« La Mort de Danton » d'Alice Diop : Le gouvernement de soi

« La Mort de Danton », un film d'Alice Diop (2011)

Il y a plus d'une langue dans le cinéma d'Alice Diop. Il faut bien, par nécessité, se translater comme traduire les autres dans un pays auquel manque encore tant de récits pour faire république. Alors Alice Diop parle depuis la marge de Godard, qui entend tenir la page. Se pourrait-il que celui qui parle dans La Mort de Danton en soit l'une des formes d'expression, ce documentaire sur un élève du cours Simon, déjà vieux d'une vie, lorsqu'il a 25 ans, le désormais acteur Steve Tientcheu que la réalisatrice suit de sa caméra lors de ses dernières années de formation ? Plus d'une langue, c'est Babel en Steve, un exercice de vie en forme de survie, car qui pourrait entendre ce que dit Steve, qui le formule en plusieurs langues ? Steve babille d'abord, travaille son élocution. Il apprend à tenir sa langue, non pas comme celui qui les auraient toutes apprises, d'un savoir su et surplombant, sachant se traduire dans toutes ses langues. Les langues que parlent Steve sont différentes. Elles ne s'ajoutent pas les unes aux autres. Elles sont fondues dans une même langue que Steve s'efforce d'apprendre et de faire tenir toutes ensemble le long de son éducation théâtrale. Steve parle donc plusieurs langues à la fois et dans le même temps, ce qui le décontenance, ce qui le déstabilise, dont il lui faut trouver le point milieu par quoi un homme se tiendra debout. Le documentaire d'Alice Diop, tout comme il cherche sa langue durant le film, trouve son cinéma au moment même où s'opère la mue de son apprenti acteur : se met en place un cinéma intertextuel où se mêle aux récits qu'il s'agit pour l'acteur de répéter afin de se mettre en scène le récit de la cinéaste à celui de son propre acteur qui se dédouble ainsi pour faire France autrement.

Soi-même contre les autres

Marge, donc. Steve marge. Il est à la marge. Marge et marche, car il lui faut trouver sa place dans le blanc de sa page, dans tous les blancs de son histoire, qui est notre histoire, tous ces blancs qui voudraient l'effacer. Alors Steve tient à parler, maîtriser son langage qu'on lui dérobe en permanence. Il est peu disert pourtant, celui qui est devenu timide à force d'avoir été amputé de sa part, homme-marge qui ferait peur, parce qu'il aurait la corpulence de la négritude dont parlait Césaire, trop grande, qui « troue l'accablement opaque de sa droite patience »⁽¹⁾. Steve parle peu, car quand il parle, sa langue fait du bruit. Elle est si nombreuse dans son expression qu'elle produit un drôle de bruit, par où passent les vents sous sa tôle métallique. Langue immaîtrisable, qu'il faut contenir. Steve parle d'abord sans doute celle de son quartier, la cité des 3000, à Aulnay-sous-Bois, à qui prêterait l'oreille à son discours de façon trop pressée. Il argoterait la langue des dominés, de ceux qui ont le « complexe du mec de cité » quand, dans le même temps, il apprendrait la langue des dominants, depuis le théâtre où on lui fait cours, où il fait la cour à une langue non sue, qui est pourtant la sienne, que ses professeurs ont bien du mal à entendre.

Langue du dominé-dominant, du dominant-dominé, il en joue tous les rôles durant le documentaire, que ses bons professeurs ont pensé à sa mesure, des rôles de subalterne en raison de leur couleur de peau. Steve ne pourrait être qu'un acteur noir quand il rêverait de jouer Danton. Mais il n'y avait pas de Noir à l'époque, lui répond l'institution professorale depuis son imaginaire racialiste, qui ignore que les Noirs, sous la Révolution, à Paris, libres ou esclaves, y sont nombreux. C'est que « Nous, rebeuh, renois, on n'est pas dans leur programme », dit Steve. Et son professeur, démuni désastreusement, de lui intimer pratiquement l'ordre de se trouver « des rôles de Noir », lui qui ne trouve pas un autre Noir pour donner la réplique à Steve lors d'une scène qui l 'exige, qui demandera à l'un des élèves blanc de se basaner. Politique du black-face : deux noires valent une blanche, c'est bien connu, un Blanc peut bien effacer un Noir, se grimer quand le noir de Steve ne pourrait jamais se décharbonner. Alors Steve sera le chauffeur de Miss Daisy, le « négro » Banania d'un spectacle (dixit un agent), le flic noir accusé à tort d'un crime dans l'Amérique ségrégationniste. Mais Steve, blessé sans doute, est plus grand que ces insultes à son talent. Ulysséen, il sait qu'il faut en passer par cette promotion purgatoire, vieille tactique du cheval de Troie, pour les troyer plus tard.

