« Les Amants sacrifiés » de Kiyoshi Kurosawa : Le virus du soupçon

Une histoire du soupçon comme contamination

Les Amants sacrifiés scelle l'alliance originale entre deux cinéastes japonais de premier plan, Kiyoshi Kurosawa et Ryûsuke Hamaguchi. Elle ne leur aurait pas trop mal réussi puisque Les Amants sacrifiés a remporté le Lion d'argent à la Mostra de Venise en 2020. Si le second a été l'élève du premier, tout semble cependant les opposer tant leurs différences sont nombreuses. Kiyoshi Kurosawa est pour sa part un cinéaste sec et formaliste, à la fois rétif à toute psychologie et favorable aux embardées comiques quand elles font dévisser les conventions du réalisme psychologique. Il est surtout un maître de l'épouvante et du fantastique dont l'emploi raffiné du genre l'autorise à l'examen pessimiste des incertitudes concernant l'espèce humaine dont l'évidement de la figure reste un marqueur privilégié. De son côté, Ryûsuke Hamaguchi est un conteur ayant le goût du romanesque et de la littérature, un expérimentateur de constructions narratives témoignant de la complexité de personnages tourmentés qui ne délivrent à la fin leur vérité qu'après bien des tours et des détours.

L'alliance des deux cinéastes japonais aurait de quoi nourrir le soupçon, celui de la contamination d'une esthétique par une autre. En se tenant strictement au prix reçu à Venise, on serait porté à croire que la réalisation l'aurait emporté sur le scénario mais rien n'est moins sûr. On soupçonnerait davantage une forme d'altération réciproque, une manière de contamination partagée.

Les Amants sacrifiés est une histoire du soupçon, celui qui pousse comme une fleur du mal dans le cœur de Satoko quand son mari Yusaku qu'elle aime tant, et avec qui elle forme un couple fier d'avoir intégré les codes de la modernité occidentale, revient changé d'un séjour en Mandchourie. Le soupçon est une maladie, son emprise se révèle un empire. Le soupçon est un virus et sa virulence contaminatrice est telle que le cadavre d'une femme retrouvée noyée dans le port de Kobe n'est pas loin de s'apparenter à celui d'une maîtresse qu'il aurait peut-être assassinée afin de cacher à sa compagne légitime sa passagère infidélité. Kiyoshi Kurosawa gagne alors un point sur son partenaire de travail quand la femme flottante et comme démantibulée rappelle de très près le spectre de la noyée vengeresse de Rétribution (2006). Ce point semble cependant aussitôt perdu quand la question des perspectives est un jeu de parallaxes qui fait apparaître derrière la possibilité d'un mari adultère d'autres hypothèses se superposant comme par surimpression : d'abord un homme épris de justice, ensuite un espion probable qui a joué un mauvais tour à sa femme. Et infiniment pire qu'une tromperie conjugale.

Le soupçon est, il est vrai, une grande passion chez Ryûsuke Hamaguchi. Ses films multiplient en effet doutes et insinuations, bifurcations et dédoublements, fourches narratives, fausses pistes et points de suspension, de Passion (2007) jusqu'à Drive My Car (2021) d'après une nouvelle du romancier Haruki Murakami (ce dernier film a reçu le prix du scénario au Festival de Cannes 2021). Le soupçon s'exerce également chez Kiyoshi Kurosawa mais différemment, en concernant celui-là l'inquiétude radicale d'une humanité altérée après avoir expérimenté la possibilité de sa propre impossibilité. Ce qu'offre le scénario de l'un au regard de la manière de l'autre, c'est l'exploration d'un contexte historique précis, d'où a surgi ce que Maurice Blanchot à la suite de Robert Antelme aura résumé ainsi : « L’homme est l’indestructible qui peut être détruit »⁽¹⁾. Ce contexte qui a été en 1945 le foyer de Hiroshima et d'Auschwitz ajoute à toutes les menaces déjà existantes celles des crises nouvelles, pandémique et climatique.

L'alliance en raison du différend

Un partout, balle au centre ? L'entente converge cependant vers un exercice de cinéma qui est le premier du genre pour les deux cinéastes, eux qui ne se sont en effet jamais colletés avec le genre de la reconstitution historique, mâtiné de romance et d'espionnage. L'exercice est sûrement une affaire de cinéphilie partagée puisque le motif des tromperies conjugales recoupant celui des trahisons en temps de guerre aura été au centre de plusieurs films d'Alfred Hitchcock tournés à cette même époque, de Soupçon (1941) à Notorious – Les Enchaînés (1946) en passant par les renversements perspectivistes d'un film de propagande aussi réussi que Bon voyage (1944).

