« Mirage de la vie » de Douglas Sirk : L'or et l'oraison
Au couchant du vieil Hollywood pour lequel Douglas Sirk célèbre alors une oraison, se lève un nouveau soleil, l’or des subalternes qui, le temps est venu désormais, passeront enfin de l’autre côté du contrechamp. Glorieusement.
« Mirage de la vie », un film de Douglas Sirk (1959)
Avec Le Mirage de la vie – Imitation of Life qui suit immédiatement A Time to Love and a Time to Die – Le Temps d'aimer et le temps de mourir (1958), Douglas Sirk est à l'apogée de son art. Et c'est comme s'il le savait. Parce qu'il sait qu'en astronomie le nadir succède toujours au zénith. Alors le cinéaste allemand d'origine danoise prend une décision a priori paradoxale, parce qu'elle succède à l'immense succès rencontré par son film, celle de revenir à la maison de cette Europe qu'il avait quittée à cause du nazisme qui par surcroît lui aura pris un fils. Et repartir en sens inverse aura permis à l'artiste exilé de renouer, après un quart de siècle voué au cinéma (et une bonne quinzaine d'années au service de Hollywood), avec ses premières amours, c'est-à-dire le théâtre, avant de signer à la fin des années 1970 trois courts-métrages confidentiels avec le soutien de l'un de ses plus fidèles soutiens et disciples, Rainer Werner Fassbinder.
Rétrospectivement, le dernier film hollywoodien de Douglas Sirk, qui est le second remake éponyme d'un film de John Stahl réalisé en 1934 (après Magnificent Obsession – Le Secret magnifique en 1954, remake du film éponyme de 1935), semblerait en effet pouvoir aisément offrir toutes les qualités rétrospectives de l'œuvre testamentaire. Le testament le serait avec son ambitieux récit couvrant pendant plus de deux heures toute une décennie, entre 1948 et 1958, où les illusions trompeuses du monde du spectacle et les promesses fallacieuses de la société de consommation convergent en un point critique où la représentation se vit comme une séparation, tout en ne cessant pas d'être par ailleurs troublées par les revendications féminines à l'autonomie comme par la prégnance et l'insistance de la question raciale. Et le testament le serait encore avec le style sirkien, qualifié proverbialement de flamboyant, qui offre au mélodrame un luxe d'arabesques et de couleurs en guise de linceul voluptueux dont la gloire rayonnante doit l'emporter sur la mortalité historique du genre et son inexorable agonie à l'ère du triomphe du soap-opera.
Les héritiers chercheront dans toute leur diversité à se draper dans le linceul d'or fabriqué par le maître, de Jean-Luc Godard à Pedro Almodovar en passant par Todd Haynes et François Ozon. Sans oublier bien sûr le meilleur d'entre eux, Rainer Werner Fassbinder qui, contre le fétichisme manifeste de ses successeurs postmodernes, a entre autres proposé avec Tous les autres s'appellent Ali (1973) la variation moderne et naturaliste de All That Heaven Allows – Tout ce que le ciel permet (1955). Tous ont été ou seront encore en quête de l'or philosophal, qui est l'or perdu d'un soleil à son couchant (celui du classicisme hollywoodien), le trésor d'un alchimiste des formes et des couleurs qui aura fait du mélodrame la radiographie des contradictions déchirantes de l'American Way of Life, cette idéologie du bonheur la plus cruelle, d'autant plus inaccessible qu'il se trouve pourtant à portée de mains et du porte-monnaie.
