapports sociaux et leur dénaturalisation est une dépense somptueuse et joyeuse, une fête – la levée chargée de la viande et la gracieuse tombée des masques. Chez Bong Joon-ho, les corps tombent en effet quand le corps social se disloque comme une farce, mais souvent au ralenti afin de leur offrir une inattendue légèreté qui témoigne d'une empathie paradoxale. Car le corps réel pèse toujours moins lourd que l'habit d'artifice qui en enveloppe la masse, et il faut à cette aune apprécier la mère de Gi-woo en tant qu'ancienne championne du lancer de poids, rejouant pour le plaisir un lancer qui concentre l'idée princeps du geste dont la grâce sublime toute pesanteur. On se souvient aussi avec tendresse du sourd-muet du Transperceneige, athlète dont la légèreté corporelle et l'élégance physique lui permettaient de venir à bout de la masse géante d'un gardien. La grâce signe aussi la beauté esthétique d'un soulèvement politique.

Un jeu de massacre, à foison des idées et des torsions

Il est déjà remarquable de voir comment Parasite est un film absolument coréen par ses motifs (la pulsion des pauvres d'aller y voir du côté des riches se retrouve dans Burning de Lee Chang-dong en 2018, comme la ségrégation sociale en conséquence de la spéculation immobilière dans Psychokinesis de Yeon Sang-ho aussi en 2018, et uniquement disponible en France via Netflix). Cette nouvelle palme d'or entre également en résonance avec la précédente, Une affaire de famille (2018) de Hirokazu Kore-eda, puisque les deux films partagent en effet la même empathie pour les familles précaires s'entassant dans des logements de misère sans jamais cesser cependant de faire preuve de ruse en sachant tromper le jeu des normes sociales. Ce naturalisme réinventé par un esprit carnavalesque afin de fuir les effets de réel et dénaturaliser le social trouverait également un héritage probable du côté du cinéma organique et sardonique du japonais Shôhei Imamura, tout en étant le contemporain de la bouffonnerie caractérisant les dernières réalisations de Bruno Dumont. Et pourquoi pas admettre devant les prodiges de causticité de Parasite qu'il y a toute légitimité à remonter plus loin encore, du côté des grands italiens de la comédie vacharde à l'instar d'Ettore Scola (Affreux, sales et méchants en 1976) et Dino Risi (Les Monstres en 1963 comme chef-d'œuvre du genre et Les Nouveaux monstres en 1977 en guise d'adieu au genre), jusqu'aux passements de jambe entre les tons, les genres et les identités sociales réifiées de Claude Chabrol, Jean Renoir et déjà Charlie Chaplin ?

Claude Chabrol, on y pense d'autant plus qu'il y a une pulsion sociale qui passionnait déjà le cinéaste français et que cultive son héritier coréen contemporain, celle d'entrer dans la maison du désir et de l'occuper afin d'en déloger son occupant. Le jeu de massacre résultant de la concurrence des désirs pour la rareté des objets désirables est effectivement jouissif, tout en n'oubliant cependant pas de rappeler qu'il y a asymétrie dans la responsabilité des uns, l'irresponsabilité des autres et la déresponsabilisation qui fausse leurs rapports. Mais, plus que jouissif, le film est réjouissant de changer ainsi de vitesse et de braquet, tirant des murs des tiroirs cachés qui réinventent le sens de sa maison comme hier le train du Transperceneige – au mieux comme un Rubik's Cube dont les faces multiples font miroiter plus d'une histoire du cinéma, au pire comme une boîte à pizza cartonnée et mal pliée. C'est pourquoi, last but not least, la fiction circonstanciée selon laquelle il y a toujours déjà précession dans l'histoire de la succession des plans consistant pour les pauvres à infiltrer la domesticité des riches, au risque plus ou moins assumé d'en détraquer la mécanique, rappelle à quel point un film coréen comme celui de Bong Joon-ho doit l'essentiel enfin à son plus illustre devancier, La Servante – Hanyo (1960) de Kim ki-young dont Im Sang-soo a réalisé le chichiteux remake en 2010.

