« Ondine » de Christian Petzold : De la nixe au grand noir

« Ondine », un film de Christian Petzold (2020)

Avec Ondine, Christian Petzold semble avoir renoué avec son sens précis des équilibres entre la chair et la théorie qui lui avait fait tant défaut avec sa précédente adaptation de Transit (2018) d'après le roman éponyme d'Anna Seghers. Le récit allégorique, en se visant d'emblée comme tel, ratait en effet le point d'articulation qui est de dialectisation entre l'autrefois (l'exil des résistants aux fascismes de 1940) et le maintenant (le sort actuel qui est un tort fait aux étrangers sans papiers). Au lieu d'être la zone de rencontre et de transit des fantômes du passé comme des spectres du présent, Marseille s'évanouissait elle-même en devenant la cité abstraite d'une faiblesse documentaire accentuée par la mollesse d'un récit jouant sans grâce des stéréotypes. L'universel n'est que de pure forme quand il subordonne aux prestiges de l'abstraction les obligations nécessaires du concret. L'incompréhension du présent en s'ajoutant à celle du passé pousse Transit à ne pas être le meilleur film de transition d'une œuvre marquée pourtant par un net souci de la cohérence.

Là où Transit est un coup d'épée dans l'eau, Ondine nage avec plus d'entrain et de vigueur en s'attelant à donner un nouveau corps à un vieux mythe germanique, la nixe, sauvée des eaux du Léthé du présent. En brassant un matériau riche qui s'abreuve généreusement à plusieurs sources culturelles (l'histoire architecturale de Berlin et les avatars d'un mythe littéraire ayant notamment inspiré un conte de Friedrich de la Motte-Fouqué mis en opéra par E.T.A Hoffmann et sa version moderne par Ingeborg Bachmann), le film de Christian Petzold propose une nouvelle version de l'amour fou, gorgée d'un symbolisme (on parlerait aujourd'hui de fantasy urbaine) qui ruisselle à la surface des plans et dans les corps magnétiques de Paula Beer (belle d'une jeunesse sans âge) et Franz Rogowski (beau d'une blessure qui traverse réellement son visage en jetant un voile nasal sur sa voix).

Ondine brasse beaucoup en nageant avec une indéniable virtuosité entre le fantastique d'un mythe qui a la peau d'écailles dure malgré les liquidations désenchantées de la post-modernité et la folie d'une femme qui se croit tant liée au destin d'une antique mythologie qu'elle fait de son nom l'aiguillon d'une prophétie autoréalisatrice. D'un côté, Ondine s'étonne qu'un premier amant ait survécu à son mortel avertissement et ira jusqu'à le retrouver chez lui et, dans le bleu dans sa piscine, le noyer. La folie d'Ondine concentrée dans les yeux verts de Paula Beer émergeant du bleu électrique de la piscine lui donne une force surhumaine qui tire étonnamment le récit du côté du surnaturel. De l'autre, les indices divers (un silure et un jouet cassé en forme de scaphandrier) et les épiphanies plus ou moins contrôlées (un aquarium qui se brise, un verre de vin jeté contre un mur comme une tache de sang) s'étoilent et entrent en contact à distance pour faire naître une constellation de l'étrange et de l'indécidable. L'incroyable (Ondine tue l'amant ayant miraculeusement réchappé à la mort pour sauver le nouvel amant qui aurait pris malencontreusement sa place) y côtoie en effet le crédible (le meurtre de Johannes, s'il a eu réellement lieu, n'induit pas forcément le retour à la vie de Christoph revenant du coma provoqué par un accident de plongée sous-marine). Exactement comme la maquette de l'architecture berlinoise différencie visuellement les constructions datant d'avant 1990 et celles d'après.

Ondine a disparu, Christoph est revenu à la vie, il la cherche encore au fond du lac mais se retient in extremis de l'appel des profondeurs que la nixe, sœur germanique des sirènes, lui aura murmuré à l'oreille. Avec intelligence dans la construction dramatique et adresse dans l'agencement des références, le film de Christian Petzold tient longtemps la barre dialectique de la surface et de la profondeur. D'abord en renversant les traditionnelles polarités (la femme est du côté des surfaces quand elle donne ses conférences à l'aide des grandes maquettes du sénat, l'homme du côté des profondeurs en travaillant comme plongeur sous-marin). Puis en montrant que le nouveau partage des eaux plates et profondes continue malgré des apparences seulement formelles de relayer les survivances réelles de l'ancien (le scaphandrier soude des plaques au fond de l'eau quand la conférencière fait éclater les récipients à l'instar d'un aquarium). Un regard dominant d'Ondine jeté sur Johannes qui l'attend en bas rappelle même, dans la conjonction jaillissante de la contre-plongée et du zoom, de la maquette et de la surimpression, le regard fou de Jack Torrance sur sa famille dans le labyrinthe de Shining (1980) de Stanley Kubrick.

