De l’utilisation de la musique à des fins de rupture narrative dans le cinéma d’auteur contemporain

En décembre 2012, les médecins des Cahiers du cinéma posaient un diagnostic sur le cinéma d'auteur contemporain. Il s'agissait d'une maladie héréditaire, transmise de génération en génération, film après film, dont le lexique de la tare se faisait le rappel, à longueur de pages. L'affaire était sérieuse, car, de tare, il y en avait dix⁽¹⁾. Parmi celles-ci, on retrouvait surtout des lignes directrices, des archétypes constitutifs d’une certaine conception que se feraient les réalisateurs et les spectateurs d’un cinéma dit « d'art et essai » – la dictature du « pitch », le culte de la maîtrise, l’esprit de sérieux, etc. Si l’on peut prendre ses distances par rapport à certains emportements des différents auteurs de ces petits textes volontairement polémiques, force est de constater que certains des archétypes alors mis en évidence habitent toujours une partie de la production cinématographique qui, selon la logique de singularisation auctoriale, devrait échapper à tout type de formatage. C'est précisément ce que les Cahiers voulaient mettre en exergue dans cette publication : le fait qu’un type de cinéma qui se veut en dehors du « système », à savoir qui entend ne pas répondre à des normes ni à des contraintes commerciales, finisse par succomber à une standardisation tout aussi marquée que celle de films commerciaux destinés à des publics cibles.

Un spectateur lambda, qui promène son regard et son attention d’un type de cinéma à un autre, ne peut – lorsqu’il s’attarde sur une certaine frange du cinéma d’auteur qui tente de s’ouvrir à un public plus large – que constater la réitération de systèmes et scènes types comme autant de passages obligés. Parmi ceux-ci, l’on mettra en exergue un type de scène auquel le spectateur se trouve de plus en plus confronté, que les metteurs en scène semblent de plus en plus considérer comme incontournable. Il s’agit d’une occurrence particulière de l’utilisation de la musique : le passage in extenso d’un morceau de musique dans la diégèse – le plus souvent une chanson populaire –, à des fins scénaristiques et dramaturgiques, généralement pour casser la continuité narrative du film et jouer un rôle de révélateur pour les personnages qui écoutent la musique ; l’effet escompté étant de provoquer une émotion chez le spectateur. La série d’exemples qui seront utilisés pour étayer notre propos englobe des films produits entre 2011 et 2016, attestant donc de la persistance de cette figure de style qui a fini par devenir un gimmick dans le cinéma d'auteur contemporain.

Les liens du sang et de la musique

Rapprochons tout d’abord deux films qui n’ont a priori rien avoir l’un avec l’autre : Shame (Steve McQueen, 2011) et Toni Erdmann (Maren Ade, 2016). Sous des allures diamétralement opposées, l’un arborant un sérieux papal, l’autre prenant le chemin de la comédie de mœurs, les deux films traitent en réalité du même sujet et racontent d’ailleurs pratiquement la même histoire, à savoir l’envahissement des sphères privée et professionnelle d’un individu par un membre de sa famille. Dans Shame, le quotidien de Brandon, un trentenaire sex-addict, est bousculé lorsque sa sœur Sissy s’incruste dans son appartement new-yorkais et dans sa vie, entamant notamment une relation avec son patron. Dans Toni Erdmann, la vie d'Ines, jeune femme d’affaire basée à Bucarest, est perturbée lorsque son père fantasque se met en tête de lui faire redécouvrir le goût de la vie et des « vraies choses », en se faisant passer pour un personnage grotesque et clownesque auprès de son patron et de ses collègues de travail. Dans les deux films, une scène similaire jouera le rôle de détonateur dramaturgique, une scène musicale dans laquelle un ou plusieurs personnages seront submergés par l’émotion.

