« Memoria » d’Apichatpong Weerasethakul : Un bruit qui rend fou

Trou dans la tête, cri étouffé

C'est la nuit, le plan fixe dure un peu quand, soudain, une explosion réveille Jessica. Le bang s'impose à elle comme à nous, tous appelés à résoudre l'énigme, tous requis à en trouver l'origine. Si Memoria est une variation du bruit qui rend fou, Apichatpong Weerasethakul en expérimente la hantise loin de chez lui, en Colombie, dans le séjour étrange du pays qui manque, le pays natal, la Thaïlande. L'exil est moins qu'un chant, c'est un bruit sourd et mat, profond comme la terre et métallique en même temps, un bruit répétitif et aléatoire que personne d'autre n'entend, un symptôme toujours insistant qui invite à tous les déplacements.

L'exil est un secret, celui du nostos, ce bruit mat et brut lové au creux caverneux de l'oreille. Le son cryptique qui invite un corps à se faire un labyrinthe de cryptes où l'esprit descend comme dans un tombeau en rêvant de partir plus loin encore – dans l'espace où personne ne vous entendra crier.

Memoria est le film du bruit qui rend fou parce qu'il est celui d'un cri étouffé, le cri réprimé de l'exilé dont la tête explose, le trou dans la tête par où manque le pays natal qui fuit partout.

Partout des galeries

Le trou étant fait à l'entame de Memoria, il aspire beaucoup autour de lui, du plus proche au plus loin, en cercles concentriques. Jessica est d'origine anglaise, elle est une cultivatrice d'orchidées qui se renseigne à la bibliothèque de Medellín au sujet des plantes affectées par certains champignons. Avec la botanique tirant sur la mycologie, l'étranger risque déjà d'être apparenté à un parasite, à l'intrus qui est l'hôte suscitant moins l'hospitalité que l'hostilité. La sœur de Jessica est alitée, victime d'un mal étrange, psychopathologie ou malédiction, on ne saurait le distinguer. Le théâtre où elle travaille est peut-être imprégné des légendes de la région, celles de la tribu des « invisibles », autre parasitisme, autres effets de contamination et d'altération, autre viralité. Elle rêve d'un chien comme une figure de culpabilité, un chien semblable peut-être à celui qui suit de loin Jessica en quête du sens du bruit qu'elle essaie de capturer avec l'aide d'Hernan, un jeune ingénieur du son. Le bruit qui rend fou est un chien qui nous suit comme une ombre, errant à la frontière de l'amitié et de l'inimitié, comme un double bienveillant ou une faute sans nom. À l'hôpital Jessica rencontre une paléontologue française qui travaille sur des ossements vieux de 6.000 ans, retrouvés pendant le forage d'un tunnel sous la cordillère des Andes. Parmi les os, un crâne troué, une trace rappelant l'histoire des pratiques archaïques de libération des démons. Des esprits démoniques qui n'ont pas cessé de creuser des galeries avec la modernité, sous la terre, dans les corps comme dans les têtes.

Quand, aux deux tiers de Memoria, le mal des profondeurs se renverse en mal des montagnes (un tour de magie de Jessica l'avait d'ailleurs annoncé, avec le mouchoir retourné qui a changé de couleur). Partie dans la province de Quindio, une doctoresse prescrit à Jessica sans distinction de la benzodiazépine et la présence de Jésus. Sa prescription contient aussi l'invitation d'aller jeter un coup d'œil à un tableau de Salvador Dalí (que l'on ne verra pas) auquel répondrait la sculpture à l'entrée de l'hôpital (qui est montrée), avec le corps dédoublé et le visage fendu, l'esprit divisé. Une ultime figure de soin, double indigène d'Hernan, vit dans le village de Pijao. Il est le gardien des paroles muettes des pierres, il l'est aussi du sens caché des cris poussés dans la jungle par les singes hurleurs. L'homme est une figure de douceur comme de haute solitude, il écaille le poisson et sait dormir du sommeil du mort, c'est fascinant. Le gardien est enfin un passeur qui fait surgir de la forêt tropicale – le biotope qui abrite aussi l'image des rêves en cinéma d'Apichatpong Weerasethakul – la navette spatiale dont le décollage assourdissant est à l'origine du bruit qui hante Jessica.

