« Les Huit Salopards » de Quentin Tarantino : L'hommage du vice à la vertu jusqu’à l’abus

« Les Huit Salopards », un film de Quentin Tarantino (2015)

Il y aurait bien différentes perspectives à partir desquelles envisager l'ambition caractérisant le huitième long-métrage de Quentin Tarantino. D'autant que ce film cherche délibérément à enfoncer le clou nietzschéen d'un perspectivisme caractérisant une lutte à mort entre des personnages qui usent d'un art de mentir armé d'une solide rhétorique de la conviction afin de différer le moment révélateur et cathartique d'inavouables motivations. Par exemple selon que ce long-métrage d'une durée exceptionnelle approchant les trois heures⁽¹⁾ forme déjà avec Django Unchained (2012) un évident diptyque consacré à rendre hommage dans les grandes largeurs au genre par excellence du cinéma hollywoodien, à savoir le western, si déterminant pour l'identité culturelle étasunienne.

En s'offrant sur un plateau d'argent servi par les frères Weinstein un format de pellicule 70 mm. égal à celui de Ben Hur (1959) de William Wyler et de La Conquête de l'ouest (1962) de Henry Hathaway, ainsi que des compositions originales d'Ennio Morricone qui n'avait plus travaillé pour un western depuis quasiment 35 ans, Quentin Tarantino s'impose en ce milieu des années 2010 comme l'auteur incontournable du genre. Si et seulement si le bon vieux classicisme d'antan est une barbaque mordue goulûment par un monstre néo doté des mâchoires carnassières du post et du méta. L'hommage à la vertu ne peut être en effet ici que celui du vice et il est plus vicieux encore quand sa morale est viciée jusqu’à l’abus.

De la synthèse à l'horreur

Même si la monstration vire rapidement à la démonstration-monstre, d'emblée avec un titre croisant Les Sept Mercenaires et Les Douze Salopards comme on croise les races de chien, Quentin Tarantino se montre à son aise dans l'art de combiner réjouissances cinéphiles postmodernes et jouissance démiurgique consistant à extraire une inventivité narrative dans l'exercice d'un genre dont on pouvait croire que tout le jus en avait été tiré. En posant son diptyque sur l'intervalle séparant historiquement l'avant (Django Unchained) et l'après (Les Huit Salopards) guerre de Sécession, l'agrégateur de références à la fois pointues et populaires en profite pour offrir une chambre de choix à quelques vieux échos obscènes concernant la persistance du racisme brossé sur son versant négrophobe. Mais l'on pourrait tout aussi bien envisager Les Huit Salopards comme le grand film de synthèse qui ramasserait l'esprit de l'œuvre pour en concentrer le nectar rouge et pop, acidulée et jubilatoire – tomato ketchup. Pour cela on invitera la plupart des acteurs préférés du réalisateur (Samuel L. Jackson et Michael Madsen, Tim Roth et Kurt Russell, Walter Goggins et Bruce Dern) à revenir une nouvelle fois dans la farandole pour rejouer le théâtre des faux semblants et de la férocité mis au point avec l'inaugural Reservoir Dogs (1992).

Dans la foulée, Quentin Tarantino s'amuserait encore de quelques paradoxes (il use du format de projection le plus large qui soit mais au service d'un huis clos coinçant une poignée d'inconnus dans une mercerie du Wyoming environnée par un épais blizzard). Il convoquerait tout à la fois le roman policier (du type des Dix Petits Nègres d'Agatha Christie) et le jeu de société (du genre de Cluedo, significativement inspiré pour le parodier par l'univers romanesque de l'écrivaine anglaise), voire de façon plus improbable le théâtre existentialiste et sartrien (le huis clos tarantinien repose en dernière instance en effet sur le principe schématique d'un enfer identifié toujours plus aux autres qu’à soi-même). Et tout cela pour quoi, sinon pour désigner l'horizon indépassable d'une certain nature humaine – plus précisément d'un certain type de théâtre naturaliste – poussant l'agir individuel, jusque dans ses manifestations verbales et policées confinant à la préciosité, dans les retranchements les plus bestiaux et carnassiers de la conation strictement équivalente à la prédation ? Et puis s'en marrer dans un grand éclat de rire autrement carnassier.

