« Le Dernier des Mohicans » de Michael Mann : Amerindian Runner

« Le Dernier des Mohicans », un film de Michael Mann (1992)

Il y a dans le tout premier film en couleurs de John Ford, Drums along the Mohawk – Sur la piste des Mohawks (1939) réalisé d'après un roman de Walter D. Edmonds, une course à pieds qui demeure toujours enthousiasmante, aussi passionnante qu'intrigante. Le coureur en question s'appelle Gilbert « Gil » Martin et il est interprété par Henry Fonda. Son histoire est la suivante : Gil est parti avec sa compagne s'établir dans la vallée bordée par la rivière Mohawk mais l'armée britannique commande à la tribu Cherokee de harceler tous les colons qui voudraient prendre quelque distance avec la souveraineté monarchique anglaise. À la fin du film, qui appartient à la grande série fordienne des chefs-d'œuvre tournés entre 1939 et 1940 comptant Stagecoach – La Chevauchée fantastique, Young Mister Lincoln – Vers sa destinée et The Grapes of Wrath – Les Raisins de la colère, Gil est pourchassé par plusieurs guerriers amérindiens mais il arrive malgré tout à ne pas se faire attraper.

D'un côté, John Ford en bon matérialiste qu'il a toujours été gratifie au spectateur du plan qui justifie objectivement la rapidité du héros (contrairement à ses poursuivants le coureur boit à une source qui préserve ses muscles de la fatigue). De l'autre, le cinéaste en profite pour faire de ce matérialisme physiologique un moyen de mettre à l'écart cet autre matérialisme plus historique exigeant que des guerriers natifs de la région soient mieux entraînés peut-être pour réussir à rattraper un fermier colon. Un réalisme contre un autre et c'est, avec la contradiction des matérialismes, l'histoire qui va vite tout en affirmant cependant la circonstance problématique de ses priorités diégétiques.

Les deux noms de l'adopté

La course est belle mais, d'une certaine façon, elle est boiteuse aussi. C'est encore l'époque où le héros comme mâle blanc dominant l'emporte figurativement sur la race sociale des subalternes, alors même que Sur la piste des Mohawk a pour ambition esthétique non moins que politique, de surcroît tourné la veille de la Seconde Guerre mondiale, de rendre justice à la mixité raciale caractérisant l'avènement historique de la nation étasunienne issue en 1776 des colonies anglaises quand elles se sont émancipées de l'autorité de la couronne royale britannique.

Plus d'un demi-siècle sépare cette course finale de la course inaugurale du Dernier des Mohicans (1992) de Michael Mann, neuvième adaptation et dernière en date du fameux roman éponyme de James Fenimore Cooper publié en 1826. On remarque déjà que la seconde course tire de la première des effets de résonance en avérant qu'il y a dans l'histoire du cinéma hollywoodien préoccupé par l'histoire de la nation, sa naissance et ses renaissances, ses mythifications comme ses mystifications, des persistances et des différenciations, des rémanences et des répétitions comme autant de variations et de modifications. L'homme qui court avec grâce à travers la forêt dans un mélange de vitesse et de souplesse a deux noms : il s'appelle Nathanael quand on considère ses origines européennes et son nom est aussi « Œil de Faucon » quand on privilégie le fait que cet orphelin né de parents colons massacrés a été élevé à la manière amérindienne par un père adoptif, Chingachgook, issu comme son autre fils Uncas de la nation des Mohicans. Nathanel / « Œil de Faucon » possède également des surnoms, Longue Carabine ou Bas-de-Cuir dans le roman de Fenimore Cooper. La vélocité animale et sensuelle du coureur se prolonge par ailleurs dans le viseur oculaire du chasseur qui, aux côtés de son frère et de son père, vise le cerf et l'abat comme un frère en esprit. Comme dans un film de Jean Rouch, l'animal tué est en effet aussi vite remercié par une prière rituelle du don sacré que représente sa viande.

