« Mon Voisin Totoro » de Hayao Miyazaki : Le regard qui donne la vie

« Mon Voisin Totoro », un film de Hayao Miyazaki (1988)

Le charme des films de Miyazaki repose beaucoup, c’est bien connu, sur la magie de sa féerie et ses mondes oniriques qui réveillent les monstres et esprits de la nature d’inspiration shintoïste. Il ne faudrait pas oublier, cependant, que ce monde merveilleux s’accompagne d’une écriture très travaillée des personnages humains. Nombre de ses films se posent dans des univers où le merveilleux est présent d’emblée. Deux d’entre eux, par contre, mettent en scène un monde tout à fait réaliste, duquel naitra ensuite un autre monde surnaturel : Le Voyage de Chihiro (2001) et surtout Mon Voisin Totoro, sorti en 1988, sans doute la création miyazakienne la plus traversée par cette question du passage entre les mondes.

Le film joue sur la circulation entre le quotidien plutôt banal des deux petites filles qui déménagent à la campagne, Mei et Satsuki, et le célèbre monstre Totoro, vu comme le gardien de la forêt bordant leur nouvelle maison. Jusqu’au bout, ou presque, l’hésitation se maintient quant à Totoro : est-il réel ou est-il un produit de l’imagination des petites filles ? Il ne sera pas question ici de résoudre cette problématique, mais d’explorer comment les deux mondes circulent à travers un aspect majeur : le regard des personnages. En trois temps (Mei, Satsuki et leur mère), Mon Voisin Totoro construit une histoire de regards, des regards qui construisent des croyances et inversement, des regards qui pourraient même parvenir à créer et à rendre perceptible ce qui était jusque-là absent, ou du moins invisible.

Voir à travers les fissures

Mon Voisin Totoro s’ouvre donc dans un cadre réaliste et quotidien. Le thème du regard, et sa subjectivité, devient vite un enjeu important : les petites filles ouvrent une porte de leur nouvelle maison et rencontrent des noiraudes, petites entités noires qui se cachent dans les pièces inoccupées. Mei, qui semble porter un regard plus attentif, parvient à en attraper une ; mais lorsqu’elle ouvre ensuite ses mains devant son père, il ne reste que de la suie. Pour les adultes, il semble que les enfants aient été victimes d’une illusion d’optique. Ceux-ci croient plutôt aux fantômes, Mei mentionnant que les noiraudes existent aussi dans son livre d’images. Le film ne tranche pas entre les deux explications. S’instaure alors cette atmosphère légèrement étrange, appartenant surtout aux récits du genre fantastique, où la réalité devient incertaine, prête à se fendre pour laisser place à d’autres dimensions, telle la fissure dans le mur du grenier d’où s’échappent les noiraudes⁽¹⁾.

La première apparition de Totoro, et par là le basculement du monde quotidien et réaliste du film vers le monde onirique des monstres, se fait entièrement par le prisme du regard de Mei. Cette très belle séquence se construit sur plusieurs jeux entre voir et non-voir⁽²⁾. La petite fille observe son environnement au travers d’un seau fissuré, renvoyant au mur du grenier et insistant sur la subjectivation de son regard. Elle voit apparaitre un petit Totoro blanc, puis un autre en bleu, et les suit dans la forêt jusqu’au grand arbre, où elle tombe telle Alice dans le terrier pour atterrir sur le grand Totoro. Ce dernier est immobile et endormi ; c’est alors Mei qui va le réveiller, comme si elle animait sa propre création. Elle lui donne le nom qui deviendra le titre du film et s’endort sur lui. Il est donc possible de lire la séquence comme une apparition véritable de ces monstres dans la réalité, ou comme une rêverie de la petite fille solitaire. Dans les deux cas, le basculement d’un monde à l’autre fonctionne grâce au travail effectué par Miyazaki sur le regard de Mei, qui intériorise ces circulations entre visible et invisible, et observe son environnement avec une ouverture aux fissures du réel et un élan créatif.

Hervé Joubert-Laurencin voit dans le seau percé utilisé comme instrument optique une « métaphore du film ou du cinéma fabuleux »⁽³⁾; il est tentant de filer la métaphore et de voir en Mei un parallèle au spectateur de cinéma, qui désire voir ce qui est caché sur l’écran, et, par sa croyance, donne vie à des personnages imaginaires.