Il est donc vrai que Parasite réjouit sans cesse, comme fable sociale mordante (les pauvres entrent en concurrence pour chiper les miettes des riches) et comédie macabre (les riches ignorent abriter en leur sein les cadavres d'une lutte de classe refoulée mais bien vivante dans ses monstrueux défoulements), comme film burlesque (les pauvres se cachent sous la table tandis que les riches copulent sur le divan à côté) et film d'horreur (le sang de la violence de l'argent gicle sur le cadeau d'anniversaire crémeux offert au jeune héritier). Le film d'horreur lui-même d'être ainsi considéré révèle en passant la vérité de certaines de ses figures privilégiés, par exemple quand le spectre aux yeux exorbités qui a tant effrayé le jeune héritier est en fait un prolétaire invisibilisé (dans les faits, le mari de la gouvernante dont elle cache l'existence en sous-sol). En multipliant à foison les idées (la grande maison de verre et son bunker de pierre caché sous la cuisine, les inondations comme une immense chasse d'eau renvoyant les pauvres dans les canalisations de leurs habitations) et les torsions (les pauvres ont toujours déjà été précédés par d'autres pauvres qui, parce qu'ils partagent les mêmes stratégies et les mêmes idées, risquent d'entrer en rivalité mimétique), Parasite ressemble génialement à ce qu'il raconte, fidèle au principe qu'une architecture richement dédiée aux plaisirs de ses habitants peut être une machine de concurrence et de mort quand le nombre de ses occupants en vient à dépasser le nombre de places disponibles.

La place en or est une prison (« Another Brick in the Wall »)

Comme des pièces cachées dans la maison bourgeoise révèlent qu'elle est toute entière un espace piégé, il y a plus de pauvres qui y vivent que leurs propriétaires ne le croient. C'est ainsi que l'opposition urbanistique simple du bas et du haut séparant verticalement pauvres et riches se complexifie dialectiquement en divisant chacun des deux termes de la verticalité sociale, avec un haut induisant son propre bas (le bunker) et un bas induisant son propre haut (le chiotte en surplomb dans la salle de bain). La suture s'impose alors, avec le tuyau des canalisations évacuant les perdants comme des déchets moins drôles que les crottes balancées par Okja.

Parasite est un film politiquement puissant, consacré à la guerre entre les pauvres, qui est une guerre dont les riches ignorent détenir la responsabilité. Entre la charge de la responsabilité dans la conflictualité sociale et les possibilités de sa décharge, il y a une ligne de division qui distingue le grotesque des responsabilités déniées et la grâce de celles qui finissent par s'assumer. Certes, la farce appartient autant aux pauvres qui usent du baratin nécessaire à tromper des riches qui vivent de signes, qu'aux riches qui se lassent prendre si bêtement au piège du miroir aux alouettes que leur tendent les pauvres. Et il y a de quoi rire en effet de l'audace de la famille de Gi-taek (Song-Kang ho, acteur fétiche du cinéaste pour sa quatrième prestation depuis Memories of Murder) qui va mentir afin de placer un à un tous ses membres, d'abord le fils en professeur d'anglais puis la fille en tutrice d'art-thérapie, ensuite le père comme chauffeur et enfin la mère comme gouvernante et cuisinière, dans la riche maison de la famille Park. Une demeure moderne, si vaste et aérée surtout qu'elle donne enfin à respirer aux vies précaires habituellement obligées d'inhaler les odeurs d'urine et la poudre anti-cafard. Mais la farce se renverse en tragédie lorsque les riches ignorent qu'ils suscitent un tel désir de rapprochement des pauvres, jusqu'à une proximité en forme de promiscuité révélant l'obscénité d'une mise en concurrence des pauvres à leur bénéfice. Ce détail : les riches s'excitent des mauvaises odeurs des pauvres et le nez ne ment pas, qui repère sans le savoir le nuancier olfactif comme un pli organique de différences marquant la dimension moléculaire du rapport de classes. Un autre détail y répond dramatiquement : la goutte d'eau est l'ultime réflexion du patriarche Park concernant une histoire d'odeurs et son chauffeur humilié y répond avec le tranchant du couteau.