Outre ses surnoms, le coureur a donc deux noms, Nathanael et « Œil de Faucon ». La dualité des noms est la signature d'une figure ambivalente et métisse parce que mélangée et divisée, à la fois homme et animal, blanc et amérindien, proche des fermiers anglais qui constituent une milice coloniale au service de l'armée britannique en guerre contre l'armée française au point de partager leur désir naissant d'émancipation de la couronne royale, proche aussi des guerriers Hurons qui sont pourtant ses pires ennemis parce qu'ils sont les alliés stratégiques des français. Cette ambivalence-là, garante d'une hétérogénéité excédant le simplisme idéologique des partitions raciales, signe la figure classiquement héroïque d'un amérindien adopté, joué par Daniel Day-Lewis avec une grande intensité d'incarnation aux limites de la fétichisation érotique, dont la performance surexposée est exemplaire de l'assimilation de la Méthode.

Cette ambivalence, qui frôle encore la duplicité dans le regard britannique reconnaissant dans la mètis du héros des ruses de renard, qualifie également l'inscription du personnage dans la série quasi-traditionnelle des films hollywoodiens dans lesquels, après que des blancs aient joué longtemps des amérindiens (à l'instar de Burt Lancaster dans Apache – Bronco Apache de Robert Aldrich en 1954), des blancs entrent en sécession avec leur propre groupe pour le trahir en rejoignant le camp des natifs, depuis Run of the Arrow – Le Jugement des flèches (1957) de Samuel Fuller et Pawnee – L'Indien blanc (1957) de George Waggner jusqu'à Dance with Wolves – Danse avec les loups (1990), en passant encore par Little Big Man (1970) d'Arthur Penn, A Man Called Horse – Un nommé Cheval (1970) d'Elliott Silverstein et Dead Man (1995) de Jim Jarmusch. On n'oubliera pas de citer dans cette série The New World – Le Nouveau monde (2005) de Terrence Malick avec le personnage de John Smith. Il se trouve que Wes Studi, l'acteur d'origine Cherokee qui joue ici le guerrier Huron nommé Maga, est apparu dans Danse avec les loups comme il a interprété dans le film de Terrence Malick le chef de la confédération Powhatan Opechancanough.

Deux perspectives s'opposent alors concernant le motif de l'adoption du blanc par les amérindiens. Tantôt parce qu'on identifie l'hétérogénéité raciale au fondement de la naissance d'une nation étasunienne toujours déjà impure et mélangée. Tantôt parce que l'on reconnaît avec l'appropriation culturelle du mode de vie des subalternes la retraduction symbolique d'une domination au bénéfice héroïque du blanc. L'adoption exerce ainsi des effets parallactiques qui témoignent de l'histoire des balancements hollywoodiens et de ses antagonismes, entre repentir historique et correctifs actualisant une persévérance hégémonique. Il y a cependant deux éléments décisifs qui prouvent l'acuité du film de Michael Mann. D'abord, c'est la rivalité mimétique entre « Œil de Faucon » et Magua, son double mimétique côté Huron qui est aussi à sa façon une figure d'adopté symbolique (ses parents ont été massacrés par les anglais, il s'est ensuite fait passer pour un Mohican afin de les infiltrer et pouvoir se rapprocher de ceux qu'il hait à mort). Mais on relève pour Magua la radicalisation de la dimension traumatique de sa situation d'adoption, au point d'incarner tragiquement une désaffiliation sans retour (il finit par lâcher et trahir la tribu Huron dont le sachem refuse de lui donner les pleins pouvoirs au service de sa vengeance). C'est ensuite la dernière phrase du père amérindien du héros, Chingachgook, dédiée à son fils de sang tué par Magua qu'il promet de rejoindre bientôt au titre du « dernier des Mohicans ». Il se trouve là encore que l'acteur qui en interprète le rôle est Russell Means, représentant des Lakotas, membre de l'American Indian Movement et promoteur en 2007 d'une République Lakota indépendante des États-Unis.

