Mad Men, des visages promettent la lune

Mad Men (2007 - 2015), une série de Matthew Weiner

Si le temps des horloges marque le corps des personnages qui vieillissent, ainsi que les modes vestimentaires et publicitaires qui se succèdent au cours des sept saisons de Mad Men, c'est plutôt à l'éternité qu'ont affaire Donald et Betty Draper (Jon Hamm et January Jones). L'un comme l'autre peinent à être de leur temps, quand bien même leur apparence laisse croire à l'incarnation parfaite d'une certaine idée de la masculinité et de la féminité dans les années 60 : virilité WASP à la haute stature enchaînant les conquêtes et les succès professionnels ; féminité blonde à la beauté incomparable, dont l’existence s’épuise à décorer le bras de l’homme viril, métal précieux servant à forger le trophée d’une vie réussie, au même titre que la voiture, la maison, les enfants, le costume ou la cigarette. Si le couple méduse les regards avec son charme de papier glacé, Don et Betty ne cessent de regarder ailleurs.

Quand bien même se laissent-il eux-mêmes méduser par l’éclat qu’ils renvoient, quand bien même se charment-ils de leur propre image à travers le regard des foules qu'ils font rêver, ce sont d'autres rencontres et d'autres puissances qui happeront leur existence : les fantômes au-devant desquels l'esprit nostalgique de Don ne cesse de se présenter⁽¹⁾, le mystérieux garçon de 9 ans que rencontre Betty. Deux cas de hantise qui tiennent de la nostalgie, cette maladie du temps, qui s'exprime notamment dans la série par la récurrence du motif de la lune⁽²⁾. Au fil des saisons, Mad Men donne à voir le passage des visages qui médusent, comme le fait l'image de la star à laquelle on voudrait ressembler présentement, aux visages lunaires, qui sont eux-mêmes happés par un ailleurs qui n'offre aucune possibilité de réconciliation avec le présent : des visages qui promettent la lune, deux fois. L'épisode 10 de la dernière saison condense ces différents enjeux et offre au spectateur un protocole d'expérimentation pour l'ensemble de la série. Penser ensemble la beauté des visages du couple Draper et toutes les lunes – de conquête, de rêve ou de nostalgie.

Sur un air d'Ewan MacColl

The first time ever I saw your face. En 1958, Ewan MacColl écrit The first time ever I saw your face. D'une simplicité désarmante, le texte de la chanson raconte le monde ouvert par le visage de l'être aimé : le soleil s’y lève, la lune et les étoiles y luisent, dans le but de peupler un ciel qui, autrement, ne serait que noirceur infinie. Celui qui aime sait combien un visage peut suffire à redonner des raisons de croire en un monde. Néanmoins, la chanson n'a rien d'une sérénade amoureuse déclamée par un Roméo de balcon. MacColl n'avait pas de mots assez durs pour révoquer les nombreuses interprétations – dont celle d’Elvis Presley – qui mettaient le texte au service de la séduction. Plus qu'une simple histoire de cœur entre deux amoureux transis, les mots de MacColl racontent l'ouverture de mondes dans un visage : le visage qui méduse est l'occasion d'un voyage immobile, dans le temps.

Le temps de la chanson. Comme l’a fait remarquer Zoller, la chanson peut tant exprimer une douce nostalgie que d’amers regrets, selon que nous en attribuions les paroles à quelqu’un qui entre dans une relation heureuse ou sorte d’une relation qui vient de se terminer⁽³⁾. Le temps de la chanson, au passé, peut aussi bien nous laisser entendre le souvenir du bouleversement initial provoqué par la rencontre avec un visage, que la prise de conscience d'une erreur de jugement : je croyais que (« I thought »), mais il est possible que je ne le croie plus. Néanmoins, quand bien même cette explication arrache-t-elle les mots de MacColl aux séducteurs, ils pourraient encore n’exprimer que la langueur de l’amoureux transi ou l’amertume de l’amoureux déçu. MacColl avait pourtant introduit quelques bizarreries littéraires qui font de ce moment d’indétermination la pierre de touche de la chanson : « The first time – ever I saw your face. » Sous l’effet d’une césure improbable, time – ever, le sens demeure indéterminable. On dirait aussi bien, là encore, qu'il s'agit du souvenir d'un passé (« the first time »), ou d'une inquiétude pour l'avenir (« ever I saw your face » que nous lirions presque comme une question : « will I ever see your face ? »). Mais c’est bien plutôt le trait d’union valant comme division, qui est tout autant une division valant pour union, qui rappelle par la forme littéraire ce que nous raconte Ewan MacColl.