Une autre perspective face aux Huit Salopards consisterait à souligner un rapport plus étroitement marqué ici que dans les autres films de Quentin Tarantino au genre du cinéma d'horreur. Ce rapport se déduit déjà de certaines compositions musicales, par exemple « Now You're All Alone » de David Hess écrit pour La Dernière maison sur la gauche de Wes Craven (1972) et « Regan's Theme » écrit par Ennio Morricone pour L'Exorciste II : L'Hérétique (1977) de John Boorman. De cette convergence d'indices en résulte l'idée qu'il n'est pas inopportun de reconnaître dans le néo-post-méta-western de Quentin Tarantino une variation inattendue de La Chose (1982) de John Carpenter. Une variation assumée, Quentin Tarantino ne s'en est d’ailleurs jamais caché. Parce qu'en effet on y retrouve tout à la fois l'acteur Kurt Russell, le récit d'un groupe de personnages contraints à un huis clos paranoïaque, et plus angoissant encore quand le dehors est soumis aux conditions météorologiques d'une tempête de neige, ainsi qu'un monde souterrain d'intérêts cachés, de masques, de volte-face et d'identités factices caractérisant la duplicité d'individus divisés entre ce qu'ils disent et taisent et ce qu'en réalité ils cachent et sont.

Il se trouve que la référence westernienne est déjà, profondément, celle du cinéma de John Carpenter. Car il s'agissait pour lui de réaliser avec La Chose le remake d'un film de science-fiction réalisé en 1951 avec Christian Nyby par Howard Hawks, l’auteur de Rio Bravo (1959). Ce chef-d'œuvre a servi de matrice à la plupart des grands films carpenteriens qui, sous couvert des codes de l'épouvante ou du fantastique, ont visé à ressusciter selon certaines modalités modernes l'idéal classique du western. On sait encore que Ennio Morricone a utilisé pour le film de Quentin Tarantino des compositions inédites issues du travail pour La Chose (parmi lesquelles le génialement baroque « Bestiality » et ses spirales de violoncelle viscérales). C'est enfin l'anecdote relayée par Kurt Russell disant que le cinéaste avait organisé spécialement pour l'équipe des acteurs une projection de La Chose afin de les préparer à l'ambiance anxiogène de son propre film.

Moulée dans le genre du western, la grande synthèse récapitulative du cinéma tarantinien révèle cependant que le genre du cinéma d'horreur constituerait en réalité sa clé de voûte. S'il doit y avoir une morale, elle ne peut être alors que celle-là : au fond, tout au fond des êtres parlants parfois complaisamment, il y a, sournoise avant d'être explosive, l'horreur bestiale et immémoriale des prédateurs qui usent abondamment de la salive avant de faire couler tout aussi abondamment le sang.

Trois fourches mènent à la même impasse

Moyennant quoi, Les Huit Salopards a peut-être contribué à assurer la ressortie en copie numérique du chef-d'œuvre lovecraftien de John Carpenter programmée quelques semaines seulement après la sortie française du film de Quentin Tarantino. Il y aurait tout lieu de s'en réjouir. On se demande cependant ce qui vient ultimement déterminer au sein de l'économie hollywoodienne actuelle, toujours plus monopoliste et concentrée, même en incluant la mince périphérie de ses réalisateurs indépendants, en même temps la consécration d'un auteur aussi libre de faire ce qu'il veut comme Quentin Tarantino et la marginalisation maximale d'un autre comme John Carpenter, qui appartient à la génération précédente et forcé depuis une décennie à l'inactivité. Il s'agirait d'ailleurs moins de paradoxe que d'une contradiction caractérisant durement une certaine actualité hollywoodienne. Brillant des feux d'un auteurisme certes toujours plus minoritaire aujourd'hui, l'industrie montrerait également dans ce registre ses propres limites, selon que l'on considère les situations respectives faites d'impouvoir pour John Carpenter (qui n'a pas tourné de nouveaux films depuis The Ward – L'Hôpital de la terreur sorti directement en DVD en France en 2011) ou d'impuissance de Quentin Tarantino (qui ne tourne avec son second western qu'autour de son ego en circonscrivant son nouvel exercice démiurgique dans le petit périmètre des tours manipulatoires et complaisants qui, d'épuisants, se révèlent aussi épuisés).