Dans Shame, Brandon emmène son patron dans un restaurant branché, afin de voir sa sœur chanter. Lorsque celle-ci interprète une version ralentie et intimiste du New York, New York de Frank Sinatra, le film se met comme en suspension. La caméra ne capte plus que les réactions des deux personnages principaux : l’émotion grandissante de Sissy au fil de son interprétation, et celle de Brandon, regardant et écoutant sa sœur. À ce moment précis du film – plus ou moins à un tiers du long métrage – le spectateur ne peut pas encore définir le type d’émotions qui submergent les deux personnages. Mais la suite se chargera, à grand renfort de sous-entendus et de silences lourds de sens, d’évoquer une enfance douloureuse, voire un traumatisme fondateur qui apporte une légitimation psychologisante aux pathologies respectives du frère et de la sœur – l’addiction sexuelle de l’un et la dépression de l’autre.

Dans Toni Erdmann, Inès et son père Winfried, engoncé dans son déguisement grotesque de Toni Erdmann, se sont invités à une petite fête familiale, chez des gens qu’ils ne connaissent que très vaguement. Pour remercier leurs hôtes, Toni/Winfried propose de jouer un air au piano et oblige sa fille à l’accompagner au chant. La fille se lance alors dans une interprétation vibrante et apparemment répétée de The Greatest Love of All de Whitney Houston. À la fin de la chanson, Inès quitte la fête, apparemment émue et/ou agacée, tandis que Winfried remet en question, dans un dialogue avec un personnage secondaire, sa présence à Bucarest auprès de cette fille qu’il a de plus en plus de mal à reconnaître. Là encore, rien n’explique que l’interprétation de cet air populaire chamboule à ce point les personnages, ni qu’ils le connaissaient l’un et l’autre sur le bout des doigts, même si la scène, contrairement à celle de Shame, intervient assez tard dans le film – plus ou moins aux deux tiers. Ultérieurement, le spectateur attentif pourra faire des liens entre certaines paroles de la chanson et des événements antérieurs.

Dans les deux films, l’intermède musical est censé symboliser une prise de conscience - ou une remise en question - des personnages quant à la relation qui les unit, dans les deux cas les liens du sang. S’il n’est pas du tout certain que le film le plus ancien ait influencé le plus récent, il est tout de même intéressant de constater que deux films qui traitent sensiblement du même sujet se répondent par scènes et musiques interposées. Imperceptiblement, ils délimitent l'espace d'expression - structurel et temporel - d’un running gag de longue haleine qui traverse tout un pan du cinéma d’auteur contemporain, et l'attribuent à un sous-genre : le psychodrame familial.

Joachim Lafosse, la manipulation des larmes

Un autre « grand » filmeur de la famille, le Belge Joachim Lafosse, a lui aussi usé de cette astuce scénaristique dans deux de ses films, non sans mettre en scène le fait même de l’utiliser. Dans À perdre la raison, la scène en question a été assez mise en évidence, de par sa position dans le film tout comme par l’exposition médiatique de celui-ci, pour qu’elle reste en mémoire au point de se substituer au souvenir du film lui-même. Dans cette scène exposée peu avant le drame final, Murielle (Émilie Dequenne), dont Lafosse aura pris le temps de décrire minutieusement la montée et les causes de la névrose, est au volant de sa voiture et écoute une chanson de Julien Clerc (Femmes, je vous aime). Au fur et à mesure que se déroule le morceau, elle se met à accompagner le chant, puis commence à pleurer – tout en continuant à chanter – avant de s’effondrer en larmes contre le volant. La scène dure le temps de la chanson et est filmée en plan fixe sur le visage de Murielle, pris de profil. Bien évidemment, cette séquence n’est pas innocente et Lafosse, en montrant ainsi son actrice et son personnage en pleine démonstration d’une émotion débordante, sait qu’il va provoquer quelque chose de semblable chez la majorité de ses spectateurs. Si l’on peut s’interroger sur l’honnêteté intellectuelle d’une telle démarche – qui ne serait pas ému devant une telle détresse, surtout après avoir été témoin du calvaire enduré par le personnage ? – la façon dont la scène est utilisée pour anesthésier le spectateur et le mettre en condition pour ce qui va suivre – un quadruple infanticide, hors-champ – est encore plus discutable.