Le monde comme représentation (et la représentation comme séparation)
Les feux d'artifices du mélodrame, ce genre qui prise comme peu le recours formel et narratif aux artifices formels et narratifs, s'ils ont permis avec le succès commercial du film de sauver la Universal Picture alors en grande difficulté financière comme la plupart des majors hollywoodiennes affaiblies par la concurrence de la télévision, brûlent aussi comme les ultimes feux du genre, dont la consumation se voit raccord avec le crépuscule même du cinéma classique. Ces feux, dont les flammes mêleraient donc tout à la fois celles de l'œuvre sirkienne à son apogée, du genre qu'elle aura privilégié à l'époque de son dernier tournant (disons avec All I Desire en 1953) et du classicisme hollywoodien alors finissant, sont exemplairement accueillis dans le foyer irradiant de l'ultime séquence du film, où la cérémonie funéraire dédiée à Annie Johnson (Juanita Moore), la bonne amie et la gouvernante de la comédienne de théâtre à succès Lora Meredith (Lana Turner), vaudrait aussi comme une oraison dédiée à tout un monde vécu comme une représentation. Avant d'en arriver à cette apothéose, Douglas Sirk aura fait feu de tout bois. Déjà en rompant avec le récit originel (le film de John Stahl est plus fidèle en effet au roman éponyme de Fannie Hurst publié en 1933), parce qu'il substitue à la réussite financière d'une recette de pancakes partagée entre une femme blanche et sa gouvernante noire l'ascension artistique d'une comédienne dans le milieu du théâtre. C'est un premier versant du Mirage de la vie, consacré au personnage de Lora Meredith, et il montre comment une femme saisie au carrefour de sa vie (elle est veuve et mère désargentée d'une petite fille) fait de sa maturité le temps compté d'une réussite professionnelle. Sa carrière étant limitée dans le temps (il ne lui reste qu'une petite dizaine d'années pour parvenir au sommet), elle consent par conséquent d'y sacrifier beaucoup de sa vie de mère (Sandra Dee interprète sa fille Susie) et de femme (l'amoureux Steve Archer joué par John Gavin ne l'est que par intermittence).
L'ambition artistique et l'indépendance matérielle sont des probabilités socialement peu partagées pour les femmes de cette époque, c'est donc pour Lora un choix aussi impératif personnellement (approchant alors de la quarantaine, Lana Turner défend un personnage qui, probablement, lui ressemble beaucoup) que coûteux affectivement (les reproches de son amoureux et de sa fille). Dans la foulée, Douglas Sirk brosse le tableau du milieu théâtral new-yorkais avec une célérité et une précision sociologique non dénuée de cruauté psychologique, avec ses codes et ses rituels (les restaurants et les soirées mondaines où il faut se montrer pour entretenir son portefeuille de relations sociales). Mais aussi avec ses servitudes (des comédiens à l'égard de leurs agents et de leurs metteurs en scènes, des dramaturges à l'égard de leurs vedettes) et ses bassesses (le sexisme joue à plein régime pour des femmes mises en concurrence qui n'ignorent pas que le temps joue contre elle, plus court socialement que celui des hommes).
Douglas Sirk tient à cet égard à maintenir tout au long de son film une note très subtile. En défendant la légitimité du désir d'autonomie de son héroïne - qui doit en effet lutter contre les réflexes conservateurs de sa fille, de son amoureux comme des hommes du milieu professionnel qu'elle fréquente - il ne s'empêche pas de marquer en quoi, dialectiquement, des aliénations doivent comme telles s'assumer pour arriver à accéder à la position souhaitée et la conserver. L'indépendance est ainsi indissociable de certaines formes d'assujettissement rappelant qu'avec la modernité les anciennes sujétions ont laissé place à des formes plus ou moins subtiles d'interdépendance. Moyennant quoi, les tentatives de pression psychologique de la part d'un agent ou d'un metteur en scène relèvent d'un mauvais théâtre qui fait bien rire la femme tirant alors de sa maturité une sagesse nourrie de l'expérience vécue. Ce qui pourtant n'empêchera pas la même femme d'être confondue par sa propre fille quand elle cédera aux mêmes dispositions maniérées qui relèvent d'un habitus, d'un gestus partagé par tout un socius. Soudain, le théâtre qui triomphe sur les planches de Broadway (entre la 42ème et la 52ème rue c'est, dit-on, « un empire, le centre du monde ») s'invite dans des intérieurs bourgeois pour révéler la facticité de toute une sociabilité. Il est vrai qu'en motivant les relations à être le support de performances, cette sociabilité caractéristique de la bourgeoisie occidentale à fort capital culturel témoigne avec la qualité performative du souci de soi de la dimension spectaculaire de la société de consommation. Le fait que Steve ait sacrifié ses propres ambitions artistiques (il rêve d'être photographe) en devenant publiciste puis responsable du marketing d'une marque de bière trahit autrement la pente publicitaire d'une société dont les couleurs affriolantes et la lumière franche, les silhouettes stylisées et les postures maniérées, exposent la vérité clivée d'un monde vécu comme représentation (une réclame, un défilé de mode, un catalogue, une vitrine marchande). Et dont les représentations marquent autant d'expressions de la séparation (la fenêtre et le miroir comptent ainsi parmi les dispositifs favoris du cinéaste afin d'indiquer que la surface cadrée, miroitante ou vitrée, est même quand elle est désirée un dispositif de capture, une gélification, autant que la couleur est plus chaudement un piège voluptueux pour le regard).
