« Le Bateau phare » de Jerzy Skolimowski : L'exil du paria comme une île

« Le Bateau phare » (« The Lightship », 1985), un film de Jerzy Skolimowski

On reconnaîtra aisément avec Le Bateau-phare (The Lightship) la vieille formule reconduite de la marmite dont le contenu frémit à feu doux jusqu'à ce que l'ajout d'éléments nouveaux pousse mécaniquement à l'augmentation des turbulences, à la précipitation chimique et au débordement. La marmite, c'est évidemment le bateau-phare lui-même qui mouille dix ans après la Seconde Guerre mondiale à proximité des côtes de Virginie, avec à son bord son capitaine et un petit équipage formé d'un cuisinier, d'un second et de deux matelots. Et la marmite de devenir chaudron bouillonnant avec l'arrivée intempestive de corps étrangers, qu'il s'agisse d'un trio de gangsters en fuite mené par le fantaisiste docteur Calvin Caspary, mais d'abord et avant tout d'Alex, le fils du capitaine Miller en pleine rébellion adolescente. La tension monte alors par paliers dans le jeu des équivoques, les minauderies et les frôlements, jusqu'à l'affrontement final des faux-semblants, avec des passages à la limite et des explosions qui trahissent autant la maîtrise fallacieuse et la fausse distance esthétique des uns que la vraie conviction morale ou le maintien éthique des autres.

Rien de plus classique donc que Le Bateau-phare, adapté d'un récit de Siegfried Lenz à l'occasion d'un film de commande qui est la seule production hollywoodienne de Jerzy Skolimowski, sans avoir cependant réussi à renverser la vapeur de l'insuccès commercial à l'époque du four ayant sanctionné l'ambition fellinienne de Success is the Best Revenge (Succès à tout prix, 1984), et que ne renverseront pas davantage l'échec des Eaux printanières (1989) d'après Ivan Tourgueniev et celui de Thirty Door Key (Ferdydurke, 1991) d'après Witold Gombrowicz.

Huis-clos et insularité

Rien de plus classique, mais au sens aussi où le huis-clos dynamisé de façon catalytique par la survenue d'un corps étranger est une situation que le cinéaste polonais aura plus d'une fois expérimenté, dès sa participation au scénario de l'inaugural Le Couteau dans l'eau (1962) de Roman Polanski jusqu'à un film aussi rare et singulier que The Shout (Le Cri du sorcier, 1978). Dire le huis-clos ne suffit pas dans les faits, car les lieux fermés ne le sont qu'à proximité critique du dehors et de l'ouvert que le cinéaste sait franchement déployer en s'y jetant à corps perdu, à l'instar du puissant Essential Killing (2011). La fermeture pour autant donc qu'il y ait fermentation, au dedans comme au dehors. Il y a en effet chez Jerzy Skolimowski une propension avérée pour les espaces confinés, wagon allégorique de Haut les mains (1967), voiture fétichisée du Départ (1967), piscine publique de Deep End (1970), hôpital psychiatrique et ferme isolée de The Shout, appartement à rénover par les ouvriers émigrés de Moonlightning (Travail au noir, 1982), pensionnat de Thirty Door Key. Et le confinement des espaces débouche souvent sur des effets de fermentation et de saturation, par repli sur soi jusqu'à la folie ou par insubordination nihiliste, par excitation et énervement jusqu'à épuisement des désirs, par mise à l'écart et marginalisation jusqu'à la perte de soi, agitation entropique ou, au contraire, désœuvrement désiré. Comme si, chez Jerzy Skolimowski, l'isolement contraint ou assumé induisait par promiscuité le renforcement mutuel des solitudes, des incompréhensions et des confrontations. Comme si l'insularité consistait en un destin pour les solitaires obligés à se serrer, composer et s'agglutiner les uns avec les autres. On tiendrait d'ailleurs là le beau paradoxe d'un objet comme le bateau-phare, cette machine hybride dont la vocation maritime consiste à ne surtout pas naviguer, en restant précisément sur place afin d'éclairer la voie aux autres bateaux et leur permettre ainsi de ne pas se perdre dans la nuit ou de s'échouer par mauvais temps. Ce paradoxe manifeste autrement la tension critique de l'immobilité et du mouvement, partagée par les solitudes peuplant le bateau-phare à leur corps défendant, avec le capitaine qui rumine sa faute et son fils qui lui en veut sans le comprendre, avec les gangsters qui trouvent un refuge provisoire dans la machine hybride et leur chef qui s'amuse en dandy de la situation en tentant même de jouer les pères de substitution dans le seul dessein de jouir de la profanation d'une filiation.