Fort de son effet et de la réussite de celui-ci, Lafosse a réitéré son essai deux films plus tard, dans L’Économie du couple qui, tout comme À perdre la raison, parle de l’enfer domestique et de l'autodestruction d'une famille. Avant la sortie du film, la production communiquait déjà sur l’utilisation in extenso d’une chanson populaire – « à la manière de » À perdre la raison –, d’autant plus qu’il s’agissait d’un succès récent (Bella de Maître Gims). Le cinéma de Joachim Lafosse a donc digéré cette utilisation particulière de la musique pour en faire une de ses marques de fabrique. Là, plus que chez n’importe quel autre cinéaste, cette licence est devenue un système, presque un label qui permettrait de distinguer les films de Lafosse de ceux d’un autre réalisateur. Dommage que cette marque de distinction soit une tarte à la crème d’une partie conséquente du cinéma d’auteur institutionnalisé d’aujourd’hui.

Dans L’Économie du couple, Marie et Boris (Bérénice Béjo et Cédric Kahn) forment un couple en instance de séparation et se livrent bataille à longueur de film pour savoir comment partager équitablement la valeur de leur maison commune – payée par l’une, remise en état par l’autre. Le film se donne comme un jeu de massacre sur la longueur, dans lequel chaque nouvelle scène est prétexte au malentendu et à la dispute. Dans ce contexte tendu, la fameuse scène musicale est bien entendu conçue comme un espace de respiration narrative, mais va plus loin que la simple anecdote, car elle instille une dimension d’optimisme quant à la suite des événements. Dans cette scène, Marie et Boris, parents de jumelles de 7 ans, décident de faire une trêve et de danser en famille sur le tube de Maître Gims. Tout comme dans À perdre la raison, la séquence est l’occasion d’une effusion de sentiments et de larmes, cette fois-ci celles de Bérénice Béjo. La scène laisse à penser qu’une certaine unité est encore possible dans cette famille en décomposition, hypothèse que semblent confirmer les quelques scènes suivantes, dans lesquelles une éventuelle reformation du couple est esquissée. Mais les espoirs que Lafosse aura faits naître chez son spectateur par cette scène-clé retomberont assez vite lorsque le film reprendra le cours inéluctable de son scénario univoque, à savoir l’enchaînement de disputes post-conjugales.

La mise en rapport de ces deux séquences donne vite à comprendre la manière dont Joachim Lafosse aborde l’utilisation et l’utilité de ce type de scènes. Il s’agit pour lui, purement et simplement, de direction – voire de manipulation – du spectateur puisque, plus que de montrer l’émotion d’un personnage – Murielle d’un côté, Marie de l’autre –, l’enjeu est d’en provoquer chez le spectateur pour mieux l’attendrir et le cueillir par la suite. Dans À perdre la raison, il s’agit de le déstabiliser au point de le mettre en état de quasi-léthargie face à la scène finale, servie ainsi derrière un mur de brouillard bien pratique. Dans L’Économie du couple, il s’agit de l’appâter avec une lueur d’espoir, lui faire croire à une fin optimiste, pour ensuite lui asséner une bonne petite claque finale et le punir de son accès d’optimisme naïf.

Deux contre-exemples

Aux tentatives hétéroclites, mais finalement très proches dans leurs intentions, de Steve McQueen, Maren Ade et Joachim Lafosse, on pourrait opposer une autre manière d’utiliser le même type de scène, toujours dans un esprit de rupture, de cassure narrative, la dimension émotionnelle et lacrymale en moins. Dans Bande de filles et Nocturama, Céline Sciamma et Bertrand Bonello soumettent leurs personnages au même type d’exercice de style, en leur faisant faire un playback sur une chanson populaire (My Way de Frank Sinatra, version de Shirley Bassey, dans Nocturama ; Diamonds de Rihanna dans Bande de filles). Dans les deux cas, ces scènes interviennent lorsque les personnages sont isolés du reste du monde. Par analogie, les scènes elles-mêmes s'isolent du reste du film, n'ayant finalement que peu de lien avec ce qui les précède ou ce qui les suit.