La profondeur et la noyade

La question est d'importance pour le cinéma dont la profondeur esthétique propre consiste aussi à avoir conscience de cette butée ontologique qu'est le réel de la surface (l'écran de projection cinéma ou de diffusion vidéo). Inventer de nouveaux rapports entre le plat et le profond en n'ignorant rien des pièges illusoires de la profondeur est ainsi ce que peut le cinéma, ce qu'il pense, sa pensée et les formes qui aident à en exprimer la singularité. Le cinéma d'horreur ou fantastique a d'ailleurs été plus d'une fois le lieu significatif de pareilles interrogations ainsi que le montrent des films aussi différents que Don't Look Now – Ne vous retournez pas (1973) de Nicolas Roeg, Jaws – Les Dents de la mer (1975) de Steven Spielberg, Suspiria (1977) de Dario Argento et Twin Peaks – Fire Walk With me (1992) de David Lynch⁽¹⁾.

Le meilleur d'Ondine se jouerait justement dans ces eaux-là : quand l'amour est une plongée qui se soutient encore des allers et retours en train autorisant de nombreux travellings latéraux, avant de finir en noyade quand la pulsion l'emporte sur le désir comme l'appel des profondeurs sur le retour nécessaire à la surface.

C'est pourtant à la fin d'Ondine que l'on saisit mieux ce qui le rend malgré tout boiteux. Certes comme l'est Christoph sorti du coma et flanqué de béquilles. Mais boiteux comme l'est également Transit qui, on l'a vu, ne marche pas en échouant à mettre un pied dans les eaux de l'actuel et l'autre dans celles de l'inactuel. Ondine sacrifie trop en effet aux engageants agencements de sa petite machine beaucoup trop théorique. Déjà en rejouant la vieille rengaine, au fond si peu nettoyée de ses scories réactionnaires, de la profondeur du désir féminin jusqu'à la folie à laquelle doit réchapper l'homme de la raison et des surfaces qui n'en revient qu'en survivant, rescapé de la fatale noyade. Ensuite en mobilisant à dessein tout le luxe des connaissances de l'urbanisme de Berlin, mais à la seule et stricte fin de donner corps à la classique métaphore de l'amour comme processus de construction-destruction-reconstruction. Le grand lac germanique reconfiguré en piscine olympique (Paula Beer a été récompensée de l'Ours d'argent à Berlin) finirait en pédiluve quand l'amour fou se résorbe jusqu'à la trahison dans l'éternelle folie du désir féminin et la prudente raison du désir masculin qui doit apprendre à se contenter du moindre mal en vivant avec une femme moins désirable (c'est, au fond, la même chétive leçon que celle des Choses qu'on dit, les choses qu'on fait d'Emmanuel Mouret)⁽²⁾.

Ondine déçoit vraiment et prend l'eau quand il joue ostensiblement le jeu malin de l'indécidable en en profitant pour donner ainsi crédit à la persévérance mystérieuse des vieux mythes auxquels Christian Petzold accorde un pouvoir définitivement plus grand que l'histoire réduite aux discours savants illustrés par des maquettes. On remarque en passant pourquoi Phoenix (2014) s'en sortait tellement mieux parce que le mythe de la femme de feu revenue d'entre les cendres, même la peau frottée du souvenir cinéphile de Vertigo – Sueurs froides (1958) d'Alfred Hitchcock, s'incarnait d'abord et avant tout pour un homme dans l'impossibilité jusqu'au déni de voir et de croire que sa femme pouvait avoir raisonnablement survécu à la destruction des juifs par les nazis. La préférence du mythe à l'histoire renseigne cependant sur l'idée très problématique car très idéologique que l'histoire c'était avant, que l'histoire c'est du passé, quand le mythe lui est sans âge, toujours plus actuel que l'histoire.

L'histoire, qui est toujours de l'histoire contemporaine comme le disait l'historien italien Benedetto Croce, n'est finalement pas vraiment le fort de Christian Petzold, Transit l'aura encore démontré. Le mythe est tellement plus séduisant pour les amateurs d'abstraction allégorique ou d'universalisme abstrait. Le mythe promet notamment une profondeur qui tente tellement le réalisateur qu'il se croit obligé de jouer de pénibles atermoiements s'agissant du sort final de Christoph (va-t-il rejoindre ou non Ondine au fond de l'eau ?). Impossible ici de ne pas repenser au Grand Bleu (1988) de Luc Besson qui choisissait pour son nouvel homme de l'Atlantide le noir des profondeurs en laissant à la surface, malgré l'incarnation de Rosanna Arquette, l'amour et ses obligations sociales. En lâchant la proie pour l'ombre le cinéma reflue de la surface qui est celle où l'on rencontre l'autre aux profondeurs régressives du néant et de la pulsion, du mythe plus désirable que l'histoire.

Dans Ondine le clivage est total quand le héros arrive à l'arrachée à sortir la tête hors de l'eau tandis que le dernier plan du film montre la caméra s'y enfoncer symptomatiquement. L'engloutissement final noie les équilibres précis chers au cinéma de Christian Petzold et, de la noyade régressive à la liquidation de la dialectique de l'histoire et du mythe, il n'y a pas moins qu'une brasse.