L'impuissance se manifesterait en premier lieu sur le plan narratif. Et par trois fois dès lors que Quentin Tarantino est incapable de tenir la distance fictionnelle d'un huis clos dont l'exemplaire théâtralité est déjà découpée selon son habituelle signature en un chapitrage aussi romanesque que préfigurant celui de la commercialisation du film en DVD. Le récit est en effet trois fois interrompu : d'abord par un flash-back possiblement mensonger (le major Marquis Warren raconte à l'ancien général sudiste Sandford Smithers la fellation imposée à son fils à poil dans la neige afin de provoquer sa fureur meurtrière et l'abattre ainsi en toute légalité) ; ensuite par l'intervention d'un narrateur omniscient (sa voix est celle du cinéaste) qui propose de revenir un peu en arrière de la narration tout en ne disant pas tout au spectateur (concernant le poison versé dans la cafetière et dont le versement aura été vu par Daisy Domergue) ; enfin par une seconde intervention proposant un autre flash-back, moins focalisé et plus objectif celui-là, permettant de comprendre la totalité des enjeux – et, partant, le piège caché dans une mercerie perdue dans les neiges du Wyoming. Que l'on envisage ces trois fourches narratives, et le perspectivisme, au lieu d'être peaufiné au bénéfice de la mise en crise du savoir du spectateur et sa remise à niveau quant au sens de l'intrigue et la place réelle qu'y occupent les personnages, se pétrifie au contraire dans les glaces d'une virtuosité d'autant plus factice qu'elle vient déjà contrarier la rigueur nécessaire à l'économie minimaliste du huis clos.

Le flash-back possiblement mensonger, en plus d'exprimer le sens de la manipulation d'un réalisateur ayant retenu par cœur la leçon classique du Grand alibi (1950) d'Alfred Hitchcock, ne sert pourtant à rien d'autre qu'à sortir du jeu le personnage du vieux « Confédéré ». En revenant pour un nouveau tour de piste dans le second flash-back (un peu comme le personnage de John Travolta dans Pulp Fiction en 1992), le même est encore montré comme le pion d'une partie extérieure imposée à lui par le frère de Daisy, Jody Domergue (Channing Tatum). Ce joker de luxe prend alors place dans un jeu de massacre dont le spectateur devrait seulement apprécier le fait qu'il est solidement maîtrisé par son instigateur. Premier cynique parmi les cyniques qu'il aura ici figurés, le réalisateur est détenteur des cartes biseautées d'un jeu biaisé dont il est en même temps le premier joueur ainsi que son distributeur. C'est dire si la partie est jouée d'avance, voilà où d'une certaine manière se joue vraiment la férocité. Passons outre l'usage d'un gros symbole en guise d'indication du rabat du dispositif cinématographique sur l'idéal du jeu de société déguisant un solide mais sordide darwinisme social (la partie d'échecs à laquelle le vieux général joue avec le propriétaire de la mercerie se finit par un brutal coup de poignard).