Trouble dans la race
Sur les plages inondées de gens et baignées de soleil de Coney Island, se pressent les foules de la consommation estivale et kitsch. Parmi lesquelles de gros bonhommes qui, en macérant dans leur sueur, font autant le bonheur des petites filles qui s'en moquent que des photographes amateurs qui fixent leurs moqueries (et, déjà, se profile à l'horizon toute l'esthétique d'un Martin Parr). Mais la bière posée sur le gros ventre de l'estivant furieux sera plus tard celle que les images de Steve Archer serviront à vendre, porté comme Lora Meredith par l'écume des promesses « aphrogènes » (Peter Sloterdijk) d'un consumérisme dont la sphère se fixe aussi, comme une boule de Noël, dans le floconnement d'une neige artificielle recouvrant les mirages de la vie du givre de la représentation comme séparation. D'un côté, les vitres se prolongent en effet en miroir pour renverser l'aliénation inconsciente en auto-hypnose collective ou en situation douloureusement consentie. De l'autre, si les espaces étroits d'appartements confinés laissent place avec l'embourgeoisement aux espaces plus ouverts et déployés, le format « Scope » qui surenchérit sur la contraction plissée des premiers accueille avec le procédé « Eastmancolor » les ombres fantastiques, revenues du vieil expressionnisme, qui creusent de l'intérieur les figures en absorbant les couleurs. C'est pourquoi les personnages, parmi les plus clivés de tout le cinéma hollywoodien, font délibérément des scènes tout en s'illusionnant sur le degré de maîtrise qu'ils croient en avoir. C'est pourquoi ils savent faire des performances, c'est pourquoi ils font des histoires tout en s'en racontant autant. Ainsi, Lora pense avec son succès assurer le confort matériel de sa fille alors que la seconde souffre des absences de la première. Ainsi, Susie croit trouver du réconfort auprès de Steve, cette présence fidèle malgré ses intermittences et dont elle finit par devenir amoureuse en ignorant qu'en fait il aime sa mère depuis le début. Ainsi, Anna pense apaiser l'esprit tourmenté de sa fille Sarah Jane alors que son amour maternel est vécu comme une plaie par la jeune femme qui, depuis l'enfance, sait les profits symboliques que sa peau claire lui permettent de tirer en permettant d'échapper aux stigmates de la race.
C'est l'autre versant de Mirage de la vie, que la version de Douglas Sirk partage d'ailleurs amplement avec celle de 1934 (même si l'on peut regretter que Susan Kohner, qui ne démérite pas loin de là, ne soit cependant pas une actrice réellement africaine-américaine comme l'était chez John Stahl Fredi Washington, par ailleurs militante au mouvement Renaissance de Harlem). Sauf que le contexte a en un quart de siècle changé et qu'il est désormais celui du mouvement des droits civiques. Une pièce dans laquelle joue Lora en témoigne d'ailleurs, mais plutôt discrètement, avant que la fin n'en manifeste autrement et plus fondamentalement l'importance. Surtout, l'esthétique du miroitement peaufinée par Douglas Sirk à l'apogée de sa manière, qui marque la double nature sociale d'un monde vécu (symboliquement) comme représentation (imaginaire) et comme séparation (réelle), joue au maximum en reliant par reflet toutes les scènes. Des planches que brûlent Lora et sur lesquelles elle établit son succès aux cabarets plus ou moins miteux où s'exhibe Sarah Jane, en passant par les miroirs où la première rêve de réussite artistique et la seconde subit les coups de poing du garçon qui est, hurle-t-il, la risée du quartier pour avoir couché avec une noire lui ayant menti sur son identité. D'un côté, le film de Douglas Sirk rend compte des épreuves d'une femme soucieuse d'autonomie et qui doit en arracher les victoires pied à pied, contre les hommes qui différemment la désirent mais aussi contre sa fille elle-même qui n'a pas d'autre volonté que d'avoir pour elle sa mère. De l'autre, Mirage de la vie rend justice aux violences symboliques d'un racisme dont le consensus est si ancré, si institutionnel et systémique, qu'il s'exprime partout à l'encontre de Sarah Jane. Dans la bouche des amies (sans penser à mal, Lora et Susie ne cessent pas de réassigner Sarah Jane à la norme raciale en voulant que ses petits copains soient forcément afro-américains), dans la bouche de sa mère (Annie veut la convaincre en effet de rester à sa place qui est celle de toute une communauté fière de ce qu'elle est), dans celle de la métisse elle-même (Sarah Jane paie le prix le plus cher du passing, cette pratique consistant pour un individu à se faire passer pour une autre personne afin de se soustraire aux diverses violences d'un statut social, sexuel ou racial minoritaire).
