« MaXXXine » de Ti West : Le bûcher des vanités

Métaphysique cannibale et trou de Baal

Maxine est une figure d'effrontée, féroce et fière dans la volonté de réussir et faire carrière, coûte que coûte, à tout prix. Un épigone de Bel-Ami, post-moderne et sorcellaire, frotté d'une morale évangéliste qui trouve sa destination manifeste sous les sunlights des tropiques hollywoodiens et ses tropismes. La trilogie que Ti West lui dédie, X (2022), Pearl (2022) et, désormais, MaXXXine, déplie le triptyque d'une histoire forcenée de la volonté. Une généalogie de la volonté qui ne carbure qu'au commandement et à l'injonction, moins le « tu dois » kantien que le « je le veux » chrétien⁽¹⁾. Et qui remonterait même encore plus loin, tout en amont retrouvé d'une anthropophagie sublimée.

Au départ de la généalogie qui mènera à MaXXXine, on trouvera déjà Pearl, la fille de ferme du Texas, « l'État de l'étoile solitaire », qui est déjà toute pétrie, à l'époque de l'entre-deux-guerres, de l'envie d'égaler Theda Bara, la première vamp de l'histoire du cinéma, et qui découvre la proximité de la sainte chapelle hollywoodienne avec l'enfer de la pornographie. En aval, Pearl qui a bien vieilli recueille dans sa ferme Maxine, une jeune actrice de films porno fauchés de la fin des années 1970 qui a fui l'autorité d'un père télé-évangéliste, et l'instruit des avatars d'une même pulsion de mort qui traverse les âges, passe entre les générations et les conduit à s'entre-dévorer. Maxine tombe ainsi de Charybde en Scylla. Elle s'échappe de la loi paternelle pour tomber dans les bras ridés d'une mère d'adoption aussi cruelle que son père. Et il faudra bien à leur enfant redoubler de cruauté pour triompher d'eux.

Au milieu, c'est un panse, le ventre de Maxine, une affamée qui met longtemps à comprendre qu'elle n'a cherché à s'émanciper de la tutelle de son père qu'à parachever le programme qu'il lui aura logé dans la tête, à savoir réussir à tout prix, et qu'elle a pour maman d'adoption une ogresse qui avait déjà vécu en son temps ce qu'elle revit à son tour aujourd'hui. La trilogie est ainsi mue par une logique dont l'agressivité est moins progressive que régressive. Plus on avance dans le temps du récit, plus on y retourne à reculons, avec papa-maman pour encadrer et la répétition du même, cette vieille antienne qui rappelle les jeunesses pris dans leurs élans libertaires à leur noyau grabataire.

Cette trilogie est probablement ce qui est arrivé de mieux dans le cinéma de genre depuis longtemps. Ce qu'elle a dans le ventre, c'est un cannibalisme au sens anthropologique. Le terme est déjà une invention de Christophe Colomb, le « découvreur des Amériques », pour qualifier et stigmatiser l'anthropophagie des populations autochtones de l'île d'Hispaniola en 1492. L'Amérique est à l'origine cannibale, mais depuis son invention occidentale où des catholiques débarquant en terres caribéennes ont vu en l'autre un mangeur de chair humaine, cariba, caniba. Le rite eucharistique régresse ainsi en retrouvant les rituels plus anciens de l'assimilation archaïque du corps de l'autre, allié comme ennemi. La transsubstantiation, avec sa transformation du corps du Christ, chair et sang en pain et en vin, redevient alors littéralement manducatoire et substantielle : mange, ceci est mon corps. Je te mange, tu me manges et le dernier du dîner aura gagné la partie.

Ti West peut alors tirer tout son profit de ce que certains anthropologues appellent une métaphysique cannibale pour faire la peau des genres⁽²⁾. Et la faire rissoler pour en exsuder tout le gras, qui est une longue histoire américaine dont l'industrie hollywoodienne n'est que l'ultime capiton, celle d'une croyance dans l'individualisme concurrentiel, méritocratique et possessif qui aura fini par troquer la vieille défroque évangéliste par les habits d'or et de lumière du cinéma.

Seulement, voilà, le cinéma est un ventre vaste et « gaste » dont les viscères sont entremêlées. D'un côté, le cinéma est l'éthique protestante hissée à son plus grand niveau spectaculaire d'exposition et d'acclamation. Moyennant quoi, les sectes plus traditionnelles peuvent bien râler, elles ont perdu, au moins momentanément, la partie. De l'autre, le cinéma est un dieu Baal retrouvé qui, comme à l'époque de la civilisation punique et la romanisation de l'empire carthaginois (Ba'al Hammon devient alors le « Saturne africain »), exige qu'on lui sacrifie les meilleurs de ses enfants⁽³⁾. S'il est décrit comme le « ventre de la bête », le cinéma, ce monde d'anthropophagie, est atteint aussi de « gastrophagie » et s'il dévore ses enfants, ceux qui s'en sortent le mieux en sont les enfants gâtés.