Dans Nocturama, le jeune homme qui chante en playback sur My Way descend des escaliers, maquillé et coiffé d’une perruque, avant de finir sa « performance » dans la démonstration la plus totale, exprimant la puissance du pathos par force grimaces et gesticulations, emporté par l’élan « lyrique » de la chanson. Dans Bande de filles, le playback sur Diamonds commence avec une seule des quatre jeunes filles, rejointe plus tard par une seconde, puis une troisième, avant que le tableau ne se termine à quatre et que la bande-son musicale ne soit recouverte par les voix des filles. Dans les deux cas, le playback répond à une logique de rituel, à une mise en scène proche du music-hall. Dans les deux scènes, les personnages s’extraient de leur réalité comme de la narration mise en place par le film, pour « se donner en spectacle », proposer une respiration qui se détacherait complètement du reste des scènes et de la continuité narrative. Mais dans les deux cas, c’est aussi une manière de rentrer dans l’intimité des personnages, puisque les jeunes révoltés de Nocturama et les jeunes filles de Bande de filles sont les uns et les autres dans un abri hors du monde, aux moments de ces scènes – dans une galerie commerçante transformée en planque dans Nocturama, dans une chambre d’hôtel devenue refuge de fortune dans Bande de filles.

Ces deux cas se distinguent des précédents, par leur volonté de s’extraire du film, plutôt que d’intervenir comme catalyseur narratif à toutes les frustrations, tous les regrets et toutes les émotions enfouies des personnages. Il suffit de voir la différence de traitement de la reprise d’une chanson de Frank Sinatra, entre le My Way de Nocturama et le New York, New York de Shame. Alors que, chez Steve McQueen, la mise en scène n’hésitera pas à montrer les tressaillements des personnages, l’émotion débordante de celle qui interprète et les larmes de celui qui subit l’interprétation, insistant lourdement comme pour sursignifier la portée symbolique et psychologique de ce moment, Bertrand Bonello semble se détacher – et détacher ses personnages – de toute émotion, allant jusqu’à y installer une dimension grotesque avec un plan sur les mines perplexes de deux clochards égarés parmi la bande de jeunes – Luis Rego et Hermine Karagheuz –, qui découvrent ce spectacle pour ce qu’il est : la singerie maladroite et pathétique d’un gamin en fin de soirée.

Le cas Xavier Dolan

À l’exception des deux derniers cas, la grande majorité des films qui ont eu recours à cette figure de style, ancrée dans l'inconscient collectif des auteurs et des spectateurs, prend comme sujet ou comme décor la famille. Les scènes musicales discutées sont censées causer un séisme dans ces microcosmes familiaux, séisme émotionnel qui, la plupart du temps, débouche sur une prise de conscience individuelle ou collective, et influe donc sur le développement scénaristique du film. L’utilisation de la musique est donc purement et simplement dramaturgique. À tous ces cas, il convient toutefois d’ajouter celui d’un cinéaste dont le rapport à la musique reste problématique, à savoir Xavier Dolan. Comme les autres cinéastes évoqués, Dolan fait – majoritairement – des films sur la famille, et utilise des morceaux musicaux populaires – voire kitsch – à des fins dramaturgiques. Mais son rapport à la musique diffère des cas précédents, dans le sens où il l’emploie beaucoup plus régulièrement, avec une constance presque frénétique. Il est donc difficile dans ce cas-là, d’isoler l’une ou l’autre utilisation en particulier, l’une ou l’autre scène.