On le comprend ainsi : le dernier des Mohicans n'est donc pas d'abord le fils adopté mais le père adoptif. Ce qui fait de la figure du père le dernier représentant d'une nation amérindienne en voie de disparition et, par voie de conséquence, de son fils le premier homme du nouveau monde qui se lève qui est le monde de l'adoption sous condition native de l'autorité amérindienne. L'histoire du génocide amérindien aurait peut-être consisté aussi à refouler avec le ressentiment le plus brutal cette logique de l'adoption si inaugurale qu'elle en serait native, le meurtre du père (d'origine britannique) s'en doublant toujours d'un autre (d'ascendance amérindienne).

Vitesse subtile

Une extraordinaire séquence du Dernier des Mohicans ramasse sur le versant linguistique toute la complexité historique du film de Michael Mann puisqu'il faut un traducteur anglais à « Œil de Faucon » qui vient de se livrer aux Hurons pour comprendre à la fois leur langue et le français qu'emploie toujours plus Magua alors qu'il amorce sa rupture avec sa propre tribu d'origine. La référence à The Searchers – La Prisonnière du désert (1954) de John Ford, affirmée à l'occasion de la séquence du massacre des fermiers, relève alors moins de l'hommage circonstancié que d'un prolongement approprié qui s'inscrit dans le registre du continuel repentir en forme d'autocritique que représente magistralement l'œuvre fordienne. Avec cet autre chef-d'œuvre plus tardif, en attendant le testamentaire Cheyenne Automne (1964), il s'agit d'exposer la dynamique d'altération raciale de l'histoire étasunienne en allant jusqu'à emporter les résistances des sujets les plus attachés à l'immunité suprématiste blanche, à leur corps défendant toujours déjà affecté par ce qui les altère (Ethan Edwards ressemble ainsi toujours plus aux amérindiens qu'il combat dans sa quête homérique menée en compagnie de son neveu Martin Pawley, le fils adoptif de son frère qui a pour partie des origines Cherokee).

Être pour Michael Mann dans la suite fordienne c'est donc continuer à l'être en examinant rigoureusement, grâce à l'adaptation du roman de James Fenimore Cooper et l'époque de la Guerre de Sept ans et de son prolongement dans la province de New York, l'archéologie de l'indépendance étasunienne et sa généalogie mélangée, créole ou métisse. La lutte des anglais, soldats de sa Majesté et fermiers regroupés en 1757 en milice coloniale (les « Minutemen », prêts à combattre dans la minute) contre l'armée française (commandée par un marquis joué par Patrice Chéreau), aura fait lever et maturer le désir d'indépendance politique des colonies par rapport à l'autorité de la couronne britannique. Cette même lutte aura également engagé l'intensification des rivalités fratricides entre tribus amérindiennes qui allait peser sur la possibilité stratégique d'un front commun des populations autochtones contre la colonisation européenne du territoire après l'indépendance. C'est donc une double division et elle rejoint symboliquement le nom dédoublé du héros qui se révèle moins le dernier des Mohicans que le premier d'un monde d'après la fin de la tribu des Mohicans. Un nouveau monde où la présence européenne en Amérique aura été aussi le fait d'une adoption par les natifs dont le refoulement a été payée du caractère génocidaire de la conquête de l'ouest et son mythe de la « Frontière ».