En 1973, Roberta Flack fait entendre cette indétermination dans l'une des plus belles versions de la chanson. Le timbre de voix s'assombrit sur les chutes de phrase, comme pour rappeler la fragilité des promesses, et la note tenue d'un mot à l'autre essaye de combler l’écart entre une première fois et un jamais-plus : entre une première fois, un « encore une fois » (ever), et la forme passée qui pourrait suggérer une promesse non-tenue et donc un jamais-plus (never), le temps sort de ses gonds et c’est la voix de la chanteuse qui, avec une douceur infinie, essaye de passer à travers les temps. À travers ce chant, demeure assuré que le visage écrit par MacColl aura promis, et que sa promesse était voyage dans le temps, raison de croire en des mondes insoupçonnés.

L'éternel retour de Glen, ou la Nostalgie de Betty

La relation de Betty et Glen (Marten Holden Weiner, le fils de Matthew Weiner) rejoue avec force la promesse, la rupture du temps historique et le voyage temporel qui traversent la chanson de MacColl. Glen revient, comme une promesse que Betty ne peut qu'entrevoir avec effroi. C'était un petit garçon qui – si l'on se plait à donner des raisons qui ne sont que secondaires –, ne pouvant aimer une mère détestable, se prit à tomber amoureux de la mère d'un autre (saison 1, épisode 4). Avec une maturité effrayante – celle des enfants qui grandissent à l'ombre de la souffrance – il prend la main de Betty et fait peser, en silence, la destinée qui les unit, par-delà toute existence particulière : ils s'aiment et s'aimeront pour l'éternité. Car, la première fois qu'il a vu ce visage, le visage de Betty, Glen y a vu le lever du soleil, la lune et les étoiles, un destin qui les précédait de toute éternité, pour toute éternité, hier et demain. Une raison qui n'a rien de psychologique, mais tient des rêves que se promettent des visages : la rencontre de deux visages qui se promettent la lune, de deux amoureux qui se tiennent la main.

Mais l'histoire les a réunis avec une malice qui ne pourra leur offrir qu'un destin tragique : c'est leur histoire particulière qui rend tragique ce qui n'aurait été, de toute éternité, que destin, union amoureuse éternelle. Glen a 9 ans lorsqu'il rencontre Betty, la femme de toutes ses vies, pour l'éternité. Il reviendra alors comme le démon d'un destin auquel Betty ne peut consentir, enfant effronté et insouciant qui ne mesure pas toutes les histoires sordides qui menacent de se dresser entre eux et leur amour éternel (dont celle que doit se raconter la propre mère de Glen, qui viendra demander des comptes à Betty dans l'épisode 7 de la saison 1). Betty, dont l'existence se définit à peu près par le renoncement et une solitude mortifère qui se consume dans la fumée de cigarettes exhalée par un corps désœuvré, volera un peu de réconfort sur une aire de parking, confessant à Glen combien elle est triste avant que celui-ci ne lui tende la main (saison 1, épisode 13). Alors que Betty lui demande de lui affirmer qu'elle ira bien, Glen répond qu'il ne sait pas et qu'il aimerait être plus vieux ("older"). Betty comprend les mots de Glen du point-de-vue d'un savoir particulier qui appartiendrait à un adulte, et qui permettrait à celui-ci de mieux gérer les affaires courantes de la vie que ne le peuvent les enfants. Pourtant, Glen ne dit pas qu'il aimerait être un "adulte", mais qu'il aimerait être "plus vieux". Car, de cette intuition qui n'a d'histoire que de ce qui fend le temps historique, il aimerait que le temps particulier - celui des horloges - permette de vivre cette relation qui défie toute histoire. Ignorant et supra-lucide, Glen en appelle à la conjonction de l'histoire particulière de ces corps et de l'éternité d'une relation qui les transcende, aux noces du temps particulier et de l'éternité.

