« Le Goût de la cerise » d'Abbas Kiarostami : La terre jusqu'au ciel

Conduite schizo

M. Badii roule. De l'autre côté du pare-brise recouvert d'une mince pellicule de poussière, la route apparaît au conducteur qui l'emprunte comme si elle se déroulait rien que pour lui. De loin, le tracé sinueux de la route indiquerait aussi que ses virages en lacets sont les anneaux d'un serpent qu'il avale comme d'autres avalent des couleuvres, ou qu'il sort de sa bouche après s'être enroulé dans son ventre. Après tout, M. Badii est un personnage kiarostamien dont l'enfance ressemble peut-être à celle des garçons des films tournés pour le Kanoun durant les années 70. Autrement dit, M. Badii roule en tournant et retournant autour de son désir qui est pour lui-même sa propre énigme. Un dédale dont le cœur abrite peut-être un mensonge à deux faces, tantôt le monstre d'une affabulation trompeuse comme le minotaure, tantôt le héros d'une fiction mythique tenant d'Ariane et de Thésée.

M. Badii roule et si nous sommes à ses côtés, nous ne savons rien de son histoire comme nous ignorons tout de sa destination. Le gardien du secret est aussi celui de notre opacité. Ce qui est sûr, c'est que le voyageur roule sur les routes désertiques des hauteurs éloignées de Téhéran et il essaie d'embarquer avec lui les passagers qui, rencontrés au hasard, accepteraient d'entrer dans son jeu. Le premier, un jeune soldat d'origine kurde, résiste à sa capture en prenant la fuite. Le Goût de la cerise s'apparente de loin alors à un film de terreur à l'américaine, du genre de Hitcher (1986) de Robert Harmon. Le deuxième, un séminariste afghan, résiste en usant du pare-feu de la religion mais cela ne suffit pas. Le troisième passager, un vieil homme qui travaille au muséum d'histoire naturelle, joue le jeu en espérant peut-être prendre le maître du jeu à son propre piège. Après la fuite juvénile et la morale islamique, l'espièglerie est une option qui donne du jeu à l'implicite des règles du jeu. D'autant que le vieil homme apparaît à l'occasion d'une saisissante ellipse et, s'il est très bavard, le différé de la révélation de son visage lui donne longtemps l'allure démonique d'un génie personnel. Une autre hypothèse se lève alors en brouillant la dominante.

M. Badii est bien le continuateur des enfants kiarostamiens comme Ahmad dans Où est la maison de mon ami ? (1987) : il roule dans la quête de l'ami qui accepterait de se tenir près de lui sur le seuil. Mais de quel seuil s'agit-il ?

Le 4x4 de M. Badii est la machine de guerre que son conducteur mobilise sur les routes stériles de son existence et le moteur qui en constitue le dispositif demeure longtemps secret. Le secret qui se tient entre la surface poussiéreuse et la profondeur de roche est celui de la mort avec laquelle on peut jouer comme l'enfant du Pain et la rue tape dans une boîte de conserve en rentrant à la maison. Le suicide comme fantasme tabou (l'islam le condamne) et comme hypothèse limite (la modernité en a produit la philosophie en renouvelant l'antique morale stoïque). La mort de soi comme possibilité ou condition de possibilité d'une existence qui expérimenterait ainsi le noyau radical de sa liberté éthique : le suicide comme transcendantal de l'existence en tant qu'elle roule sur la route qui a la forme du ruban de Möbius, route du sens et du non-sens. Si Sisyphe a comme Buster Keaton le visage inexpressif de Homayun Ershadi, il s'apparente aussi pour notre regard occidental à Janus quand il regarde d'un côté avec l'œil torve de Sartre, de l'autre avec l'œil vif de Camus.

La voiture est la machine privilégiée du cinéma d'Abbas Kiarostami. L'appareil à roues appelle en effet des usages autorisant de croiser l'axe de la métaphore (le rapport est pratique quand la voiture permet concrètement de faire des travellings latéraux, arrière et avant) avec celui de la métonymie (le rapport est poétique en posant la similitude des machines qui produisent ou reproduisent le mouvement). L'appareillage machinique des dispositifs est en soi une histoire du cinéma. À ce titre, Abbas Kiarostami est un héritier légitime de Roberto Rossellini quand il tourne Voyage en Italie (1954) : l'un et l'autre en effet ajointent de part et d'autre du pare-brise et de la portière, ces membranes qui redoublent le cadre et l'écran, la part qui appartient à la fiction et l'autre qui revient au documentaire. Le cinéaste iranien serait cependant autant un contemporain de David Cronenberg, David Lynch et Takeshi Kitano qui viennent alors de réaliser respectivement Crash (1996), Lost Highway (1997) et Hana-Bi (1997). Dans ces trois films la voiture est une semblable machine schizoïde sur laquelle se branche celle du cinéma, machines de rêve, de mort et de vie nouvelle, machines de déhiscence des images et de coalescence de la fiction et du documentaire. L'automobile est une machine à la fois concrète et abstraite quand la mobilité de l'auto débouche sur les bifurcations schizoïdes du désir.