Le bruit qui rend fou ouvre ainsi une zone d'indiscernabilité entre le rêve et la réalité, il indique également la conjonction hallucinatoire ou visionnaire des maux, maux de tête et mal de la terre. Le bruit qui rend fou invite aux dérives et glissements progressifs dans un monde ramené à sa familière étrangeté originelle, rendu à son architecture labyrinthique fondamentale. Le bruit qui rend fou fait ainsi apparaître de multiples connexions qui sont des galeries, sous la terre ou dans la tête, jungle et cerveau, et les passages que ces galeries creusent entre les pensées animistes et rationnelles, comme entre les imaginaires, art, religion et science-fiction. Le bruit qui rend fou est affaire d'ingénierie et de magie, une affaire de techniques thérapeutiques hétérogènes – toujours une affaire de soin.

Le soin est une grande question pour Apichatpong Weerasethakul, son cinéma est peuplé d'envoûtés. La clinophilie y revient souvent en souvenir des activités parentales dans un hôpital du nord-est de la Thaïlande, par exemple dans l'autobiographique Syndromes and a Century (2006). C'est encore la luminothérapie pratiquée dans Cemetery of Splendour (2015). Le soin est une affaire de cinéma, c'est l'affaire d'un film dont la mémoire abrite aussi des histoires de cinéma : Vaudou (1943) de Jacques Tourneur avec son héroïne prénommée Jessica qui pénètre la forêt par l'oreille ; Blow up (1967) de Michelangelo Antonioni avec Tilda Swinton qui fait penser à Vanessa Redgrave, aussi son enquête vérifiant que le sens insiste quand la sensation déborde sur la signification, encore ses variations comme Blow Out (1981) de Brian De Palma qui substitue à l'interrogation sur l'image celle sur le son ; Nostalghia (1983) d'Andreï Tarkovski avec la nostalgie comme hantise dont l'une des figures est un chien qui passe et repasse en reliant les régions du rêve et de la réalité. Et même The World (2005) de Jia Zhangke, l'un des coproducteurs de Memoria et il aurait peut-être soufflé à son auteur l'idée de la navette spatiale apparaissant imprévisiblement au milieu du paysage.

Le trou sans la trouée

Dans Memoria, les galeries qui partent depuis l'oreille prolifèrent en conduisant dans la jungle, autre prolifération, le dehors même où, comme par magie, la catabase se renverse en une élévation. Les galeries font de toute évidence circuler le sens mais la circulation souffre de deux gros problèmes, celui d'un manque d'orientation couplé à la pénible attraction exercée par un puissant effet de satellisation. En premier lieu, le bang inaugural percute si peu la guerre civile colombienne que l'on doit bien admettre qu'Apichatpong Weerasethakul est moins inspiré à l'étranger que chez lui quand il affrontait, le temps d'Oncle Boonmee, celui qui se souvient de ses vies antérieures (2010), la censure du massacre des communistes et savait la contourner en usant du masque ludique des monstres issus des imaginaires populaires. Le bang a des racines multiples, tout un rhizome mais on n'est jamais loin non plus du catalogue qui impose ses thèmes en réduisant ses passeurs à des ectoplasmes de circonstance. Prenons le neveu de Jessica, il n'apparaît que dans deux plans et l'on ne voit jamais son visage. Ce garçon n'est pas une énigme, il n'existe pas, c'est une phrase ou deux de scénario. Cet enfant si peu figuré fait un peu mal quand on se souvient des belles ribambelles de Mysterious Object at Noon (2000) qui participaient joyeusement au cadavre exquis du récit.