Une fois cela fait, le boyau des détours narratifs emberlificote la jouissance dans le maniement du leurre au seul bénéfice de l'omniscient narrateur, exposant les règles d'un jeu non seulement impossible à anticiper par le spectateur mais dont il n'y a aucune leçon à tirer, sinon une méfiance généralisée à l'égard de l'homme, ce loup pour l'homme. À quoi bon jouer alors ? Sans même évoquer Fritz Lang, Alfred Hitchcock n'oubliait jamais de subordonner ses plaisirs manipulateurs sur la vertu pédagogique d'une mise en scène dédiée au spectateur invité à faire la part des choses, entre le plaisir de se laisser prendre et l'autre plaisir tout aussi grand – et au fond plus important encore quand la revoyure l'emporte sur la première fois – de comprendre pour apprendre à ne plus se laisser prendre. L’hommage du vice postmoderne à la vertu classique est vicié d’être tronqué, incomplet à force d'abuser sur un pessimisme tirant sur un nihilisme rien moins qu'adolescent.

La croyance du spectateur à un taux usuraire

Le comble consiste donc à être invité avec Les Huit Salopards à jouer à un jeu dont on ignore les règles de fonctionnement, sinon qu'il fonctionne justement en raison première et dernière de la jouissance solitaire d'un démiurge, peut-être jamais aussi mesquin en cantonnant le spectateur à le regarder prendre son pied. Notamment quand son film déploie de manière utilitaire tout un flash-back uniquement pour expliquer des enjeux jamais devinables par le spectateur. Deux autres symptômes parmi tant d'autres. Porteur du nom d'un réalisateur et producteur de westerns pour la télévision, le major Marquis Warren interprété par Samuel L. Jackson – le personnage le plus perspicace de la partie de massacre engagée – connaît très bien la mercerie tenue par ses propriétaires Minnie Mink et Sweet Dave. C'est à ce titre qu'il comprend au goûter que le ragoût qu'on lui sert n'est pas de la semaine mais du jour, contrairement à ce qu'en dit Bob le mexicain (Demian Bichir) qui dit remplacer la tenancière du lieu censée être partie voir sa mère. Comme le major n'ignore pas qu'une pancarte longtemps collée sur un mur avertissait les clients de la mercerie que sa tenancière détestait autant que les chiens les mexicains. En conséquence de quoi il lui aurait été impossible d'embaucher un remplaçant comme Bob le mexicain.

Dans les deux cas donc (le goût d'un ragoût, le souvenir d'une pancarte sur un mur), il faut pour le spectateur croire sur parole le personnage car rien n'attestera pour lui des signes appartenant à un régime indiciaire capable de retourner le théâtre de faux semblants sur la vérité cachée de ses mortels fondements. Il n'en était rien pourtant dans ce qui demeure à ce jour la plus grande séquence jamais mise en scène par Quentin Tarantino, celle de la taverne dans l'inégal Inglourious Basterds (2009) que le réalisateur aura eu le (mauvais) goût de soumettre avec son nouveau long-métrage à sorte d’anamorphose maniériste jusqu'au grotesque. En oubliant au passage que le jeu de masques et de massacre de cette scène reposait entre autres sur une partie d'Indian Poker, des considérations socio-historiques (de l'obligation des rapports de hiérarchie intrinsèques à l'ordre de la Wehrmacht aux différents accents allemands) et des éléments improbables de cinéphilie (la référence salvatrice à un film oublié de Georg W. Pabst, L'Enfer blanc du Piz Palü en 1929). Tout en concluant l'extraordinaire séquence sur la saillie tragique d'un geste de la main qui, surgi par réflexe d'un habitus distinguant les cultures germaniques et anglo-saxons, représentait, du point de vue du spectateur qui en avait le savoir ou alors en sentait l'intuition, l'indice d'une trahison fatale digne de Fritz Lang ou d'Ernst Lubitsch.