Le Goût de la cerise s'inscrit de toute évidence dans la grande série marquée entre autres par Et la vie continue (1991), Au travers des oliviers (1994), Le Vent nous emportera (1999), Ten (2002) et Ten on Ten (2004). Il possède cependant cette singularité d'explorer le versant le plus mortifère de la volonté obsessionnelle des personnages kiarostamiens quand l'obsession multiplie les tours qui poussent à la confondre avec la compulsion de répétition. Dans Le Goût de la cerise que prolongera à ce titre Le Vent nous emportera, M. Badii est une machine sur roues programmée pour trouver la pièce qui lui manque quand il quêterait en réalité, inconsciemment ou bien par un tour qui serait celui d'une perversité apparente recouvrant la dernière des libertés qui n'est pas la moins réelle, le grain de sable qui en gripperait le moteur secret.

L'ami qui peut être n'importe qui

Au début du Goût de la cerise, M. Badii cherche quelqu'un qui pourrait être n'importe qui. Enfin, quelqu'un qui convient en acceptant l'obscure mission que le conducteur souhaite lui confier. Les ouvriers du bâtiment se succèdent alors comme les figurantes au début de Au travers des oliviers (1994). Un premier échec va même jusqu'à suggérer une troublante hypothèse, celle de la prostitution masculine. Avec l'hypothèse du suicide, Abbas Kiarostami aborde ici des rivages bien peu fréquentées qui croisent les marges de la représentation encadrée par la borne de la censure. De la même façon, les travaux des terrassiers et des excavatrices dans les carrières de pierre exposent une terre remuée et fracassée, stérilisée à force d'être éventrée. La poussière est partout, la végétation est rare et jaunie, les oiseaux noirs surgissent des crevasses comme les corbeaux des champs de blé d'une peinture célèbre de Van Gogh dont l'influence picturale semble continuer de s'exercer sur Le Vent nous emportera malgré un reverdissement apparent.

Après le tremblement de terre du 21 juin 1990 qui a ruiné le nord du pays et dont les territoires abritent pourtant les reconstructions verdoyantes de Et la vie continue et Au travers des oliviers, c'est un autre tremblement de terre que filme Abbas Kiarostami. C'est une autre dévastation qui est, celle-là, l'œuvre du travail humain et son exploitation et l'un de ses secrets serait pour M. Badii la volonté de disparaître dans un champ qui n'est que celui de ses ruines. Le dehors est devenu une caverne et l'ombre de M. Badii s'y projette, ombre d'un mort-vivant qui est aussi celui d'un passager de ce monde, un vivant piégé par la caverne de son propre cinéma mental. L'allégorie platonicienne de la caverne coïncide alors avec la descente dans le souterrain de l'épopée mésopotamienne de Gilgamesh. Au terme de sa catabase, le roi d'Uruk découvre que l'élixir de l'immortalité lui a été volé par un serpent. Sa dernière aventure consistera à vivre dans l'acceptation de sa mort. Au terme de sa quête qui tient du souterrain en plein air, M. Badii se couche dans le trou creusé par le serpent de sa pulsion. Sauf que l'arbre marquant le trou, même cramé par une lumière d'automne, n'est pas tout à fait mort et le chien invisible qui jappe constamment hors-champ aboie aussi comme celui du Pain et la rue. Seule l'option du suicide comme affabulation, comme hypothèse tenant aussi de la fiction constituante, peut substituer à la volonté de néant, cette terre morte qui monte jusqu'au ciel, le vide d'un désir ouvert pour accueillir l'ami qui viendra au matin le sortir du trou en lui tendant fraternellement la main.

La fin du Goût de la cerise est un moment de grande concentration. Le visage de M. Badii est plongé dans une nuit zébrée d'éclairs. La zébrure est une signature kiarostamienne qui témoigne sûrement du legs du zoroastrisme, ce courant religieux devenu ultra-majoritaire en Iran dont le culte du feu est ce qui permet à la Lumière de vaincre les Ténèbres. Les éclairs hachurent le cinéma d'Abbas Kiarostami, jusque dans Five (2003) et 24 Frames (2017), parce qu'il est un art de l'étonnement. La zébrure de l'idée comme l'instant décisif, le kaïros : chez Kiarostami, le kaïros prend la figure de l'ami⁽¹⁾. Le Z de Zarathoustra et de Nietzsche, de Spinoza et de Deleuze, le Z qui s'apparente à un K de Kiarostami à Kafka : c'est la fourche qui divise le suicide, d'un côté en hypothèse fictionnelle et de l'autre en programme réalisé, son fantasme peut-être caressé afin de jouir concrètement mais secrètement de la possibilité d'une liberté proscrite. Le Z est aussi la bifurcation qui ouvre ultimement Le Goût de la cerise sur la coda d'un reverdissement aussi ambivalent que la queue d'un serpent muant. Si la vidéo accueille la promesse de la dernière période numérique, elle donne l'image d'une résurrection n'appartenant qu'au cinéma. S'il est impossible de trancher en décidant du sort final de M. Badii, celui-ci ne revient à l'image que sous la forme distante et spectrale de son interprète muet.

Le carrefour des hypothèses incompossibles est une rêverie dont l'issue est le cinéma qui continue en se retournant sur lui-même pour renouveler ses formes d'expression qui se jouent et recommencent aux carrefours de la fiction et du documentaire.

La fiction qui se retourne sur elle-même comme un serpent sort aussi d'elle-même en changeant de peau. Pour la fiction ouverte aux indiscernables comme le chat dans la boîte de Schrödinger, l'au-delà existe : c'est le documentaire vidéo portant sur ses conditions de production. Le matérialisme est radical mais ne s'oppose pas à la poésie qui en perpétue les éclats : « le ciel se morcelle / dans le miroir en morceaux »⁽²⁾.

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