L'autre gros souci dans Memoria consiste en la satellisation du sens au bénéfice significatif de Tilda Swinton qui n'est jamais un personnage mais la vedette internationale qui s'offre le nouveau film d'un grand auteur en ayant participé à son financement. Habile dans le filiforme et l'understatement, Tilda Swinton en fait toujours des tonnes, même en creux, et ses contorsions et componctions à la longue fatiguent par capture et fixation de la volatilité du sens. Jeanne Balibar s'en sortirait à la limite mieux dans le rôle à la fois doux et concentré de la paléontologue française si son apparition n'imposait pas une liaison symbolique trop rapide et calculée entre l'étude des os et celle des âmes. Un seul plan de deux jeunes hommes en train de danser dans la rue un soir est tellement plus inspiré charnellement, renouant avec le goût des érotiques et la propension des attractions masculines pour aussitôt disparaître dans le film le moins sensuel de tout le cinéma d'Apichatpong Weerasethakul. On n'oublie pas non plus les attractions féminines. Comme Jenjira Pongpas nous manque alors et ne pas la retrouver ne nous fait pas une belle jambe. L'accident de moto qui lui a un jour brisé la sienne est de fait aussi un autre bang et celui du film d'Apichatpong Weerasethakul a peut-être dans les plis les plus profonds de sa mémoire le bruit du crash dont s'est sortie sa chère amie.

=> Lire "Tilda Swinton, l'antenne de Memoria".

Memoria c'est le trou mais sans la trouée. C'est le bang qui ouvre en fracassant avant de s'évanouir dans les murmures de tropes et réflexes ressassés, c'est la dérive téléguidée qui n'excède aucune des conventions d'un cinéaste replié, frileux, sur ses idiosyncrasies. La déterritorialisation opère au fond si peu dans Memoria, à la différence de Michelangelo Antonioni qui a su capter la modernité du « Swinging London » dans Blow Up, à la différence d'Andreï Tarkovski qui a dans Nostalghia remué la terre de Sienne pour y retrouver un peu de glaise russe. Memoria raconte l'histoire d'un échec mais celui-ci s'assumerait comme tel, l'échec d'une incapacité à s'inscrire dans un territoire particulier s'avouant dans la préférence finale pour les étoiles. La catabase n'a pas d'autre poétique que celle d'un exil coincé entre une terre qui manque et une autre qui fait défaut, Thaïlande quittée et Colombie survolée. L'exil a un bruit mat pour fondement, celui d'une navette extraterrestre dont la queue ou le cul s'illumine avant décollage, c'est un gag impromptu et c'est aussi un cri de désespoir.

Memoria joue souverainement du ralentissement, le film joue l'alanguissement, on connaît la musique weerasethakulienne, cet air tropical qui fait un bon accueil au demi-sommeil afin de rêver le film en train d'être projeté. La vie est toujours un songe pour un cinéma de rêve. Le ralentissement trace l'asymptote qui a pour horizon et ordonnée la fixité : fixité du dormeur indigène qui dort en adoptant la pose du mort (la technique est celle du corps, impressionnante) ; fixité des nuages dans le ciel quand s'envole la navette spatiale (la technique dépend cette fois de la technologie nécessaire aux effets spéciaux numériques, pour une rare fois elle étonne). D'un côté la fixité est un risque, une menace mortelle. De l'autre elle est pourtant la condition de l'étonnement, de ce qui étonne. L'étonnement suit la détonation originaire et précède le tonnerre, le grondement dans la montagne quand s'amoncellent les nuages avant la pluie, l'eau du ciel baignant le noir du générique final. L'étonnement ne fait cependant jamais trouée, c'est un cercle qui s'évanouit dans l'air, une boucle de fumée par où passe et disparaît un artiste coupé du pays natal et impuissant à s'établir nulle part, qui a perdu tout ici en rêvant de là-bas confondu avec un ailleurs impossible.

Memoria est moins le grand film de la désorientation qu'un film bouleversé et désorienté, le film de la boussole perdue quand pour la Colombie la Thaïlande en représenterait à la fois l'or et l'orient. L'aveu est sincère et beau, son rayonnement est même tragique, mais il ne rédime pas un film dont le seul désir se joue ailleurs, désir alien pour des étoiles inconnues quand le pays natal est perdu.