Le soupçon n'en reste pas moins aussi celui de l'exercice de style doublement bridé, à la fois par l'hommage cinéphile et par la neutralisation réciproque et peut-être consensuelle des manières ou des styles. Pourtant, ce qui s'impose avec Les Amants sacrifiés est l'image bifide d'une union dont la fausseté est une facticité bénéficiant à chacun des deux termes de la relation. Le bénéfice est bien différencié quand l'alliance consent au respect des antagonismes, en raison d'un différend profond.

D'un côté, l'amour n'existe que sur fond sans fond d'un faux-raccord, la condition de l'amour qui est son épreuve aussi, à savoir le désir (on reconnaît là une obsession de Ryûsuke Hamaguchi, à l'œuvre dans Asako I & II). De l'autre, la guerre a pour matériau à la fois molaire et moléculaire l'utilisation militaire des bacilles de la peste qui contiennent la possibilité de l'extinction humaine (ce que raconte à l'ère d'Internet un film de Kiyoshi Kurosawa comme Kaïro). Au milieu, il y a une alliance de circonstance recouvrant un différend, celui qui sépare radicalement le narrateur des faux-semblants du désir du metteur en forme des faux-raccords de la post-humanité. Mais le différend n'est pas synonyme de mésentente en permettant d'ouvrir paradoxalement une fructueuse zone d'indétermination. Le désir qui a l'amour pour relève au risque du déni, avec l'auto-affabulation comme forme d'auto-intoxication, y rejoint en effet celui de l'apocalypse que les amoureux portent en eux quand le soupçon les conduit à la déception, et qui s'expose dans les ruines de 1945.

L'amour est une aventure existentielle, une errance de la vérité au risque de la non-vérité comme on peut le dire de la philosophie. Un événement dont les hasardeuses conséquences invitent à des narrations tortueuses tout en passant et repassant par les boucles de la littérature (Oncle Vania dans Drive My Car). L'amour induit aussi la possibilité risquée du simulacre et le mari figure à sa façon un autre ectoplasme inquiétant, un avatar primitif d'une humanité simulée, quelque part entre le fantôme de Vers l'autre rive (2015), le voisin parasite de Creepy (2016) et les extraterrestres du diptyque Avant que nous disparaissions et Invasion (2017). Avec l'amour il y a le cinéma de genre auquel on recourt par cinéphilie (on pense à Hitchcock, on cite dans le film Kenji Mizoguchi, le titre même fait songer à celui des Amants crucifiés). Avec l'amour il y a aussi la peste, le soupçon de la trahison amoureuse et celui de la guerre bactériologique, la suspicion qui concerne encore l'idéologie dont l'adoption est une infection, une auto-intoxication volontaire aux effets incalculables.

Le virus du cinéma, celui de l'idéologie

Yusaku est un bourgeois qui s'est enrichi dans l'industrie du textile et son commerce international. Avec sa belle épouse Satoko, il incarne une modernité occidentale censée les protéger, comme un antivirus face à une menace virale, de la triple menace du nationalisme, du patriotisme et du militarisme. C'est dans l'adoption immunitaire d'un tel mode de vie que le mari évoque la nécessité de recourir à la justice internationale. Et c'est par amour pour lui que sa compagne le suit, capable dans une apparente aberration scénaristique de passer de l'épouse discrète à la militante engagée (indigne de Ryûsuke Hamaguchi, elle le serait davantage de Kiyoshi Kurosawa qui aime ce genre de torsions). Tous les deux se piquent par ailleurs de cinéma, en y allant et même pour le plaisir en en faisant. Aller au cinéma c'est pour y voir par exemple un film de Sadao Yamanaka. Ce réalisateur alors prometteur issu de la Nikkatsu, le studio qui a produit Les Amants sacrifiés, est l'auteur de l'ultime Pauvres humains et ballons de papier (1937). Sadao Yamanaka a ensuite été mobilisé pour partir en Mandchourie et il y est décédé à l'âge de 28 ans, victime de la dysenterie.

Si le cinéma de Kiyoshi Kurosawa est un cinéma hanté, ses fantômes sont aussi de cinéma à l'instar de Sadao Yamanaka, Un spectre autrement plus incandescent que les partenariats culturels dont la dévitalisation afflige Le Secret de la chambre noire (2016) tourné à l'occasion d'un passage français.

