Le prix de la fiction 1 : « Les Amitiés Invisibles », Interview avec Christoph Hochhäusler.
À l'occasion de la sortie en vidéo à la demande de son dernier film, « Les Amitiés invisibles » (« Die Lügen der Sieger »), nous avons pu interroger Christoph Hochhäusler sur le travail de mise en scène qu'il a spécifiquement déployé sur ce projet.
Régulièrement présenté comme le parangon de la "nouvelle vague allemande", Christoph Hochhäusler occupe pourtant une place à part dans le jeune cinéma allemand : si son travail nourrit des filiations évidentes avec celui de ses compatriotes, dont l'ambition d'effectuer une radiographie du libéralisme contemporain par le prisme de la fiction (cf. notre article Film Libéralisme), il est néanmoins hanté par une obsession à la fois plus secrète et plus profonde. Son cinéma interroge en effet constamment les images qui nous entourent ou qui nous assaillent dans toutes leurs dimensions, tant factuelles que virtuelles (cf. notre article L'imposteur, ou le masochisme comme outil critique d'une réalité sociale). En cela, sa mise en scène entretient des rapports étroits avec un certain classicisme travaillé par une inquiétude plus foncièrement postmoderne, qui le rapproche de cinéastes comme Brian de Palma. À l'occasion de la sortie en vidéo à la demande de son dernier film, Les Amitiés invisibles (Die Lügen der Sieger), nous avons pu l'interroger sur le travail de mise en scène qu'il a spécifiquement déployé sur ce projet.
Eu égard à vos précédents films, Les Amitiés invisibles est à première vue déroutant : vous avez retenu Florian David Fitz - un acteur allemand bankable - pour le rôle principal et vous avez choisi de tourner un thriller politique dans les règles de l'art.
J'ai décidé de réaliser cette fois-ci un film de genre dans l'espoir qu'au delà du champ restreint de ses attentes - parce que le genre est avant tout un ensemble de règles, de motifs et de conventions auxquels nous nous sommes accoutumés - le décalage amené par la mise en scène interpellerait le spectateur.
Dès son ouverture, l'armature fictionnelle de votre film semble relâchée : à l'instar des mouvements latéraux de la caméra, la signification des images que vous nous montrez paraît instable, précaire.
Je cherche à réaliser des films qui suscitent l'attention du spectateur. Mais je ne suis pas certain que cela ait vraiment fonctionné avec Les Amitiés invisibles. Peut-être que le genre pour lequel j'ai opté - le thriller politique - est à présent trop opaque pour la plupart des spectateurs aujourd'hui.
Mais votre film met précisément en interaction des personnages qui tentent de déchiffrer les signes opaques qu'ils décèlent dans la réalité. À ce titre, on pense beaucoup au Blow Out de Brian de Palma en le voyant.
C'est un film que j'affectionne beaucoup ; il fait partie de mes De Palma préférés. Bien que je n'aime pas particulièrement noyer mon imagination dans un déluge de références, plusieurs films ont guidé mes choix au cours de l'écriture des Amitiés invisibles, à l'instar de La guerre est finie, de Resnais, Les Hommes du président, de Pakula, Conversation secrète, de Coppola, ou encore la cinquième saison de The Wire.
Comme dans vos films précédents, vos personnages semblent perdus dans une réalité paranoïaque, saturée de visions et de virtualités qui ne s'actualisent jamais tout à fait.
Je pense que les hommes ont en un sens toujours aimé à se perdre dans leurs rêves, leurs fantasmes, leurs projections. Cette "réalité virtuelle" analogue à notre réalité plus actuelle m'intéresse beaucoup. Nous tenons à nos fictions personnelles même si elles entrent en contradiction avec notre être "factuel", même si elles peuvent parfois se retourner contre nous. Peut-être parce que nous espérons toujours pouvoir contrôler, altérer, manipuler ces fictions à notre guise, là où les faits, eux, échapperont toujours à notre emprise - quand bien même nous serions très puissants. Ce qui m'intéresse, c'est le prix que l'on finit par payer pour vivre ces fictions qui nous sont si chères. D'aucuns pourraient rétorquer que c'est là une tautologie, que tous mes films tournent, d'une manière ou d'une autre, autour de cette "douleur de la fiction". Mais c'est loin d'être une obsession que j'aurais décidé d'exploiter. Je porte tout simplement cette réflexion en moi : nous sommes fascinés par l'idée que l'on puisse maîtriser le cours pris par nos propres fictions. Mais si cette maîtrise est possible, qui a vraiment le contrôle de la situation ? Le cinéma, bien-sûr, permet de creuser en partie cette interrogation.
À ce propos, il y a dans le film une scène fascinante au cours de laquelle une séance de rédaction vire au tournoi de ping-pong oratoire (c'est ainsi que la scène est filmée : non pas en champ/contrechamp, mais dans un va-et-vient ininterrompu entre les visages des deux acteurs) entre Nadja et Fabian ; où la simple relation des faits se mue en joute rhétorique et romanesque.