À l'inverse, le poids des histoires particulières ne cessera de contrarier leur union : le temps particulier domine l'éternité. Adulte, Betty jouera la mère hostile et hargneuse pour tenir Glen à distance. Lorsque sa propre fille, Sally, commence à le fréquenter pour les jeux de l'enfance, elle n'aura pas de mots assez durs pour écarter celui qui ressemble de plus en plus à un démon (saison 2, épisode 10 ; saison 4, épisode 12). Glen finira par disparaître, ne revenant plus hanter la famille Draper, puis Francis (du second mariage de Betty), que très rarement. Entre-temps, le petit garçon est devenu jeune homme. Un jeune homme qui n'a pas oublié Betty, qui n'a pas pu ne pas conserver le souvenir de « la première fois qu'il a vu son visage », ce souvenir qui a fendu le temps. Alors qu'il rend visite aux Francis, du haut de ses 18 ans (saison 7, épisode 10), Betty semble fascinée par ce visage dont elle, à la différence, ne semble pas se souvenir. Lorsque Sally lui annonce qu'il s'agit de Glen, le trouble s'accentue, comme si le petit garçon d'autrefois avait réussi à maîtriser le temps, afin d'obtenir le corps qui lui permettra d'accomplir la destinée de ces deux visages qui se sont rencontrés une fois, mais s'aimaient depuis toujours, voyaient l’un dans l’autre toute les histoires du monde, visages saisis par (autant que constituant de) l'événement même de l'ouverture de toute histoire possible : la lune et les étoiles, le soleil qui se lève, l’amour. Spectre rendant tout existence étrange, éternel retour de l'ouverture du temps et de l'histoire à une première fois qui les fait sortir de leurs gonds, le petit garçon est devenu allégorie. À la fin, Glen n'aura peut-être jamais été que la nostalgie de Betty : le souvenir spéculaire d'une beauté lumineuse qui s'est évaporée dans la fumée de cigarette, jusqu'à ne plus laisser derrière elle qu'un tas de cendres et la révolte sourde de cellules cancéreuses⁽⁴⁾.

Interlude : promesses déçues

Au cours des 7 saisons qui composent Mad Men, les visages de Donald et Betty Draper ont offert tant de promesses aux amoureux de passage. Mais à bien y regarder, et à l'exception de la promesse de Betty et Glen, celles-ci n'avaient souvent rien de la promesse cosmique écrite par Ewan MacColl, une promesse qui suppose de s'avancer résolument dans l'inconnu et d'accepter les voyages dans le temps. Ces promesses saisies par les amoureux de passage ne s'accrochaient la plupart du temps qu'à la pellicule la plus superficielle du rêve américain, à l'idée que l'on pourrait se faire du charme viril et de la maîtresse de maison américains dans les années 60. Ainsi des rêves des femmes qui partagent le lit de Don, rêves qui étaient pour la plupart bien superficiels : ce n'était pas tant le visage qui promettait l'inconnu que les postures et les costumes qui envoyaient des signes extérieurs de richesse. Cas emblématique pour ce qui concerne Donald Draper, Megan (Jessica Paré), sa seconde femme, aussi amoureuse fut-elle, qui dès le début de sa relation avec Don exprime clairement une volonté d'apprentissage et d'ascension socio-professionnelle auprès de celui qui serait alors son Pygmalion. Nombre de femmes amoureuses de Draper ne se distinguent ainsi guère des jeunes gens qui le charment avant de le détrousser : les unes comme les autres ne voient de cet homme que l’instantané sur papier glacé, éclat de puissance et de réussite⁽⁵⁾.