« Tilda Swinton, l'antenne de Memoria » par Thibaut Grégoire

Si « satellisation du sens au bénéfice de Tilda Swinton » il y a peut-être, c’est aussi et surtout parce que le personnage joué par l’actrice, Jessica, est lui aussi un satellite ou, comme explicité par le dialogue et le scénario, une antenne, réceptacle de sons emmagasinés par les « disques durs » auxquels elle se connecte, dont l’Hernan de la jungle, lequel se définit comme tel. Dans la dernière partie de Memoria, Jessica se connecte à Hernan et diffuse pour eux deux les sons captés directement ou indirectement par celui-ci. Ce sont aussi des sons figés dans le temps, notamment par les cailloux, témoins d’un passage à tabac se déroulant dans une temporalité incertaine. Outre ces sons « minéraux », le bruit à l’origine de la quête de Jessica et décrit par celle-ci comme étant « terrien » (« earthy ») serait donc par extension également « naturel », « concret », et « enfoui » dans la terre, un son ramenant aux origines, à la préhistoire de l’homme et de la planète. Tout comme Oncle Boonmee qui se souvient de ses vies antérieures et qui a besoin de retourner dans la grotte, dans l’utérus de sa mère, à l’endroit de ses origines et de l’origine de l’homme, ou tout comme la médium dans Cemetery of Splendour qui, en faisant entrer en elle l’esprit de Itt, le soldat endormi, se retrouve plongée dans un monde parallèle et souterrain, celui des tombeaux et des palais enfouis des rois du passé, Jessica se trouve malgré elle être le vecteur des rémanences et des fantômes du passé qui ressurgissent par son entremise.

Si Jessica est le satellite ou l’antenne qui explicite les sons et le sens, il n’y a qu’un pas à franchir pour désigner Tilda Swinton comme étant celui ou celle d’Apichatpong Weerasethakul, à travers lequel ou laquelle le disque dur qu’il serait donc se brancherait en l’occurrence pour se diffuser. Le remerciement très personnel qu’il lui adressa au moment de recevoir son Prix du Jury à Cannes va dans le sens de cette interprétation. Tilda Swinton se serait selon le cinéaste « mise au service » du film, assurant ainsi sa fonction d’antenne, finalement assez ingrate pour une actrice (de renommée) internationale et qui – il est vrai – a parfois tendance à donner dans la « performance » voire le cabotinage – notamment chez Wes Anderson ou Jim Jarmusch. Pas sûr dès lors que Memoria soit à mettre au bénéfice de l’actrice, assumant – selon son auteur – entièrement sa fonction de vecteur, d’outil en somme, au détriment d’une mise en valeur personnelle à travers une performance qui dépasserait le film par son aspect démonstratif.

D’autant plus que le bénéfice tiré par l’actrice de sa participation au film ne pouvait intrinsèquement pas être monumental. Une prestation comme celle-là, dans un festival comme celui de Cannes où la « performance » ou le numéro d’acteur l’emporte souvent, quand vient le temps des prix d’interprétation, ne pesait pas bien lourd, et il était presque évident que si prix il y avait, celui-ci reviendrait comme de juste au film ou à son auteur. Quant à l’aura de Memoria sur la durée et son inscription dans la « légende » de la filmographie de l’actrice, en dehors d’un noyau dur de cinéphiles dévots auquel nous appartenons, elle ne rayonnera très probablement pas beaucoup plus que cela sur un plan strictement commercial et/ou « culturel », Apichatpong Weerasethakul ne pouvant malheureusement pas s’enorgueillir d’un statut d’homme-sandwich ou de produit d’appel du « cinéma d’auteur contemporain » comme secteur de vente, contrairement à un Bong Joon-ho ou un Pedro Almodóvar au cinéma desquels la participation de Tilda Swinton aura certainement été plus significativement « bénéficiaire » pour l’intéressée.