Jean-Luc Nancy : « Le corps du philosophe »
En 2003, lorsqu'il filme Jean-Luc Nancy, Marc Grün fait un pari : interroger le rapport du corps du philosophe à la voix et la parole, plutôt que de le reléguer à leur simple accessoire. Par les machines enregistreuses, caméra ou électrocardiogramme, se livre l'autre du monde parlé et conscient.
Jean-Luc Nancy, Le corps du philosophe (Marc Grün — 2003)
En 2003, lorsqu'il filme un philosophe, Marc Grün fait un pari : interroger le rapport du corps du philosophe à la voix et la parole, plutôt que de le reléguer à leur simple accessoire. Le sujet qui lègue son corps à l'analyse est Jean-Luc Nancy. Nous disons "son" corps, comme s'il — on ne sait quel "il" — "le" maîtrisait. Mais, au moment du tournage, Jean-Luc Nancy vit déjà depuis plusieurs années avec un greffon cardiaque. Le corps plus ou moins muet dont le sujet pensant faisait son accessoire, simple porteur matériel de l'exercice de la pensée, se rappelle comme sujet — dans la défaillance — au sujet pensant. C'est ce rappel d'une limite sur laquelle bute le sujet pensant qui conditionne le film de Marc Grün.
Le sujet qui s'engage dans l'expérience, celui qui se trouve au point de décision du processus, celui qui s'engage en conscience dans un processus, se mesure - autant qu'il est mesuré - par toute une série de machines. Les journées, comme on le voit dans le documentaire de Grün, sont régulièrement rythmées par les rendez-vous avec le corps médical. Le "corps médical", comme on dit, qui monte le corps du malade dans sa chaîne de machines, usine à traquer les organisations des corps entre eux, les corps microscopiques, les corps dont la conscience ignore tout. Grün introduit sa caméra - machine parmi les machines - dans la chaîne. Le sujet qui s'engage dans l'expérience n'est dès lors pas le sujet de l'expérience. Le sujet du film de Marc Grün n'est pas tant Jean-Luc Nancy comme individu pensant, conscient des pensées (les différentes "philosophies" avec leurs concepts propres, leurs économies subjectives, leurs découpages) dont il se fait le passeur, ou de la pensée dont il est l'expression (la voix de Jean-Luc Nancy), que ce corps dont la pensée fait tantôt son objet, tantôt sa limite, et dont la caméra enregistre les images.
Il fallait réaliser tout un travail de décomposition pour explorer cet autre sujet. D'ordinaire, celui qui enregistre le philosophe fait primer la voix et la parole. C'est le dispositif de l'interview, ou entrevue, qui est en réalité plus un entre-paroles, entre-voix. L'image se soumet au son, qui lui-même se soumet à la parole imposant un découpage rythmique, qui elle-même se soumet à la voix comme expression de la pensée. C'est une longue chaîne de captures, une procession dialectique dans laquelle chaque échelon supérieur possède et encadre tout ce qui lui est subordonné. Ainsi, l'image ne débordera pas du son, c'est-à-dire qu'elle se fera le visuel du porteur de la voix ; le son ne débordera pas de la parole, c'est-à-dire que tout ce qui n'est pas articulation de la parole devient bruit que le preneur de son se doit, sinon d'éliminer, du moins d'atténuer (raclements de gorge, toussotements, bruits de la rue au loin, etc.) ; la parole ne débordera pas de la voix, c'est-à-dire qu'elle se met entièrement au service du développement de la pensée, éliminant tout l'accidentel, la digression, le hors-sujet, les divagations de l'âme. Le dispositif de l'interview se définit donc principalement par trois opérations de réduction : de l'indétermination de l'image à l'évidence du visuel, de la profondeur du son à la clarté de la parole, de l’ambiguïté de la parole au sens univoque de la voix.
Dans ce dispositif, le sujet, entendu comme point nodal qui lie un ensemble d'éléments pris à sa disposition, est la pensée en tant que développée dans le discours logique, voix et parole. Tout le reste n'est qu'objet de ce sujet : cette bouche qui permet d'expulser de l'air, cet appareil phonatoire - le bien nommé appareil - qui permet de réaliser matériellement l'articulation de la parole. En d'autres termes, la domination du sujet voix-parole réduit tout contre-champ au chant de la voix dans la parole. La pensée devrait s'y livrer une, non-mêlée, claire et distincte, dans une langue qui prétendrait dire quelque chose, jamais autre chose. Certaines formes contemporaines de l’interview appauvrissent encore un peu plus le champ en ne respectant même plus la voix de l'interviewé. Ainsi, l’interviewer-inquisiteur arrache l’aveu, la confession, le témoignage poignant : il n’obtient rien qu’il n’ait ordonné. Ainsi l’interviewer pseudo-penseur qui ne se laisse rien entendre d’autre qu’il ne se croit penser : il utilise l’invité comme support pour l’exercice de sa propre « pensée ».