C'est de cette promesse superficielle que Sally (Kiernan Shipka), la fille de Betty et Don, tombera malade. Partageant le quotidien de ce couple dont la photographie s’écorne dans la sphère domestique, la jeune Sally ne lit plus qu'un agaçant jeu de dupe sur le visage de ses parents. Elle en a trop vu, trop jeune – la sexualité bestiale derrière les visages qui sourient⁽⁶⁾, le père au lit avec une autre femme, la mauvaise foi de la mère, le divorce – pour encore croire en ce rêve. Dans l'épisode 10 de la dernière saison, elle reproche à ses parents de ne pas pouvoir s'empêcher de sortir leur grand jeu dès qu'on leur prête de l'attention (« You can’t control yourself. You just ooze everywhere »), ce qui arrive si souvent vu leur beauté. Avant de monter dans le bus qui l'emmènera en colonie de vacances, elle lancera à Don que son souhait le plus cher est de ne pas leur ressembler. Don lui répond qu'elle leur ressemble inévitablement, à la manière d'un oracle rappelant une destinée. Comme celui de ses parents, ce visage est amené à promettre la lune qui méduse à beaucoup de monde. Mais il ajoute : il n'appartient qu'à toi d'être plus que ça⁽⁷⁾.

La publicité et la lune

« Vous n'êtes qu'un bel homme dans un beau costume ». C'est en substance ce que crie un employé que Don vient de licencier de l'agence de publicité dont il est l’un des fondateurs. Il est fascinant de constater que Don séduit précisément par tout ce qu'il n'est pas, et plus encore de constater qu'in fine il n'est à peu près rien. Ce bel étalon, dont le véritable nom est Dick Whitman, est le fils d'un homme cruel et d'une prostituée. Il ne connaîtra jamais sa mère, morte en couche, tandis que son père décédera accidentellement alors qu'il n'a qu'une dizaine d'années. Engagé volontaire à la guerre de Corée, le jeune soldat maladroit cause la mort de son supérieur et saisit l'opportunité de rentrer au pays en usurpant l'identité du défunt. Dick Whitman doit renoncer à ceux qui lui tenaient alors lieu de famille, abandonnant un demi-frère qui passera sa vie à le chercher. Cet homme vidé, qui se parera de tous les signes extérieurs de richesse et de pouvoir, exprime littéralement la success story d'un homme entreprenant qui, n'étant plus rien et partant de rien, peut arriver à tout et tout promettre. Une success story à laquelle chacun, hommes et femmes, veulent croire, tant le bénéfice présent importe plus que la justice réclamée par une mémoire encombrante. À la différence de Draper qui sera régulièrement hanté par le Dick Whitman qu'il n'est plus, ou par la crainte d'être rattrapé par son passé et jugé pour usurpation d'identité, ceux qui découvrent la supercherie s'en accommodent très bien : le patriarche et grand patron de l'agence Sterling Cooper, Bert Cooper (Robert Morse) coupe court à la délation du jeune opportuniste Pete Campbell (Vincent Kartheiser) et laisse ces histoires au passé en ne jurant que par le présent d'une agence qui a besoin de lui, la femme du défunt entretient avec l'usurpateur une relation trouble faite d'amitié, d'amour et d'argent (Draper lui achetant une maison), et les vétérans de la guerre de Corée qui apprendront tout, jusqu'à la responsabilité de Dick dans la mort de Don, feront peu de cas de ce qui s'est alors passé là-bas, levant une nouvelle fois leur verre à cette chienne de guerre. Chacun a ses fantômes, et l'on ne peut qu'admirer l'apparente complétude d'un homme qui a renoncé à tout.