Croire sur parole le personnage du major Marquis Warren dans la perspicace lecture des signes lui permettant de comprendre le piège dans lequel il se retrouve pris malgré lui, c'est pour le spectateur moins lui faire confiance que donner crédit à un narrateur pratiquant à son égard des taux usuraires. C'est être abandonné, livré pieds et poings liés aux prescriptions manipulatoires d'un scénario dont son roublard rédacteur aura ostentatoirement affirmé qu'il aura toujours un temps d'avance sur ses spectateurs qui devraient seulement et strictement se réjouir d'avoir été forcément bernés – abusés. L'abusus tarantinien va encore plus loin en privant le spectateur de toute capacité à relever des signes en dernière instance destinés aux seuls personnages. C'est alors se retrouver littéralement privé de ses sens et de son intelligence, immobilisé dans la seule posture créditée consistant à valider de loin et à distance respectable la roublardise jouissive et vacharde d'un cinéaste qui jubile d'éliminer la plupart de ses protagonistes en usant d'effets gore symptomatiques. Un réalisateur qui extirperait de sa manche des personnages pour en expédier le sort comme on consomme des friandises (c'est vraiment ainsi qu'il faut voir le massacre des employés de la mercerie dont les bonbons baignent dans une mare de sang). Et qui s'amuserait à en jouer comme s'il s'agissait de figurines seulement bonnes à être démantibulées parce que la scène sur laquelle elles sont manipulées ressemble davantage à un théâtre de marionnettes qu'à un théâtre naturaliste.

La fausseté de la lettre, désarmante de vérité

Le deus ex machina arrive quelquefois cependant à excéder sa petitesse démiurgique particulièrement caractérisée par le sort expéditif de personnages à peine ébauchés comme les pauvres cochers O. B. Jackson (James Parks) et Six-Horse Judy (Zoë Bell). Sans oublier le pauvre Tim Roth dans le rôle d'Oswald Mobray, seulement convié à mimer les subtilités de Christoph Waltz dans Inglourious Basterds et Django Unchained. C'est par exemple le cas quand Quentin Tarantino laisse traîner au-delà de la signifiance le sourire énigmatique de Jennifer Jason Leigh jouant la venimeuse et cabossée Daisy Domergue. La gueule tuméfiée par les coups infligés par le chasseur de primes John Ruth, Daisy doit être livrée à la potence de Red Rock mais, en attendant, elle a largement le temps de peaufiner son visage de Joconde plébéienne toute en perversité. Concernant John Ruth dit le « Bourreau » et interprété par Kurt Russell, Quentin Tarantino sait également lui accorder malgré sa brutalité une vraie joie sensible dans l'éclair de ses petits yeux bleus lisant la lettre qu'Abraham Lincoln est censée avoir écrite et adressée au major Marquis Warren. Plus tard, le cinéaste ne rate pas davantage l'expression d'une émouvante déception rayant le visage de John Ruth quand il apprend que le major Marquis Warren est en fait l'auteur de ladite lettre habilement révélée dans sa fausseté par le potentiel futur shérif de Red Rock et ancien soldat sudiste Chris Mannix (Walter Goggins).

C'est d'ailleurs à cette (seule) occasion-là que Quentin Tarantino renoue plutôt intelligemment avec le meilleur de Django Unchained. Son personnage pourtant ambigu d'afro-américain anciennement au service du camp nordiste pose par le biais de cette lettre biaisée (biais dialectique – sa fausseté avérée donne pourtant la preuve de la vérité raciale de la situation) qu'un Noir n'est en sécurité que lorsque le Blanc en face de lui se retrouve désarmé. Un principe on ne peut plus vérifié avec l'actualité des homicides policiers répétés contre des citoyens noirs ayant secoué la société étasunienne à la suite des événements de Ferguson en 2014. Une actualité en regard de laquelle Quentin Tarantino s'est même positionné en participant à la manifestation « Rise Up October » organisé le 24 octobre 2015 à New York par le mouvement Black Lives Matter, au point d'avoir été menacé par plusieurs syndicats de police s'engageant à boycotter ses films et ne plus protéger ses tournages.