Le visage de Sarah Jane présente ainsi une autre surface miroitante où la gélification opère dans toute sa duplicité, avec le gel temporaire des effets de la race lorsque opère le passing, avec l'apaisement relatif du feu du ressentiment à l'égard de la mère pour une fille souffrant d'être à proximité de son corps noir, avec son désarroi final quand elle craque comme une mer gelée lorsqu'elle apprendra son décès. On comprend ainsi aisément pourquoi la modernité sirkienne a tant fasciné ses successeurs, au sens où elle est déjà pleinement consciente des effets d'aliénation de la société de consommation (c'est comme si la série Mad Men de Matthew Weiner, diffusée entre 2007 et 2015, avait expérimenté avec les aventures du publicitaire Don Draper la possibilité d'une suite du regard sirkien s'exerçant désormais sur la société étasunienne des années 1960). Et cette modernité est aussi consciente de la diversité des rapports de domination auxquels les femmes sont particulièrement sujettes (cette pluralité que des chercheuses et féministes, à l'instar de Kimberlé Williams Crenshaw, analyseront trente années plus tard en proposant dans le cadre de la Critical Race Theory le concept d'intersectionnalité). Comme il faut troubler la supposée naturalité du genre et des rapports sociaux de sexe qu'il induit en évoquant ici Judith Butler, la race n'est pas moins troublée chez Douglas Sirk et c'est troublant comme cela l'avait été dans quelques autres films hollywoodiens (on pense entre autres à Band of Angels – L'Esclave libre de Raoul Walsh en 1957). La race, qui existe (comme fait social total) et qui n'existe pas (comme réalité biologiquement avérée), est en effet troublée avec le racialisme inconscient des plus proches parents ou amis, mais aussi avec le racisme des jeunes blancs d'autant plus explosif quand il se même de sexisme, mais encore avec les conséquences du passing qui renforcent chez la racisée la profondeur psychique de la violence de la race. La race révèle ainsi un autre aspect des scènes jouées dans le cadre théâtral de la vie quotidienne étasunienne. C'est un autre « mirage de la vie », un mirage pour ceux qui ne la voient pas comme les blancs qui profitent de la domination et sa naturalisation, et c'est un autre mirage pour ses victimes qui croient cependant pouvoir y échapper.
Les derniers feux
En ouverture de Mirage de la vie, le générique montre une succession de diamants qui tombent pendant que l'on entend le titre éponyme de Sammy Fain et Paul Francis Webster, pour finir par recouvrir tout l'écran en constituant un mur évidemment paradoxal. Le mur de la réussite est une cage de pierres glacées, où les couleurs captées et reflétées par les pierres précieuses sont des puissances otages d'une richesse ostentatoire et duplice, multi-facette. Et, parmi ces pierres, il y a comme on va le voir des tombeaux, il y a aussi des secrets que la censure de l'époque empêchait d'énoncer (on comprend entre les lignes que la peau claire de Sarah Jane est probablement le produit d'un métissage dont aurait hérité son père disparu, peut-être né d'un viol). Ces feux captés et capturés disent tout à la fois les mirages de la réussite individuelle mais vécue dans le renoncement de la vie conjugale et familiale, de la stabilité professionnelle dans le sacrifice des ambitions artistiques, des amitiés sincères et maintenues le fil des années dans l'impensé du clivage de race. Les couleurs chatoient dans un monde de la représentation qui se double toujours d'être celui de la séparation, où le bonheur se gèle dans les biens de la consommation, se joue dans les artifices d'une représentation généralisée, s'assombrit dans une amitié contrariée par des rapports de domesticité, se voile dans les artifices du passing pour se briser sur le marteau d'une société farcie de rapports de domination, particulièrement à l'intersection du racisme et du sexisme. Le diamant du consumérisme a pour crapaud l'inégal accès de son offre pour les racisés. Entre le bonheur rêvé et celui à portée de mains, il y a une distance comme un abîme. Le prestige matériel et artistique se paie ainsi du sacrifice d'une femme qui doit, pour gagner, perdre comme mère et amante. La volupté est chatoiement dont l'ivresse pousse une fille à aimer l'amant secret de sa mère et une autre à voir dans sa mère le corps d'où est sorti toute sa misère. La gloire a des rayonnements fatals.