Prenons tout de même deux exemples issus de ses deux derniers films. Dans Mommy, Dolan utilise une chanson de Céline Dion (On ne change pas) et l’inclut dans une scène de discussion d’après-repas – les trois personnages sont réunis dans la cuisine et se mettent à danser et chanter sur le morceau. La scène est en soi anecdotique et peut passer pour relativement joyeuse dans un film qui prend un malin plaisir à osciller entre joie – parfois feinte – et désespoir. Mais elle peut également provoquer un certain malaise chez le spectateur, par la façon dont deux des personnages ne sont pas loin de contraindre le troisième à participer à leur manifestation d'extravagance. Sans que cette scène n’ait de conséquences notables sur la suite du film, elle reste néanmoins en mémoire et instille une impression de malaise à l’ensemble de la vision. Reste à savoir si cette impression était voulue ou non, mais il ne fait pas de doute que la chanson aura été utilisée pour déstabiliser le spectateur, plus que les personnages.

Dans Juste la fin du monde, la chanson « déstabilisatrice » est Dragostea din tei du groupe moldave O-Zone, tube pop-dance improbable et succès de l’été 2004. Après avoir été évoquée dans le dialogue de manière apparemment insignifiante lors d’une scène de famille – une nouvelle fois dans la cuisine – la chanson est passée dans son intégralité, accompagnant des images se démarquant esthétiquement du reste du film, dans une sorte de chromo clipesque censé représenter un souvenir de jeunesse du personnage principal. Encore une fois, l’utilisation du morceau musical est là pour déstabiliser le spectateur, et uniquement le spectateur, les personnages n’étant pas ici en contact direct avec la musique – dans le cas présent, la musique n’est pas diégétique. Cette fois-ci, le malaise est créé par la présence d’une chanson en particulier, dont le spectateur est amené à se poser la question de la légitimité de son utilisation à ce moment-là, dans ce film-là. Mais encore une fois, il est difficile de faire la part des choses entre l’intention et le résultat. L’effet recherché par Dolan était-il vraiment le malaise – et cette forme particulière de malaise – ou bien est-ce un acte manqué, ou encore une perception fallacieuse de ce qui a été pensé ?

Conclusion

À l’exception de Nocturama et de Bande de filles, les films dont il était question dans ce recensement non-exhaustif avaient pour point commun d’aborder, de front ou indirectement, des problématiques liées à la famille. Si l’on a pu s’interroger dans ces lignes quant au bien-fondé de l'utilisation d'une certaine figure de style, recyclée à outrance, l’on peut dans un même élan se demander pourquoi les films qui y ont recours prennent leur racines thématiques et/ou narratives dans un même milieu. Est-ce cette thématique particulière qui appelle à la même utilisation de la musique, ou bien est-ce la même paresse, le même systématisme institutionnalisé qui pousse les auteurs à ne vouloir parler que des mêmes choses, à toujours répéter les mêmes motifs et à explorer les mêmes terres? Tout comme cette utilisation de la musique est devenue un gimmick, un running gag d’une partie du cinéma d’auteur contemporain, il apparaît qu’il en est de même pour ce fameux thème de la famille, souvent représentée de la même manière, avec ses dysfonctionnements, ses imperfections, mais toujours sous-tendue par des liens indéfectibles et indiscutables. Il y a une certaine ironie dans le fait que toute une série de films et d’auteurs continuent inlassablement à resservir de tels clichés sur un terrain dramaturgique aussi largement exploré, finissant tous comptes faits par former eux-mêmes une sorte de famille de cinéma, tout aussi dysfonctionnelle que celles qu’ils décrivent.

Poursuivre la lecture

• Guillaume Richard, « Continuer de Joachim Lafosse : C'était un beau cheval blanc... » dans Le Rayon Vert, 25 janvier 2019.
• Maël Mubalegh, « Film libéralisme : à propos de Toni Erdmann et Les Amitiés invisibles » dans Le Rayon Vert, 3 juillet 2016.
• Gwénaël Porte, « Sur la réception de Nocturama : Des larmes de sperme aux larmes d'essence » dans Le Rayon Vert, 20 septembre 2016.