Rebranding et existentialisme. Quoi de plus évident alors pour cet homme que la publicité ? Donald Draper est le rebranding de Dick Whitman, et si le Dick Whitman à l'enfance torturée n'est plus rien, Donald Draper sera tout ce à quoi les américains veulent croire et rêver. Façonner le désir et le rêve des autres comme on invente les siens : être un vide autour duquel tout rêve est possible. Mais ce que ni la plupart des femmes de passage, ni la plupart des partenaires de travail n'ont compris, c'est que Don regarde l'infini promis par la lune quand ils regardent la finitude de leur désir : les femmes ne regardent pas plus loin que l'homme de richesse et de pouvoir qui promet le confort d'un foyer et une famille prospère, les partenaires ne regardent pas plus loin que le pouvoir de persuasion d'un homme qui vendrait des bikinis à des esquimaux. Mais pour Draper, la publicité a un enjeu existentiel, elle promet d'abord d'offrir le nouveau départ auquel tout homme a droit, quel que soit son passé : il en va du branding comme de la construction d'un sujet. C'est pourquoi Draper, ainsi que le lui reprochera Campbell, n'est pas professionnel. Souvent en retard, n'en faisant qu'à sa tête, passant des heures allongé sur le canapé avant, parfois, de revenir avec une idée plus ou moins novatrice, Don est vecteur d'anxiété pour ses partenaires de travail. Il oscille entre absence et réprimande, et se contente d'approuver ou de rejeter les idées que lui apporte son équipe de création. Il n'a rien de la laborieuse Peggy Olson (Elisabeth Moss) qui, travailleuse acharnée, deviendra l'une des copywriters (la seule, en réalité) les plus efficaces et fiables des différentes agences qui l'emploieront. Le cas deviendra critique dans la dernière saison, lorsque, au cours d'une réunion avec les directeurs créatifs de MacCann, une agence tentaculaire qu'il vient de rejoindre, Don se désintéresse totalement du présent des affaires et contemple un avion disparaître au loin, déchirant le ciel bleu, avant de se lever sans dire un mot et disparaître à son tour. Don n'est pas un professionnel de la publicité puisque celle-ci n'a pour fonction que de répondre au vide creusé par la disparition de Dick Whitman, et à la nécessité vitale de construire Donald Draper. Lorsque le soi est à ce point vidé, il ne peut y avoir d'existence que publicitaire. Avant que d'être un homme, ou à défaut de pouvoir en être un, Don est un produit marketing tissé avec des lambeaux de rêve américain, faits de nouveau départ, de pouvoir, d'argent, de patriarcat, de belles voitures⁽⁸⁾. Il promet à ceux qui le croisent, quand bien même tout cela n'est que du vent, l'accomplissement de tous les désirs. Le monde tombe sous le charme de l'arlequinade du pouvoir, mais l'Arlequin sauvé par l’image qu’il n’a que trop bien façonnée ne peut se défaire de contempler la lune. Et lorsque le monde contemple la lune sur l'écran de télévision, le 21 juillet 1969, que la plupart regardent avec émotion le drapeau américain et la petite victoire dans ce qui n'est que conquête spatiale, Don retrouve encore cette lune qui le hantera : le rêve d'un ailleurs cosmique qui permettrait de retrouver l'unité perdue, hors de soi, communion de tous avec tous, sans ego.

Devenir-imperceptible. L'épisode final nous suggère qu'il y parviendra. Un homme quelconque et désespéré vient de faire le récit de son existence, une existence que l’on ne pourra pas même qualifier de tragique puisqu’elle se définit par la transparence. C’est le récit banal de l’homme invisible, non pas celui des films fantastiques, qui n’existe plus même dans le regard de sa femme. Ceux-là ne fantasment pas sur les pouvoirs de l’invisibilité. Ils désespèrent au contraire d’habiter le regard d’autrui, celui même du tortionnaire s’il leur offrait pour quelques secondes l’assurance d’avoir été⁽⁹⁾. On ne s’étonnera pas de voir Don tomber dans les bras de cet homme, lui aussi en larmes : a-t-on jamais regardé celui qui a si bien revêtu le costume de l’Arlequin du pouvoir ? C’est la rencontre de deux transparences : celle de l’homme sans image, insignifiant, qui rêve de devenir une image opaque ; celle, opaque, de l’image-toute, de l’Arlequin du pouvoir qui méduse les regards, mais n’a jamais d’existence que publicitaire et rêve de devenir imperceptible. Imperceptible, et non pas transparent. C’est ce à quoi tendra enfin Don, libéré, lorsqu’il s'adonne à une méditation de groupe et semble imaginer le clip qui, historiquement, fut le plus grand succès de Coca-Cola : Hilltop (Bill Backer, 1971⁽¹⁰⁾), où les contingences du présent sont transcendées, rêve d'humanisme qui abroge les différences et ne connaît plus que le United as one – au-delà de tous les temps, de toutes les modes vestimentaires qui passent dans Mad Men (et qui ne touchent pas Don, conservant indéfectiblement le costume intemporel de l'homme de pouvoir), de toutes les jeunesses qui se faneront. C'était peut-être ça que Draper cherchait à travers toutes ces femmes, qui ne voyaient souvent en lui que l'homme de pouvoir, des plus bohèmes aux plus fortunées : non pas les conquêtes d’un homme de pouvoir, mais le devenir-imperceptible dans le corps d’une femme qui les machinerait toutes. C’est également la réponse la plus franche de Don au marketing universitaire qui s’apprêtait à investir la publicité : qu'il s'agisse de la psychologie des masses, des enquêtes de satisfaction ou de l'ordinateur. Parmi ces outils du marketing, l'ordinateur est assurément le plus grand ennemi de Don, car il tend à diviser ceux qu'il rêve d'agencer dans une grande machine désirante qui n'a rien de l'algorithmie. L'ordinateur enregistre des désirs qui ne sont plus affaire de mémoire et de rêve, mais d'habitude de consommation et de statistiques. "Hilltop", au sommet de la colline, pour se machiner sur toutes les différences, plutôt qu’IBM et les technologies de segmentation statistique : tenter de devenir imperceptible plutôt que représenter l’idéal ou la part de marché⁽¹¹⁾.