Être fordien relève de l'assomption d'un destin pour Michael Mann, qui en écho fidèle à son héros se reconnaît dans l'autorité d'un maître en cinéma respecté comme un père adoptif. Et, même, de plus d'un père puisque l'on a évoqué John Ford mais que l'on aurait pu en raison de l'environnement montagnard et forestier tout aussi bien parler d'un prédécesseur homonyme, Anthony Mann. Être fordien n'empêche pas enfin Le Dernier des Mohicans d'être également et entièrement le film de son auteur. En dépit de la pression de la Fox qui a demandé plusieurs coupes et malgré le conflit avec le compositeur de départ Trevor Jones remplacé par Randy Edelman en entraînant le reflux des ambiances électroniques habituellement affectionnées par le cinéaste, Le Dernier des Mohicans est en effet un film tout à fait représentatif de l'esthétique mannienne. Dans l'exigence de réalisme caractérisant la reconstitution historique (outre le respect kubrickien des normes protocolaires de la guerre, corps et décors dégagent un fort sentiment d'authenticité documentée). Dans la prévalence obsessionnelle des motifs (le héros en technicien, ses puissances de virtuosité et ses ambiguïtés psychologiques, le double comme figure schizophrène rappelant le solitaire à ses fractures dyadiques et ses tentations homo-érotiques, les rivalités narcissiques et mimétiques). Dans une forme impure, métisse ou hybride où le néoclassique fraie dans ses marges liminales avec l'expérimental (la grande forme épique accueille en effet des ponctuations inattendues, des stases et des suspensions, des ralentissements et des accélérations, tous impromptus frisant à partir du très concret des pointes d'abstraction).

Surtout, la course est un motif qui appartient autant à certains westerns reposant sur le désir de la sécession raciale, du séparatisme communautaire et de l'adoption du blanc par les subalternes (Le Jugement des flèches) qu'à l'auteur de The Jericho Mile – Comme un homme libre (1979), ce premier long-métrage réalisé pour la télévision et dont le succès lui aura ouvert l'accès aux salles, ainsi que la possibilité de réaliser Thief – Le Solitaire (1981). Avec la course, la rivalité mimétique entre les doubles rivaux est amorcée, le profiler face au serial killer dans Manhunter – Le Sixième sens (1986)⁽¹⁾, le flic et le gangster de Heat (1995) qui est un auto-remake (celui du téléfilm L.A. Takedown en 1989) en attendant cette autre variation donnée par Public Enemies (2009), les boxeurs de Ali (2001), le producteur de télévision et le témoin dont il a besoin dans The Insider – Révélations (1999), le tueur à gage et le chauffeur de taxi qui lui sert de véhicule et de masque avec Collateral (2004), le duo de super-flics stylés de Miami Vice (2006) qui est l'adaptation cinéma de sa série télé Deux flics à Miami (1984-1990) et, enfin, l'autre duo des hackers dans Blackhat – Hacker (2015). C'est encore la course explorée sur son versant hippique avec la série télé interrompue Luck (2011).

Mais la course induit aussi le principe de la vitesse, dont les variations cinétiques, accélérations et décélérations, ralentissements et précipitations, font tantôt crépiter à la surface des actions s'enchaînant de purs événements sensibles (l'arbre du fort illuminé par le tir des canons, la poudre et la fumée au ras de l'eau, les rapides et le repaire caché dans la roche derrière la chute d'eau), tantôt ouvrent le sens à des abîmes d'indétermination (le dernier regard de Magua face à la fille blanche qu'il a enlevée et qui se jette du haut d'une falaise, son dernier regard avant d'être lui-même tué par le père du jeune homme qu'il vient d'égorger).

Si Magua se fait appeler le Subtil, c'est aussi pour marquer la subtilité d'une conception cinétique de la vitesse qui sait subtiliser le poids lourd des conventions structurant le régime de représentation hollywoodien pour s'offrir des occasions de légèreté et d'inventivité comme autant de bouffées d'air, des grandes respirations pour un néoclassicisme inspiré quand il sait comme ici frayer avec l'abstrait.