Marc Grün prend le contre-pied de l'entre-vue, entre-paroles, entre-voix. Avec sa caméra - machine parmi les machines - et sa volonté de donner à voir les intrications de la pensée du philosophe avec le corps du philosophe, Marc Grün devra faire violence à la voix et à la parole du philosophe, les réduire à de simples éléments de composition de l’ensemble optique et sonore.
Ainsi lors d’une scène audacieuse. Dans un salon, Jean-Luc Nancy et une jeune femme parlent du corps et de la philosophie. La caméra tombe sur cette conversation "comme un cheveu dans la soupe", appelée par les voix captées par le micro. Le philosophe parle, énonce une série d’arguments sur la proposition initiale, à savoir le rapport du philosophe à son propre corps de penseur. Dérogeant à l'impératif de soumission à la voix et à la parole, la caméra tournicote et gratte de la matière : un cou, une bouche d'où sortent ces sons, la bouche et les yeux de l'interlocutrice de Nancy. La caméra distrait l'audition par l'image, et très vite nous perdons le fil de ce que dit le philosophe. La caméra feint de se soumettre à l'impératif de captation de la voix de Jean-Luc Nancy, cadré comme on peut le faire ordinairement pour une interview. Et pourtant, alors que Jean-Luc Nancy continue à parler, n’a pas terminé le développement de l’idée, la caméra quitte la pièce par un travelling qui mimerait une marche à reculons. Il ne s'agit pas d'indiquer que la voix du philosophe compte plus que le corps, car la voix disparaît aussi au loin, comme si nous venions réellement de laisser en plan un homme qui tentait de répondre à la question que nous venions de lui poser.
On dira peut-être qu’il y a là un profond manque de respect, pas même tellement pour Jean-Luc Nancy en tant que philosophe, mais en tant qu’homme raisonnable auquel nous nous devons de prêter l’oreille lorsqu’il nous répond. Mais Marc Grün devait donner au spectateur ce choc pour le réveiller des unions de corps et d’esprit qu’il n'a que trop rencontrées dans les nombreux dispositifs de l'interview. Pour nous arracher à la voix de Jean-Luc Nancy avec une caméra, Marc Grün devait quitter la pièce. S'il avait seulement coupé la captation sonore, nous aurions encore à l'image la trace du dispositif de l'interview qui fait primer la voix, nous aurions encore ce visuel sans profondeur, cette image unilatéralement déterminée par la voix. Par ce geste violent, le rapport ordinaire de l'image et du son dans le dispositif de l'interview est abrogé, la caméra a retrouvé sa liberté d'errer parmi les choses, elle ne se soumet plus à la voix. Entrée dans cette pièce "comme un cheveu dans la soupe", avec sa vie et ses rythmes propres qui se montent plus facilement sur les vies et rythmes de tout ce qui, du monde matériel, se donne à voir, elle quitte la pièce avec la liberté retrouvée d'un (ou plusieurs) autre(s) sujet(s) : tout ce qui se voit et s'entend peut maintenant se monter librement, autrement, une fois la domination de la voix abrogée.
Grün devait démonter le dispositif premier qui aurait toujours-déjà tenu le corps sous les brides de la parole et de la voix pour en explorer les multiples interactions. Il fallait faire voir toute la violence d'une machine qui se greffe sur des machines, d'une caméra qui se greffe librement, à sa guise, sur le corps du philosophe pour permettre l'exploration du corps du philosophe. C’est ainsi que Marc Grün pourra faire varier, tout le long du film, les rapport de la voix et du corps, du corps et de la pensée. Par exemple avec une caméra qui s'obstine à filmer des mains qui écrivent alors que la voix de Nancy résonne dans un auditoire, ou encore avec une caméra qui enregistre — machine parmi les machines — l'image de l'activité cardiaque de Nancy comme patient. C'est tout un monde matériel, tout l'autre de la conscience, tout ce qui travaille dans l'ombre de la pensée consciente, que la caméra peut capter.
En définitive, Grün explore les interactions du corps du philosophe avec tous les autres sujets. Car le "corps", c'est un autre "sujet". Un autre sujet qui s'est rappelé à Jean-Luc Nancy par sa défaillance, qui se rappelle à la caméra de Grün quand elle ne se soumet plus à la voix dans le dispositif de l'interview. Un autre sujet, non pas simplement la matière, encore bien trop docile. Un autre sujet, non pas simplement cet autre que se donnerait l'esprit, tantôt comme sa limite, tantôt comme son objet. Un autre sujet, c'est-à-dire le corps comme organisation parallèle, sujet parmi d'autres sujets, point nodal à partir duquel peuvent se capturer tous les autres éléments qui se veulent d'ordinaire et en Majorité "sujets" (dont ce "moi" qui pense). À ce titre, le travail de Marc Grün nous est précieux. Par la caméra — machine parmi les machines, curieuse boite qui n'est ni tout à fait sujet ni tout à fait objet, indifférence contrariée, outil de mise à niveau de tous les sujets possibles —, il fait valoir toutes les noces possibles des sujets de corps et d'esprits. Et pas seulement ceux du philosophe.