L'intérêt que je porte à cette façon de filmer une scène en "balayant" le champ s'est affirmé progressivement au fil du tournage de mes trois derniers films. Cette figure de style permet de restituer la logique machinique que suivent les caméras de surveillance et les capteurs disséminés tout autour de nous. Aussi cette dynamique qui leur est propre est-elle indirectement susceptible de conférer un degré de véracité supérieur à ce qui est montré, dans la mesure où la réalité ainsi perçue n'apparaît pas sciemment ordonnée aux yeux du spectateur. C'est finalement assez comparable à l'aspect de certains films d'horreur récents, ou - moins proche de nous - au style "documentaire en caméra portée". Disons que si vous intégrez à l'image des accrocs arbitraires, une logique machinique, la pulsation propre aux appareils de vidéosurveillance, ce qui est capturé par l'objectif de la caméra semblera moins incongru. Bien entendu, c'est purement une astuce de mise en scène. La meilleure façon d'évoquer la scène que vous mentionnez est certainement de la comparer à une partie de ping-pong (c'est d'ailleurs le nom que nous lui avons donné au cours du montage) : les deux personnages élaborent progressivement une fiction en se renvoyant mutuellement la balle. Autrement, ce que j'aime dans ce mouvement de caméra, c'est qu'il invite le spectateur à donner une cohérence à ce qui lui est présenté de façon fragmentaire.
Ce qui est assez pessimiste dans votre film, c'est que le travail journalistique de fond semble relégué aux marges du débat politique, tandis que les divers groupes de pression ne craignent pas la publicité parce qu'ils ont les moyens de déformer la réalité à leur guise.
Aujourd'hui en Allemagne, il y a approximativement cinq chargés de communication pour un journaliste en emploi. Ces professionnels de la communication savent très habilement arranger les faits selon les exigences de leurs clients (entreprises, grands groupes...). A bien des égards, ils sont plus à la page que leurs homologues journalistes : ils font du yoga, sont végétariens, évoluent dans une configuration professionnelle qui leur permet de travailler à temps partiel - dans ces professions, beaucoup de femmes occupent des postes de direction, là où le journalisme d'investigation politique est encore un univers très machiste.
Vous montrez bien cette dichotomie à travers votre travail assez inhabituel sur les espaces : l'on aime à penser que les journalistes ont pour ambition de faire la lumière sur les tractations obscures des puissants, or vous les filmez ici comme des témoins peu fiables, cheminant dans la pénombre, travaillant dans des espaces surchargés de lignes de force - comme s'ils étaient enserrés dans un texte gigantesque et illisible. A l'inverse, les lobbyistes complotent ici dans des pièces sous verre, immenses et lumineuses.
Les lieux de travail reflètent en effet ces différences : les chargés de communication peuvent se permettre de s'exposer et d'évoluer dans des espaces transparents d'un point de vue architectural, parce qu'ils n'ont en quelque sorte rien à cacher. Cependant je crois encore en la légitimité du journalisme d'investigation. Je ne pense pas que les journalistes soient des "témoins peu fiables", comme vous avez interprété ma façon de les filmer. Néanmoins, il est évident que le journalisme doit changer ; il doit affronter les défis du monde contemporain.
Vos deux derniers films semblent construits comme des pièces symphoniques : grâce à la musique de Benedikt Schiefer, vous parvenez à rendre vivants des espaces de micro-fictions qui viennent néanmoins s'insérer dans une polyphonie urbaine plus ample. Comment travaillez-vous avec Benedikt Schiefer ?
Benedikt et moi avons commencé à travailler ensemble sur un court-métrage, Pulse, que j'ai mis en forme à partir de la partition qu'il avait écrite. Depuis, nous collaborons de façon similaire sur chaque film. Généralement, je transmets le scénario à Benedikt assez tôt et il se met à composer en amont du montage. Je jette sur le papier quelques idées qui me viennent à l'esprit pour la bande originale, en indiquant les passages du scénario que je verrais bien accompagner de musique. Au cours du travail de mise en forme, nous procédons à divers essais avec la musique qu'il a composée, en faisant comme si elle pré-existait au film. En fait, il n'y a pas de place assignée aux différents morceaux, même s'ils portent chacun un titre bien identifiable. Une fois que nous sommes fixés quant à la répartition des pistes, Benedikt se charge d'arranger les morceaux, d'effectuer des enregistrements, etc.
Dans Les Amitiés invisibles, la bande originale - à la fois abstraite et cinématographiquement connotée - semble tracer les lignes de force qui structurent l'enquête des journalistes ; les contours moraux et topographiques de leur cheminement.
La phase d'ajustement entre la composition musicale de Benedikt et les images tournées a été plus considérable sur ce film que sur les précédents, parce que la musique y est à la fois plus élaborée et plus polyphonique. Mais plus généralement, c'est aussi parce que je n'aime pas qu'il y ait une relation de maître à esclave entre les images et la musique : je veux que la musique soit autonome, ait sa propre vie tout en accompagnant l'image, pour ainsi dire.
En guise de conclusion, j'aimerais savoir quelles affinités vous vous sentez avec vos pairs dans le panorama du jeune cinéma allemand.
Dans le paysage du cinéma allemand contemporain, je me sens proche d'une dizaine de cinéastes : Angela Schanelec, Thomas Heise, Christian Petzold, Romuald Karmakar, Dominik Graf, Thomas Arslan, Benjamin Heisenberg, Valeska Grisebach, Ulrich Köhler et Maren Ade. La plupart d'entre eux sont des amis proches. Pour moi - et à rebours de la façon dont le cinéma allemand est généralement perçu à l'étranger - c'est une période stimulante.
Entretien réalisé par mail début Juin et traduit de l'anglais par Maël Mubalegh.
Photo en une : ©Screenanarchy.