Si la lettre du major Marquis Warren induit le désarmement de celui qui le domine dans le cadre des rapports sociaux de race, la révélation de son caractère de leurre renverse le désarmement symbolique en réarmement réel à l'époque où le credo de l'individualisme et de l'utilitarisme conjugués confine dans les régions aussi éloignées d'un pays en construction à une bestialité qui est la bêtise d'une nature rien moins qu'humaine. En passant, l'écriture aura bien été ce pharmakon décrit dans le Phèdre de Platon, technique relevant à la fois du remède et du poison.

Avec le caractère incontournable de la vengeance, le cynisme demeure pour Quentin Tarantino le fond de tout – jusqu'à l'abus. Ce même cynisme rend évidemment caduque la réflexion quasi-kantienne d'Oswaldo Mobray concernant la désaffection nécessaire à l'application d'une justice neutre et distincte de la justice passionnée et expéditive du vieil Ouest. D'autant plus quand on apprend qu'il n'est pas le bourreau de Red Rock mais un bandit répondant au nom de Pete Hicox au service de la bande criminelle des Domergue. En conséquence, le rapport à la violence se voit rabattu sur le seul scénario vengeur en se retrouvant alors déconnecté de la question déterminante de sa légitimité politique. Contre les nazis dans Inglourious Basterds et, mieux, contre les maîtres esclavagistes de Django Unchained où la question de la violence légitime s'accomplissait dans une pédagogie dialectique du maître et de l'esclave dont la matrice hégélienne, étonnamment, pouvait faire songer à Frantz Fanon⁽²⁾. La représentation supposément cathartique de la violence ne consiste à la fin comme au début qu'en une double rasade de jouissance prédatrice : celle qui caractérise les figures saisies par la passion carnassière d'emporter par le sang la conviction des autres (ah ces dentitions...) ; et l'autre que la première habille, et qui appartient définitivement à un maître des marionnettes goguenard, capable de les dévorer avidement au nom de la monstration de leur monstrueuse entre-dévoration.

Logocentrisme, logomachie, logo-machisme

Un certain rapport au présent y gagne légèrement aux entournures (c'est la bonne idée de la lettre fictive) quand un autre rapport à l'histoire y perd considérablement : Les Huit Salopards marque de fait une régression face à Django Unchained et même Inglourious Basterds, ce dernier film s'étant pourtant adonné au nom des possibilités de l’uchronie au révisionnisme carnavalesque avant les fantasmes puérils et régressifs d'effacement de l'Histoire envahissant copieusement Once Upon a Time... in Hollywood (2019). Dans le naturalisme moins archaïque que basique de Quentin Tarantino, la revisitation féroce des mythologies westerniennes souhaite s'inscrire avec un volontarisme tapageur dans le droit fil de la leçon fordienne de L'Homme qui tua Liberty Valance (1962) et Il était une fois dans l'ouest (1968) de Sergio Leone (on aimerait ajouter le méconnu Reptile de Joseph L. Mankiewicz en 1970, l'une des références les moins avouées du réalisateur). Sauf qu'en l'état, la légende non seulement l'emporterait sur la réalité mais, a contrario, échouerait aussi à désarmer le fond conatif et prédateur, profondément raciste et utilitariste de l'espèce humaine tel qu'il se serait exemplairement exercé à l'époque paradigmatique de la conquête de l'ouest. La revisitation criarde du genre est moins synonyme de sa revitalisation sanguine que du peaufinage de la carte de visite d'un auteur matois au nom d'un auteurisme dont l'inflation lui a fait perdre le sens inaugural de ce que signifiait fondamentalement sa politique.