Et c'est absolument le cas de l'ultime séquence de Mirage de la vie, où les derniers feux du mélodrame, du classicisme hollywoodien et de la manière sirkienne mêlent leurs flammes à l'occasion de l'inoubliable séquence de la cérémonie funéraire dédiée à Annie Johnson, morte de chagrin pour ne pas avoir pu convaincre sa fille de revenir auprès d'elle, mais immortalisée dans la splendeur d'un rite dont elle aura patiemment préparé la scène les dernières années de sa vie. Avec cette fin sublime, Douglas Sirk soustrait définitivement son héroïne du soupçon du « magical negro » dont l'archétype racial, pour ne pas dire raciste, pèse encore de tout son poids sur le cinéma hollywoodien contemporain (Spike Lee y a insisté, Jordan Peele y insiste encore). Dans le même mouvement, le cinéaste qui a lui-même éprouvé avec l'exil le statut de l'étranger impose le contrechamp nécessaire à la compréhension des implicites de tout son film, qui peut enfin y aller de toute sa démesure baroque dans l'explicitation maximale. Car, avec les funérailles rayonnantes d'Annie Johnson, s'impose une gloire autrement plus puissante que toutes les gloires déjà passées (les triomphes théâtraux de Lora Meredith représentent bien peu à côté d'une vie de discrétion dont la mort est un chef-d'œuvre de mise en scène théâtrale). Comme un potlatch à la cruauté inouïe car sans contre-don possible (Sarah Jane revient mais il est trop tard, la distance s'est tragiquement creusée, plus aucun retour n'est possible, sa mère est devenue inaccessible - elle pourrait dire comme Jésus chanté par la chanteuse Mahalia Jackson : « noli me tangere », soit que personne ne me touche). Mirage de la vie est un film terrible à propos de la honte que les enfants peuvent ressentir à l'endroit de leurs parents et la honte qui est un affect immense, où la déception à l'égard de l'autre se retourne en mépris de soi-même, prédispose à la fuite, la plus grande distance face à ce qui vous expose et vous afflige, vous désintègre au regard le plus stigmatisant. Mais le film de Douglas Sirk est tout aussi terrible en exposant la gloire d'un monde caché, le monde de la communauté noire qui est, pour ses membres rassemblées et solidaires, un monde de la représentation sans séparation. Où même l'enfant que l'on ne connaît pas a la main d'un adulte pour lui découvrir la tête devant le cortège funéraire qui passe en lui serrant le cœur. Parce qu'il connaît la défunte, il en a moins entendu parler comme jamais les personnages principaux, même les plus amicaux, ne l'auront fait.
Cette gloire est excessive, elle est même non dénuée de kitsch avec sa religiosité surexposée, elle fonctionne cependant comme un incroyable rappel, un narcissisme nécessaire parce qu'il s'élève à la faveur de toute une communauté invisibilisée. Un feed-back dédié à un monde relégué en lointaine périphérie du regard blanc avec lequel aura joué en toute connaissance de cause le cinéaste. Une acmé attestant qu'un monde est fier et dont la fierté avère en ses performances une dignité reconquise, disposé à briller des feux d'une puissances d'émerveillement et de soulèvement. Et c'est alors un événement comme une lame de fond, qui crève la croûte gelée des petites scènes de théâtre du consumérisme au nom d'une communauté mobilisée pour donner à jouir de l'image de son rayonnement, dans l'attente messianique de son zénith.
Oui, Mirage de la vie est un film terrible. C’est un film cruel, où la honte d’être ce que l’on est à proximité insupportable de sa mère se renverse pour une jeune femme en honte de ne pas pouvoir rejoindre son corps glorieux, jusqu'à écoper désormais d’une honte nouvelle. Mais la cruauté de Douglas Sirk est l'indication d'une lucidité aussi rigoureuse qu'exemplaire, en délivrant à retardement le contrechamp qui devra obliger toute une société à repenser le soubassement de ses implicites et ses impensés. Au couchant du vieil Hollywood pour lequel Douglas Sirk célèbre alors une oraison, se lève un nouveau soleil, l'or des subalternes qui, le temps est venu désormais, passeront enfin de l'autre côté du contrechamp. Glorieusement. Même si l'on sait aussi, avec Germaine de Staël, que « la gloire est le deuil éclatant du bonheur ». L'âge classique du cinéma hollywoodien finit entre autres à cet endroit, là où les blancs n'ont plus le privilège hégémonique des dépenses somptuaires et des consumations mélodramatiques.