Et le rire s'étrangle enfin quand les pauvres investissant la place découvrent qu'ils ne sont pas les premiers à avoir eu cette idée (la précédente gouvernante cache son mari dans le bunker secret dont elle connaît seule l'accès parce qu'elle a officié auprès de l'architecte de la maison qui en a été le locataire jusqu'à la mort). Et qu'il n'y a pas d'autre solution pour eux qu'une rivalité meurtrière afin de solutionner la présence d'un trop grand nombre de candidats pour un minimum de places (les plumes d'indiens dont se parent le mari et son chauffeur lors de la fête d'anniversaire offrent la parure carnavalesque par excellence d'un massacre sanctionnant l'incapacité historique des vaincus à s'unir contre les vainqueurs). Et la grâce alors ? Elle survient, en un premier temps, dans une savante chorégraphie marquant l'aisance des leurres en preuves que les pauvres en savent bien plus sur les riches que le contraire. Pour que, en un second temps, la tombée des masques, sous le coup viandard des pierres lourdes et des coups de couteau de cuisine, ne s'allège relativement dans l'usage toujours justifié des ralentis. Et ce sont ces mêmes ralentis qui font d'une bataille d'eau contre un ivrogne urinant un beau gag plastique, relevant par anticipation la pluie battante évacuant les pauvres pour les ramener chez eux comme les excréments d'une chasse d'eau bouchée. Comme ils ouvrent encore la voie à l'idiotie nouvelle du fils de Gi-taek qui peut alors rigoler de l'esprit de sérieux affectant qui croit sans écart ni distance à son rôle social, à l'instar du fonctionnaire de police l'interrogeant sur son lit d'hôpital. Et, entre deux rires lunaires, entretenir avec une émouvante légèreté l'insondable mélancolie épistolaire en hommage à un père disparu. En réalité, le disparu est l'enfermé volontaire dans le bunker, cette place en or s'avérant une prison, qui, s'il lui permet d'échapper à la justice, ne l'autorise cependant pas à sortir de la boîte (dans la boîte) de la lutte des classes (cachée dans le corps social).

Au fait, « Another Brick » est le nom de la boîte du chef de la famille Park, spécialiste en technologie hybride (tiens donc). Et, après Okja qui se donnait l'allure d'une variation de la pochette d'album Animals (1977) des Pink Floyd, Parasite fait subtilement résonner l'imperceptible mur (« Another Brick in the Wall » est la chanson-phare de l'album suivant du groupe, The Wall en 1979) derrière lequel la société sud-coréenne enferme autoritairement ses paranoïas et ses hantises – lutte de classes rejouée en interne comme une lutte des places et, en externe, risque d'une guerre apocalyptique avec le Nord.

Les faits sociaux sont têtus (aussi têtus qu'un « face-hugger »)

Avec Parasite, les pauvres ne sont pas les parasites des riches mais les victimes d'un monde où la loi économique de l'offre est préférée à la loi de la demande, à la décharge des riches qui est la charge des pauvres. Dans la perspective esthétique et donc politique du film de Bong Joon-ho, ce sont les faits sociaux qui sont des parasites, parfaitement semblables aux « étreigneurs de visage », autrement dit aux fameux « face-huggers » que l'on trouve dans la saga Alien : ils vous sautent au visage pour que vous vous endormiez afin d'oublier que vous en couvez les plus horribles conséquences. Ainsi, il n'y a pas un corps social mais son carnaval, la farce qui avère la misère de l'organicisme en en caractérisant la métaphore réactionnaire. Voilà le monstrueux : il y a plus de pauvres que les riches ne le pensent et les pauvres sont ceux qui se battent pour leurs miettes, jusque sous leur lit. Voilà encore le monstrueux : les pauvres, qui en savent plus sur les riches que les riches sur les pauvres, se font la guerre en défouloir indirect d'une lutte des classes par tout le monde refoulée. On s'en souvient, l'animateur joué outrancièrement par Jake Gyllenhaal et engagé pour représenter la firme multinationale de Okja trouvait laborieusement, à bout de souffle, le chemin de la petite exploitation agricole de l'héroïne en haut de la montagne. Dans Parasite, c'est le contraire, les pauvres savent aisément où aller pour trouver les riches et les baratiner, mais ils n'imaginent pas être les agents économiques d'une lutte des places qui rejoue dans l'espace domestique une lutte des classes catastrophique.

La bunker des riches est une place en or qui cache dans ses murs une prison, un piège massif. Dans Le Transperceneige, une réponse salutaire était déjà donnée et il faudra bien y revenir : la place en or ne se trouve pas, pour les parties basses ou la queue du corps social, du côté de sa tête dirigeante, non pas à l'intérieur du train mais à l'extérieur, tout juste au dehors. Et pour y voir il faut oser sauter du train, il faut risquer s'extirper d'une machine folle qui n'a pas d'autre programme que d'accélérer en fonçant tout droit dans son propre mur.