Dans X, le cinéma porno et le cinéma d'horreur constituent les deux pans complémentaires d'une même cinématographie générale, celle d'une digestion bouchère des corps qui rattrape par la queue la fougue libertaire des années 70 en lui montrant que la bouche de la bête remonte à plus loin. Dans Pearl, la comédie musicale et le Technicolor de l'âge classique ont pour horizon la boucherie industrielle des deux guerres mondiales, tandis que l'aspirante à la gloire du grand écran fourre dans la gueule d'un alligator, qui s'appelle Theda, ses augustes références, Le Magicien d'Oz et les contes de fée colorés de Walt Disney. 1985, année où se déroule MaXXXine, sera celle du triomphe, de feu et de sang, de Maxine, malgré la présence du tueur en série Richard Ramirez, le « Night Stalker », et les retours de manivelle du vieux puritanisme. Mais le triomphe est en trompe-l’œil puisque Los Angeles en est le royaume. « Welcome to the Pleasure Dome » en prévient autrement l'album de Frankie Goes to Hollywood.

Une citation de Bette Davis en énonce d'emblée, et crûment, la vérité : « dans ce métier, tant qu'on n'est pas connu comme un monstre, on n'est pas une star ». La chanson de Kim Carnes avec laquelle se clôt MaXXXine indique que tout le film aura été vu depuis « les yeux de Davis ». En passant, on se souvient du clip et son gimmick : des gifles calées sur une boîte à rythme. Faire rougir la peau d'Hollywood jusqu'à la faire cuire, c'est tirer de son « bois de houx » le feu sacré dont les sacrifices sont faits. Y atteindre les sommets, c'est descendre dans son trou – de Baal.

Holly Body XXL

Voilà, ce vaste paysage anthropologique fait toute la toile de fond de la trilogie de Ti West. Avec MaXXXine, il s'agit de conclure en poussant tous les curseurs d'un cran supplémentaire. Le dernier cran pour crever l'écran et en voir l'arrière-fond, les arrières-cuisines en dos de son peep-show.

Évidemment, la matière référentielle est brassée à son comble. Sur un versant, Ti West s'amuse à mélanger les pinceaux du cinéma de William Friedkin en déplaçant l'histoire de Cruising (1980), avec ses meurtres en série et son milieu interlope et farci de marchandises pornographiques, dans le climat orange et saturé de la Californie de Police fédérale, Los Angeles (1984). Sur un autre, l'hommage général offert à Body Double (1985) de Brian de Palma rappelle que la décomposition avancée du classicisme hollywoodien, dont Alfred Hitchcock a été le héraut, aura conduit dans un marigot pop et kitsch où macèrent des aspirations meurtries, du sang qui a le goût du ketchup et des larmes de crocodile. L'étalage des vulgarités n'est au fond que la rançon d'une vulgarisation des formes et des figures dont Andy Warhol a été le maître et grand publicitaire, avec ses clones pathétiques de Charlot et Buster Keaton qui font le tapin sur Hollywood Boulevard et le second mérite bien que Maxine lui écrase les burnes à coup de talon. Le principe de plaisir est au commandement du film et, s'il y a principe de plaisir, ce n'est pas pour le contredire, on va le voir.

Ti West s'en donne donc à cœur joie avec MaXXXine, il ne faudrait pas bouder son plaisir. Il crible ainsi l'écran large de piqûres de vidéo analogique, fait jouer le juke-box à plein régime en rendant justice à un oublié, John Parr, le chanteur du morceau phare de St Elmo's Fire (1985), le troisième film méconnu de Joel Schumacher. Il rigole encore des paradoxes de l'époque quand un retour de fièvre puritaine, qui s'en prend aux chansons de Judas Priest et de Prince, comme aux obscénités du cinéma d'horreur et du porno, se donne pour alibi la présidence de Ronald Reagan, ce pur produit hollywoodien. Il s'amuse également des effets de miroir que renvoie l'époque en regard de l'aujourd'hui, quand les États-Unis abritent des complotismes dont Donald Trump est le grand récupérateur politique ; ainsi, ces « reptiliens » qui contrôleraient le pays et dont l'un des cocons serait notamment hollywoodien⁽⁴⁾.