Le huis-clos est facilement identifiable, auréolé de quelques prestigieuses références culturelles, littéraire (Lord Jim de Joseph Conrad en 1900, avec son personnage de marin traître en attente de sa rédemption) et cinématographique (Key Largo de John Huston en 1948, avec ses gangsters et son ouragan cathartique). Mais le plus important se joue probablement ailleurs, par exemple dans le déploiement d'autres paradoxes que celui du bateau-phare en raison desquels la voix-off appartient au fils du capitaine Miller qui n'occupe pourtant dans le récit qu'une place relativement marginale, tandis que la côte étasunienne et atlantique du récit se révèle être en fait la mer du Nord (le tournage a eu lieu à proximité de Sylt, la plus grande et la plus septentrionale des îles allemandes). Sylt est l'île hors-champ qui accentue subtilement l'insularité du récit, en soulignant par ailleurs une propension insulaire partagée par les polonais Roman Polanski et Jerzy Skolimowski. Il y aurait en particulier chez ce dernier « insulation », au sens philosophique de Peter Sloterdijk⁽¹⁾, c'est-à-dire l'identification de l'existence à la vie sur une île après le naufrage de la naissance, qui se répète par exemple dans l'incarcération du héros de Quatre nuits avec Anna (2007), la fuite dans le désert puis la forêt enneigée du taliban de Essential Killing et, même, les onze minutes autour desquelles tourne obsessionnellement la machine virtuose mais tournant à vide de 11 minutes (2015). Certes, Le Bateau-phare manque d'inscription documentaire, à la différence de Deep End et Moonlightning dynamisés par leur rapport ambivalent et critique à la terre d'adoption anglaise, le premier en documentant la fin de la fête pop qu'aura été le « Swinging London », le second en décrivant la désertification sociale en cours programmée par le thatchérisme. Mais le fond maritime est une humeur océanique qui fait monter par fermentation et saturation l'écume des bizarreries (le cuisinier noir devenant fou après que l'un des gangsters ait tué sa corneille), des saillies incongrues (le bain du docteur Caspary et le capitaine Miller devisant à ses côtés), des virtualités baladeuses (la pulsion meurtrière actualisée par l'immaturité des gangsters demeure virtuelle pour le fils voulant en découdre avec son père) et des correspondances dansées (Caspary est un metteur en scène malin doublé d'un danseur habile, Miller un chorégraphe secret doublé d'un danseur fou au moment où se brise son corps frappé par une balle mortelle).

Une leçon d'exil pour après l'adolescence

À l'époque du Départ, Serge Daney avait noté qu'il y avait chez les personnages de Jerzy Skolimowski une passion de l'immaturité qu'il rattachait déjà à la littérature de Witold Gombrowicz⁽²⁾. L'immaturité est grande chez les gangsters, qui portent des tenues aux motifs hawaïens et s'empiffrent de glace au chocolat. Elle ne l'est pas moins chez leur meneur, dont le maniérisme compose un masque préparant sournoisement au passage à l'acte pulsionnel (Robert Duvall profite de son rôle de dandy inquiétant pour offrir l'une de ses plus singulières prestations). Le théâtre est finalement une autre forme d'immaturité, précisément un exil dans l'immaturité auquel s'oppose l'exil dans le secret au nom d'une faute à rédimer, incarné par le capitaine Miller. Dans la circulation irrégulière des virtualités qui passent sans toujours se fixer à travers les neuf corps vectorisant la portée allégorique du récit, il y a enfin l'image de l'intouchable, qui n'appartient plus seulement au gangster dont l'irritabilité voisine avec l'adolescence du fils rebelle, mais qualifie le sujet de l'exil volontaire qui a choisi avec le bateau-phare le lieu d'une faute qu'il s'agit moins d'expier chrétiennement que d'assumer éthiquement. Du huis-clos hustonien brille tout particulièrement ici la figure du traître conradien, qui est un paria en son île d'exil volontaire (l'ancien officier de la marine a été responsable de la mort de son équipage abandonné pendant la guerre, et ses origines allemandes ont alors valu comme l'indice d'une prédisposition culturelle à la trahison).