Atterrir

À la fin, Don n'est assurément pas qu'un bel homme dans un beau costume. Il est le visage qui promet la lune, avec deux yeux dans lesquels « le soleil se lève ». C'est tout le paradoxe de celui qui, du néant, s'est fait l'Arlequin du Pouvoir en devenant produit publicitaire, tout en ne cessant de chercher la lune pour tenter de réconcilier le soi perdu d'hier (Dick Whitman) et la table d'inscription de désirs qu'il volait, le nom usurpé dont il fut possible de tout faire (Donald Draper). Avec Draper, Mad Men donne ainsi à voir une curieuse alliance de la nécessité d'existence et de la publicité, faisant l'économie du marketing qui rend les publicitaires si odieux aux yeux du grand public : la publicité d'un grand rêveur s'exprimant à partir d'un évidement du soi, d'autant plus grand que de soi il n'y a plus. C'est dire que la vérité portée par Donald Draper ne repose pas sur des essences éternelles ou l'adhérence à un réel : c'est la vérité d'un désir singulier qui a tenté de traverser les multiples expressions des rêves américains, avant que les plus jeunes générations – dont la fille de Don qui semblera devenir, saison après saison, la mauvaise conscience d'une époque insouciante – n'affrontent le retour d'un réel : un rêve qui prend de plus en plus l'allure d'une propagande, un réveil qui n'est plus qu'une longue complainte, le cancer des fumeurs, le diabète des consommateurs, la mort des patriotes. Flying to the moon, c'était beau, mais que reste-t-il une fois qu'on a atterri ?

Sources bibliographiques et séminaire

• Scott F. Stoddart (dir.), Analyzing Mad men, Critical Essays on the Television Series, Jefferson, North Carolina, McFarland, 2011.
• Emanuele Coccia, Le Bien dans les choses, Paris, Éditions Rivages, 2013.
• Matt Zoller Seitz, Mad Men Carousel, New York, Abrams Books, 2015.
• Elisabeth Bronfen, Mad Men, Death and the American Dream, Zurich-Berlin, Éditions Diaphanes, 2016.
• Damien Leblanc, Les Révolutions de Mad Men, Paris, Playlist Society, 2017.
• Emmanuel Burdeau (dir.), Politiques d'une série : l'Amérique de Mad Men, Paris, Séminaire au Jeu de Paume, 24 février - 24 mars 2017 (6 séances).

Poursuivre la lecture

• À propos d'une autre figure de pouvoir : Sébastien Barbion, « La Magie des rencontres : de Boris sans Béatrice à Boris avec Béatrice », dans Le Rayon Vert, 18 novembre 2016.
• À propos des simulacres de l'ego : Guillaume Richard, « Ingrid goes West et le simulacre de l'Ego véritable », dans Le Rayon Vert, 13 décembre 2017.
• À propos de la perte de l'ego à la mode comique : Sébastien Barbion, « Sandy Wexler, Le gigantisme métafictionnel de l'Impresario », dans Le Rayon Vert, 8 juin 2017.

Fiche Technique

Création
Matthew Weiner

Réalisation et Scénario
Varia

Acteurs
Jon Hamm, January Jones, Elisabeth Moss, Vincent Kartheiser, Christina Hendricks, John Slattery

Durée
92 épisodes, 7 saisons

Genre
Drame

Date de sortie
2007 - 2015