La question du cinéma ne se réduit donc pas dans Les Amants sacrifiés aux opportunismes même circonstanciés de la cinéphilie, Hitchcock et Mizoguchi. D'autant qu'elle se prolonge et s'amplifie en faisant retentir sa question selon différents angles et registres, entre autres le film de fiction et les actualités de propagande, le spectacle soutenu par l'industrie et le divertissement tourné pour le plaisir mais dans une optique d'amateurisme. Sans omettre, enfin et surtout, de citer la bande documentaire qui contient la preuve des expérimentations macabres de la guerre bactériologique menée par le Japon en Chine. Et qui n'est pas loin de fonctionner dans le film comme la vidéo de Ring (1998) de Hideo Nakata, voire l'archive filmée concernant le mesmérisme dans Cure (1997), ce chef-d’œuvre de terreur. Le genre de la reconstitution historique est à sa manière aussi un combo d'épouvante et de fantastique. La question virale, en plus d'être une problématique absolument actuelle, est également une grande question de cinéma, le cinéma qui continue après 1945 à toujours s'interroger sur notre humanité et sa disparition possible, dans le néant viral comme dans la viralité du numérique.

Le soupçon ne cesse donc pas de proliférer dans Les Amants sacrifiés. Il s'impose en participant à l'opacité des désirs en dépit du recours au 8K qui, sur la proposition de NHK, l'unique groupe audiovisuel public japonais qui a produit le film, pousse à des niveaux inégalés la définition numérique. Le soupçon est une résolution qui contrevient à la résolution caractérisant l'image haute définition. Le soupçon revient également en exerçant d'autres effets de contamination, vertigineusement, qui se jouent non seulement dans l'image mais entre les images, leurs régimes et les références. Par exemple avec le documentaire imprégné de fiction (l'image-preuve est une archive fabriquée pour le film, peut-être aussi un montage hybride) et la fiction ayant malgré son caractère fantaisiste une valeur d'exposition d'une vérité intime et cachée, d'intempestive extimité (pour la femme découvrant qu'elle a été flouée exactement comme le personnage qu'elle aura pour le plaisir incarné sur l'écran). Comme il y a archive, il y a arkhè, à savoir ce qui commence et ce qui commande, qui est ici le soupçon quand il se met à proliférer. L'image est autrement bifide, la preuve documentaire qui sert aux mensonges du mari et le petit film de fiction amateur qui expose en fait la vérité d'un désir inconscient, celui d'un amour faussé, d'une intimité trompée.

L'extimité est un monstre, l'un des plus effrayants de tout le cinéma de Kiyoshi Kurosawa. Un paysage apocalyptique le montre à la fin, pas loin d'être le même que celui du bizarre Charisma (1999), celui d'une dévastation qui est l'effectuation du pire accouché d'un désir monstrueux.

Si l'amour est un monstre, que le monde aille à sa perte

Alors que Satoko a été par amour capable du pire en dénonçant le pauvre Fumio, le neveu de son mari, afin de se tirer avec lui des griffes de la police, elle découvre qu'il y a toujours pire que le pire : avec son mari qui est peut-être un espion la manipulant depuis le début et dans un film amateur qui, même faux, n'avait en fait jamais cessé de dire la vérité d'un désir, celui d'une tromperie à laquelle répondrait la plus grande catastrophe objective.

Si Les Amants sacrifiés est virulent à l'égard des horreurs perpétrées par l'impérialisme japonais, il l'est autrement, et plus subtilement concernant l'idéologie occidentale. Son adoption par le couple est si parfaite qu'elle ressemble à une infection volontaire mais ses conséquences sont imprévisibles. La morale des grandes causes internationales est un voile recouvrant un individualisme toxique et ses germes se dispersent en amours cyniques et en désirs apocalyptiques. On apprend que le mari qui s'en va, incroyablement moqueur en prenant congé du spectateur qu'il salue, a disparu corps et bien à la fin de la guerre. Quant à sa femme qui a été internée dans un asile psychiatrique, elle découvre avec les bombardements un paysage apocalyptique qui est celui, extériorisé, de son ressentiment.

Les Amants sacrifiés, ce titre français à résonance mizoguchienne est trompeur, un autre leurre. Voilà ce qu'en femme moderne et occidentale Satoko aurait toujours désiré : si l'amour est un monstre, alors que le monde aille à sa perte. Le carton final est un summum d'ironie : on y apprend que Satoko est partie après guerre refaire sa vie aux États-Unis, nation moderne s'il en est et grande pourvoyeuse de catastrophes mondiales. Le désir peut avoir ce visage-là, celui de Yû Aoi déjà vue dans Shokuzai (2012) et Vers l'autre rive. Si l'humanité est destructible, le désir humain est aussi inaccessible qu'indestructible – le désir indestructible de la destructibilité humaine elle-même.

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• Guillaume Richard, « Avant que nous disparaissions : Le Fantôme chez Kurosawa, entre Matérialité et Peur », Le Rayon Vert, 5 juin 2018.