Miller est l’intouchable qui ne fait pas de théâtre, il est le paria qui n’imite rien ni personne, seulement dévoué à tenir avec le cap de la faute et de l’exil celui de la plus grande impuissance (...)

L'insulation n'a cependant ni la dimension d'attachement monstrueux et pathologique du cuisinier avec son oiseau imitant la voix humaine (on renoue un moment avec les modulations électroniques de The Shout), ni la facture d'une théâtralisation esthétique de l'existence masquant de douloureuses affiliations (comme au temps de La Barrière en 1966), ni la forme rageuse et mutique d'une rébellion adolescente (comme celle du héros de Deep End), mais le doux sourire et le retrait de Klaus Maria Brandauer. C'est qu'il faut pour son personnage se tenir jusqu'au bout en tenant bon sur quelques principes, comme celui de refuser de régler la situation par les armes et de désancrer son bateau-phare. Miller est un oiseau rare dans l'œuvre de Jerzy Skolimowski, pas son personnage le mieux connu mais peut-être sa plus grande figure éthique. Et il y a du mystère dans cette persévérance au maintien du cap des principes, quand menace à la fois dedans et dehors l'ouragan pulsionnel de l'immaturité. Calvin Caspary le reconnaît à sa façon quand il souligne la valeur sacrée de la relation d'un père avec son fils, et Alex le reconnaît d'une autre manière en évoquant la magie du capitaine parlant presque à la mine sous-marine pour la convaincre d'exploser au loin en laissant son bateau intact, intouché. Miller est l'intouchable qui ne fait pas de théâtre, il est le paria qui n'imite rien ni personne, seulement dévoué à tenir avec le cap de la faute et de l'exil celui de la plus grande impuissance, autrement dit la ligne du plus grand refus de passer à l'acte. Et ce refus est un maintien du corps, un tact qui renvoie tantôt le sang versé à la peinture rouge du bateau, tantôt qui fait de la mort une danse fulgurante. Cette leçon de la blessure relevée en destin lui coûtera la vie, mais elle aura été donnée pour être transmise, non pas par un père démissionnaire à son fils en pleine crise adolescente, mais d'un homme à un autre qui pourra ainsi s'en souvenir à l'avenir.

On ne l'a toujours pas dit mais Alex est joué par le propre fils du cinéaste, qui jouait déjà le fils du réalisateur de Success is the Best Revenge. Et la leçon d'un homme à un autre est donnée par un cinéaste qui sait bien qu'il n'en a pas fini avec l'exil, de la Pologne à l'Angleterre et des États-Unis jusqu'à pousser même à proximité de l'île allemande de Sylt. Le sujet de blessures vécues comme des fautes, avant de l'être comme des destins (le tournage catastrophique des Aventuriers du brigadier Gérard d'après Arthur Conan Doyle en 1970), sera en effet celui qui éprouvera leur répétition (l'échec des Eaux printanières puis la réalisation ratée de Thirty Door Key). Au point de préférer substituer pendant 17 années la pratique de la peinture à celle du cinéma afin de prendre le temps pour y retrouver goût enfin⁽³⁾. 17 ans, c'est-à-dire l'âge de l'adolescence par excellence.

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