À cet égard, le fait d'être un animal parlant chez Quentin Tarantino, loin de contrarier cette animalité, participerait au contraire à ce que le traditionnel logocentrisme se comprenne véritablement comme une pure logomachie. La dispute verbale, aussi policée qu'elle soit, entretient en effet tout autant qu'elle diffère le surgissement inévitable et explosif de la pulsion bestiale. Le ragoût anticipe la cervelle éclatée et les peaux de bête recouvrent moins les corps qu'elles exposent la bêtise d'une vérité nue comme la viande. L'intégrité de l'anatomie humaine en prend un sacré coup dès lors que le jeu de société ne s'épargne aucun tour et détour pour s'abîmer dans un jeu de massacre aussi jubilatoire que vain. On a précédemment évoqué le massacre dans la mercerie avec son flot d'hémoglobine parmi les sucreries. On ajoutera désormais un bonbon rouge aperçu par terre par le major Marquis Warren en guise d'indice. En n’oubliant pas de rappeler au passage que le féroce maître esclavagiste interprété par Leonardo DiCaprio dans Django Unchained se nommait Candy et que la première baston de Kill Bill (2002) se finissait dans le saccage d'une cuisine au sol ponctué de céréales colorées.

Le tour de piste démiurgique finit donc en eau de boudin. Enfin, ce n'est pas du sang, ce n'est même plus du concentré de tomates mais de l'eau de fraise plutôt que du jus. L’eau en question a quand même un drôle de goût quand il faut conclure sur l'alliance des derniers survivants, Marquis Warren et Chris Mannix. En effet, les deux figures sont en tout point opposées en raison de clivages historiques et sociaux, indissolublement politiques (entre l'ancien sudiste et l'ancien nordiste) et raciaux (entre le Blanc et le Noir). Malgré tout ce qui les sépare, Marquis Warren et Chris Mannix se rassemblent pourtant pour un combat commun quand il s'agit de s'unir contre une femme, Daisy Domergue. La femme est puissante s'il faut deux hommes pour la pendre. Perdant un sang abondant, il savent bien qu'ils vont bientôt mourir mais ne savent pas moins ce qu'ils incarnent à l'arrachée : l'union nationale non seulement rêvée mais enfin réalisée, et immunisée contre les fourches de sa langue venimeuse.

Il fallait bien imaginer un personnage de femme aussi antipathique, exactement brossé à l'inverse des héroïnes principales de Jacky Brown (1997), Kill Bill, Boulevard de la mort (2007) et Inglourious Basterds, pour sceller l'alliance de ceux qui incarnent si laborieusement la difficile possibilité d'une unité nationale. À l'opposé des Huit Salopards, on trouvera alors Seven Women – Frontière chinoise (1966) de John Ford. L'ultime long-métrage du maître, en plus de savoir déjà tenir le principe du huis clos et entretenir le souci de ses personnages, humains parmi les humains, sait en effet jouer des nombres pour marquer un excès (il y a en réalité huit femmes et la huitième, le docteur Cartwright magnifiquement incarnée par Ann Bancroft, est celle qui arrive à bouleverser tous les équilibres en excédant les traditionnels rapports de genre). Le programme de Quentin Tarantino est beaucoup plus simple, quand il n'est pas simpliste, circonscrivant ses huit salopards en y intégrant son unique héroïne, pas moins salope que ses pairs. L’hommage égalitaire est vicieux d’être ainsi vicié en suturant l'unité nationale sur l'union des hommes contre les femmes.

À rebours de l'image du réalisateur qui privilégie les femmes puissantes, les brassées des échanges parlées finissent par faire remonter à la surface de l'eau de fraise son noyau sexiste. Logocentrisme, logomachie, logo-machisme⁽³⁾. Cette égalité dans le conatus prédateur et cynique est un nivellement par le bas en avérant en contradiction d'un féminisme ostentatoire un vieux fond de sexisme. Celui qui doit être historiquement nécessaire pour que deux hommes, aussi antagonistes soient-ils, puissent malgré tout représenter l'unité nationale dans l'exclusion de celle qui la menace par volonté d'égalité dans la férocité.