Boucles de créations

La deuxième apparition de Totoro propose une expérience similaire, en se concentrant cette fois sur le regard de la grande sœur. Miyazaki construit cette séquence via un réseau de rimes par rapport à la scène analysée précédemment (eau de la pluie et du ruisseau, crapaud pour têtard, sommeil et réveil). Les deux filles attendent leur père à l’arrêt de bus. Mei s’endort, Satzuki devient la seule à regarder. Le temps s’étire, et Totoro arrive enfin. À nouveau, il est découvert progressivement par des plans subjectifs de la grande sœur. Après un instant d’incertitude, elle le regarde et demande « C’est toi, Totoro ? », renvoyant au pouvoir créateur du langage et du nom construit dans la scène précédemment évoquée. Satzuki donne un parapluie au monstre, première interaction palpable avec cette entité jusque-là invisible. Miyazaki prolonge ensuite le jeu des regards. Totoro sautille, puis porte ses yeux vers le côté gauche de l’écran. Contrechamp : l’horizon nocturne se voit percé par les deux lumières des yeux du chat-bus, autre création iconique du film (et autre citation de Lewis Carrol). Sans un mot, rien que par la mise en scène, le chat-bus semble être enfanté par le regard de Totoro, comme s’il prolongeait à son tour le regard créateur porté par les deux filles sur lui.

Cette boucle créative se prolonge dans un troisième temps avec la très poétique séquence de l’arbre géant. Totoro a donné des glands aux jeunes filles, qu’elles s’empressent de planter dans leur jardin, et que Mei « surveille tous les jours » de son regard attentif. La nuit tombée, les deux sœurs se réveillent et rejoignent les trois Totoro dans le jardin. Elles se mettent à exécuter une drôle de danse mimant la germination accélérée des plantes. La réponse est immédiate : un arbre géant se met à pousser en quelques secondes jusqu’à dépasser le toit de la maison, accompagné des envolées de la superbe musique de Joe Hisaishi. S’ensuit une séquence aérienne typique des œuvres miyazakiennes, où les fillettes survolent toute la campagne accrochées au ventre de Totoro. Les humains semblent alors retrouver une connexion perdue avec la nature et ses esprits ; une connexion qui advient dans ce cas grâce à la bienveillance des regards et à la capacité de créer que tous partagent. Au réveil, ne restent que quelques centimètres de plantes commençant à pousser, mais les filles exultent, et Satzuki parle d’un « rêve qui n’était pas un rêve », maintenant l’ambivalence entre explication rationnelle et surnaturelle. Ces trois apparitions de Totoro dessinent de très belles séquences de poésie muette, où tout est dit par les images et les jeux de regards.

Regards réconciliateurs

Arrive le dernier temps, qui confronte cet enchantement enfantin à l’âpreté du réel : la mère doit prolonger son séjour à l’hôpital. Les deux filles paniquent, et perdent le contrôle de leur environnement. Mei s’est perdue en décidant d’aller jusqu’à l’hôpital elle-même pour donner à sa mère un épi de maïs qu’elle estime magique. Personne ne la trouve, et lorsque les adultes pêchent une petite sandale dans l’eau, personne ne sait si celle-ci appartient à Mei : il faut attendre le regard salvateur de Satzuki pour s’assurer que ce n’est pas le cas. La grande sœur va alors réussir à réinvoquer toutes les puissances créatrices mises en place auparavant : franchir le seuil de la forêt, dépasser les noiraudes, trouver le terrier et réveiller Totoro, survoler l’arbre géant avec lui, et franchir une étape supplémentaire en montant dans le chat-bus, dont elle semble contrôler la direction. Le véhicule l’amène à Mei, et enfin à de l’hôpital. Les parents trouvent l’épi de maïs où est inscrit le mot « maman » contre la fenêtre. Cette dernière action fait intervenir, pour la première fois, la magie du monde de Totoro dans le monde des adultes, laissant supposer que les monstres étaient bien réels.

Et si l’image la plus importante de Mon Voisin Totoro n’était pas la découverte du maïs, mais ce qui précédait immédiatement ? La mère regarde la fenêtre, croit voir ses filles l’espace d’un instant, puis se raisonne : « ce n’était sans doute que le fruit de mon imagination », dit-elle. Elle aussi semble prête à transformer son regard et à en libérer les forces créatrices. Par ce chemin se réconcilient les enfants et les parents, ainsi que le monde des monstres et celui des humains. La question n’est plus de savoir si Totoro est réel ou imaginé, mais de porter sur lui un regard qui lui donne vie. La mère qui regarde par la fenêtre pourrait, enfin, renvoyer aux spectateurs de cinéma, enfants comme adultes, appelés à leur tour à donner vie aux monstres.

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• Des Nouvelles du Front, « Le Château de Cagliostro de Hayao Miyazaki : L'Horlogerie interne du Démiurge », Le Rayon Vert, 17 février 2019.