La pochette-surprise est pleine à ras bord en effet, de l'abattage électrique de Mia Goth qui tient à ce rôle comme un chien à son os, en passant par le détective privé et putride interprété avec une jubilation non feinte par Kevin Bacon, issu de ces mêmes années 80. Maxine est assurément une Holly Body XXL. Non seulement elle est un avatar de l'héroïne du film de Brian de Palma incarné par Melanie Griffith, la fille de Tippi Hedren, autre histoire de générations féminines qui se sont refilées le virus hollywoodien⁽⁵⁾, elle est encore son rehaussement ultra-réflexif en trouvant refuge dans la maison gothique de Psychose (1960). Mia Goth s'y sent alors comme chez elle et, après tout, son nom même y prédisposait. Elle y prend acte du privilège maternel contre un père dont le retour scelle l'alliance du télé-évangélisme avec le souvenir mythifié des bûchers de sorcières de Salem.

Pourtant, MaXXXine a beau faire tous les efforts du monde, il ne s'en prive d'ailleurs pas, aucune censure dans le Crisco. Ses ostentations font qu'il est à lui-même aussi sa propre publicité. Il peine toutefois à sortir de ses propres ornières. En vérité, il est bien moins serti d'authentiques trouvailles, à la différence de ses deux prédécesseurs. Dans X, c'est la reprise acoustique de « Lanslide » de Fleetwood Mac qui alors ouvrait à une mélancolie insoupçonnée qui témoignait pour l'affectivité charnelle que les membres du tournage porno partageaient. Dans Pearl, l'actrice ratée a droit à deux moments exceptionnels : un long monologue en plan-séquence, une seule prise en plan fixe qui prouve le grand talent de son interprète, suivi par un autre plan-séquence durant le générique, un sourire face caméra qui se décompose dans la durée en grimace grotesque et absolument terrifiante.

Rien de tel dans MaXXXine. L'usage du split-screen est décoratif, le copain noir du vidéoclub est sans états d'âme écarté du chemin et la mort brutale du détective dans une décharge automobile fait passer le film dans un registre grand-guignolesque qui lui fait cramer tout son crédit. La préférence de l'ironie, qui consiste à remonter aux principes pour les renverser, quand l'humour s'intéresse davantage aux conséquences, descentes et chutes⁽⁶⁾, conduit à boucler la boucle en interdisant toute échappée belle, toute suspension ou parenthèse, tout écart ou ligne de fuite. Dans le pire des cas, MaXXXine ne fait guère mieux qu'Un couteau dans le cœur (2018) de Yann Gonzalez dans lequel le genre du slasher se voyait également asservi à la crypte post-adolescente des fantasmes cinéphiles.

On pourra légitimement lui préférer un film comme Under the Silver Lake (2018) de David Robert Mitchell, autre auteur et protégé de la société indépendante A24, qui trouve dans le capharnaüm culturel et pop de notre époque de quoi faire voir un nouveau roi pêcheur, porteur de la blessure de l'aura qu'abolit la reproductibilité technique, mais que rédime la grâce du sourire de Janet Gaynor.

Je vous salue, Maxine

MaXXXine se donne comme un nouveau bûcher des vanités, mais les siennes sont réelles, aussi immenses que courtes en conséquences. D'un côté, elles appartiennent à un cinéaste qui sacrifie tous les œufs disponibles pour réussir à concocter son omelette, y compris la consistance charnelle ou figurative de personnages autres que Maxine, cette reine de cœur qui coupe la tête à qui veut l'approcher et l'égaler ; ainsi, la paire de flics renvoyés à de toutes petites rigolades méta quand l'un des deux, qui cabotine à chaque fois, avoue avoir rêvé lui aussi de devenir une star. De l'autre, les vanités reviennent de plein droit à Mia Goth, qui certes ne démérite pas. Mais qui, en mettant toujours plus la main à la pâte (elle a coécrit Pearl et coproduit MaXXXine), se constitue avec son personnage l'habit d'or et de lumière dont elle a un si grand désir qu'elle en assume tout le cynisme.

On est charmé par Mia Goth, ses grands yeux d'enfants à la Shelley Duvall qu'inquiète l'absence de sourcils, la constellation de ses rousseurs auréolant son œil droit. Et la férocité de Maxine n'est jamais tempérée, ni par le souvenir de la mort des amis ni par le traumatisme de sa rencontre avec Pearl comme celui des retrouvailles avec son père. Maxine n'est pas une victime, c'est une combattante, une amazone, une guerrière. Maxine fait table rase de tout, feu de tout bois. Tout doit lui servir, absolument tout, de la fausse piste d'une véritable affaire de serial killer à l'autre piste d'un satanisme qui est à la fin de MaXXXine réglée par d'épais coups de cuillère à pot de peinture pop.