Le Dernier des Mohicans, le dernier des Mohicans

Enfin, last but not the least, Le Dernier des Mohicans est non seulement le titre du film mais c'en est aussi l'image de vérité. Le dernier des Mohicans c'est en effet aussi le film, coïncidence aussi parfaite que le crime est fatal. Plus d'un quart de siècle après sa réalisation, le quatrième long-métrage de fiction de Michael Mann invite à l'occasion de sa revoyure à la plus grande et pénétrante des mélancolies face à un cinéma alors aussi concret et physique, aussi puissant et incarné, capable à la fois de complexité respectée dans l'historicité de ses enjeux narratifs, capable aussi de fulgurances purement esthétiques. C'est notamment le cas en misant sur des changements de vitesse dont les variations cinétiques intensifient le traitement de la matière concrète, en bordure de la suspension du sens et de l'abstraction excédant les logiques de la représentation, par accentuation et accélération du rythme filmique ou, au contraire, par étirement et ralentissement de la narration (la modernité se comprend dès lors ici moins de manière référentielle que dévolue aux effets de la technique sur l'histoire comme principe d'accélération des événements et de leurs récits – en somme, une modernité moins post qu'hyper).

Le Dernier des Mohicans ressemble étroitement à son héros, figure littéralement à cheval entre les mondes et les modes d'existence et le héros traverse les frontières avec une vitesse démonique qui en suspend les partitions symboliques quand elle n'en subtilise pas les distinctions. Le film est donc néoclassique sur un versant, moins post-moderne qu'hyper-moderne sur un autre. Dans le même mouvement, la vitesse elle-même aspire à accélérer le rythme des choses pour ouvrir par excès un accès à l'autre monde, le nouveau monde à venir où le numérique supplantera l'analogique (la vitesse physique du coureur sera bientôt celle, informatique, de l'influx nerveux du cerveau-ordinateur).

Une année après que Sean Penn a réalisé Indian Runner (1991) en s'inspirant à la fois d'une chanson de Bruce Springsteen (« Highway Patrolman ») et d'une antique légende amérindienne évoquant la course comme rite de passage à l'âge adulte, Michael Mann aurait pour sa part tourné sa propre version de la figure duplice du coureur entre les mondes, du démon happé par un devenir-amérindien. Le Dernier des Mohicans pourrait avoir comme titre alternatif Amerindian Runner.

Ironie de l'histoire qui va toujours en s'accélérant : Michael Mann, qui a été à l'avant-garde hollywoodienne concernant le tournage en numérique, est l'auteur d'un film pas si vieux que cela en même temps qu'il relève déjà d'une époque abolie, engloutie ceteris paribus comme l'âge des Mohicans. Si le cinéaste néoclassique se double subtilement d'un hyper-moderne, il demeure cependant un artiste aussi clivé que ses personnages quand ils sont déchirés jusqu'à la schizoïdie. Un cinéaste doué pour les grands écarts cinétiques de la vitesse variant entre accélération et décélération, avec un pied dans le cinéma mainstream et un autre dans le cinéma d'auteur héritier du « Nouvel Hollywood », avec un pas dans le cinéma des grands ancêtres et un autre dans le suivant qui précipitera la liquidation de sa mémoire.

Comme on l'aura compris avec la fin du Dernier des Mohicans, le dernier des Mohicans se double du premier d'un temps d'après les Mohicans. Cinéaste Janus, exception faite de Clint Eastwood, Michael Mann est le dernier des hollywoodiens comme il est le premier, en avance sur son temps en même temps qu'il est issu du temps d'avant. C'est là sa singularité qui qualifie aussi un destin tragique quand son dernier film en date, Hacker, aura été son pire bide commercial. Comme s'il arrivait en retard d'un monde qu'à Hollywood il aura cependant vu venir avant tout le monde.

Le dernier est le premier, le premier est le dernier. Celui qui court vite court désormais après ses doubles rivaux et mimétiques qui, de Christopher Nolan à David Fincher, l'auront autant doublé dans la course qu'ils auront dédoublé leur précurseur en accélération, pour le meilleur comme pour le pire.