La faim de Maxine-Mia Goth est insatiable dans MaXXXine et elle a de surcroît la très grosse tête. Exemplairement, elle explose à coup de fusil à pompe la caboche paternelle, avant de présenter un moulage de sa tête à l'occasion du film qui assoira sa gloire, largement préétablie à l'occasion du fait divers dont elle est l'improbable rescapée. Une tête chasse l'autre et si la première est vraie, la seconde est fausse. En vérité, les deux sont d'identiques artefacts. Entre les deux, cependant, il y a quand même une opération de moulage à proprement parler, et l'un des très rares moments où le film se trouble un peu quand la matière poisseuse et dégoulinante qui recouvre sa tête et sa poitrine rappelle à Maxine le trauma des peaux pendantes de Pearl. Elle risque alors l'asphyxie, avant de s'époumoner à tout vent à seule fin de faire entendre sa raison, qui est celle de la plus forte. S'émanciper brutalement des tutelles paternelle et maternelle, c'est les faire triompher dans l'acquisition d'un savoir inopérant.

Le cynisme paie alors en rebattant de vieilles monnaies et tant pis pour les rivaux et les losers. C'est ainsi que l'on se fait le cannibale assumé des autres puisque telle est la morale hollywoodienne.

Il y a pourtant un signe culturel qui, furtivement, dérange quelque peu le canon des standards référentiels. Un écran de cinéma de L.A. passe en effet Je vous salue Marie (1984) de Jean-Luc Godard. La citation intrigue d'abord, avant d'avoir une valeur autrement réflexive : Mia Goth est une autre figure mariale, ce qui est évidemment croustillant puisqu'elle s'est fait un premier nom en tant que hardeuse. Elle le serait parce que, en suivant le sens hétérodoxe de la proposition godardienne, elle incorpore la visitation du regard de celui qui la filme et c'est ensemble, un regard et un corps, que l'image est faite. Le film est bien sûr leur enfant et s'il lui faut sacrifier père et mère, c'est à la fin pour sacrifier tout le matériau au cynisme cannibale du cinéma, cet avatar du dieu Baal.

L'assomption mariale de Maxine est l'assentiment à toutes les consumations et tous les sacrifices. Je vous salue, Maxine, pour autant qu'elle prend Marie à l'envers en lui faisant un enfant dans le dos. Régresser, c'est n'avoir aucun désir de s'extraire des charniers sacrificiels. Avec MaXXXine, Ti West fraie à ce titre dans les mêmes parages que Quentin Tarantino quand il réalise Once Upon a Time... in Hollywood (2019) qui, lui, sacrifie l'histoire du meurtre de Sharon Tate et ses assassins, ces sales petits hippies dont la secte a cherché à gâcher la fête du cinéma, au nom furieux d'une uchronie révisionniste.

Le moignon d'une minute de silence

Et puis un dernier symptôme pour conclure sur la déception XXL occasionnée par MaXXXine. C'est le moment situé à la fin du film durant lequel la réalisatrice du film d'horreur dont la star sera Maxine, figure abstraite de baroudeuse australienne qui se sait faire de l'art au milieu d'un océan de purée kitsch, propose alors d'accorder une minute de silence à l'actrice de son film précédent, tuée à l'instar d'autres de ses paires et coreligionnaires par la secte fondamentaliste du père de Maxine.

Cette minute-là dure à peine trente secondes. On nous rétorquera immédiatement que le cinéma, c'est l'art de jouer avec le temps, tantôt pour le dilater, tantôt pour le compresser. Certes, certes. Pour autant, la compression est assumée dans la fiction quand, en effet, un assistant lorgne avec insistance la réalisatrice en lui rappelant que le temps presse, et qu'à Hollywood comme partout où règne le capitalisme, le temps, c'est de l'argent. L'amputation de cette minute n'est pas qu'une convention implicite de montage, c'est un argument scénaristique assumé et il est raccord avec les morceaux de barbaque sanguinolents que les festivités du film ont offert à l'occasion de son festin.

Le diable est dans le détail de l'amputation d'une minute de silence. C'est une autre décapitation, un autre enlèvement (c'est le sens chrétien de l'Assomption de Marie), un autre sacrifice. Un autre trou de Baal. Un cannibalisme caniculaire a pour ventre un saturnisme qui ne sauve la peau de l'un de ses enfants qu'à lui offrir la chance de sauver sa tête en décapitant celle des autres pour la manger.