Toutefois, ce serait une erreur que d'entendre simplement Steve comme l'enfant du quartier, de son seul quartier. Steve a la langue de tous les quartiers, d'hier et d'aujourd'hui, celle des faubourgs, le dernier des titis parisiens. Ses modèles viennent de cette périphérie, Gabin, Ventura, Delon, Depardieu en son Danton, la phrase qui vient de loin, qui soigne sa droite, d'un point A vers ta gueule, directe. C'est que Steve parle la langue du cinéma dans un théâtre, au théâtre, où lui est réservée la place du strapontin, dans un théâtre des assis, qui ne connaît pas la dignité de la station debout, dont il s'efforce de s'extraire des pesanteurs fessières.

Des Blancs, il y en a beaucoup dans La Mort de Danton, et pas simplement ceux de l'histoire post-coloniale de la France. Au sens propre, au cours Simon, les Blancs sont à leur place. Verticalité des lois sociologiques de la distinction, dissimulées dans les marges, où se place Steve, qui fait sa première entrée au cours Simon, dans le film, par la marge, l'entrée des artistes au sous-sol, où répètent les apprentis acteurs. Steve, homme du souterrain, qui prend des trains pour rejoindre le centre, homme marge, homme langue, est ainsi un homme intertextuel, que le cinéma d'Alice Diop va prendre définitivement en charge à partir de La Mort de Danton. Qu'il est donc beau d'assister à la pleine naissance d'un cinéma à l'instant où son acteur éclot au monde. Qu'il est beau de prendre acte d'un tournant, pour un acteur, pour une cinéaste, signifié par un mouvement de caméra. Dans son objectif : s'intéresser à des paroles qui valent comme des actes, qu'Alice Diop peut transmuter en objet de cinéma, comme dans cet autre film où il s'agissait d'aller Vers la tendresse, quatre jeunes garçons amenés à la confession par l'entremise de la parole, pour se fabriquer d'autres rôles, d'autres destins.

Ce qui intéresse Alice Diop, les passages d'un état à l'autre, ce moment où Steve décide de changer de vie, de se changer la vie. Ainsi, les déplacements de Steve, qui prend ce train aux couleurs du drapeau, bleu, blanc, rouge, pour aller de la banlieue vers Paris. Comme dans Nous, Alice Diop montre comment la périphérie fait le centre, produit d'autres images de la France. Elle expérimente dans La Mort de Danton ce qu'elle continuera plus tard, qu'elle aboutira dans Saint Omer, offrir les récits manquants, comme elle le dit. Filmer le passage, ce train, aller-retour entre Steve et lui-même, aller-retour psychique, dans un trajet qui vaut autant comme symbole matériel du chemin à accomplir, des progrès de scènes en scène comme les ralentis. C'est qu'il y a à la fois du même et de l'autre en Steve, de l'identique comme de l'ipséité dans un pays.

Mais tout est-il encore possible, la trentaine approchant, quand de surcroît, comme un aimant, le quartier attache à son banc ? Recommencer ? Mais quoi ? Autre gare, même train. Aimant sur un chemin de fer. Prendre le train en marche. Rester à quai. Attendre le suivant quand deux trains s'annulent. Ils en ont des expressions qui filent, métaphores à grande vitesse. Pendant ce temps, à réfléchir, Steve reste à moisir avec son bout du monde. Sans vraiment croire qu'avec la SNCF tout soit possible. Toujours en vie comme un type attendant sur des rails. Avec le cœur qui boîte. Et chaque nouveau jour qui claque. En première année de cours, tout allait bien pourtant. Mais à présent, Steve semble fatigué d'avance. Comme si tout le trajet était à refaire, un petit vieux qui aurait raté le bus. La conscience triste, un dimanche à Babou. Steve continue de prendre le train, mais s'embouteille maintenant dans son propre labyrinthe.

Steve ne sait plus où il va, mais s'y rend. Au théâtre, dans ce cours Simon, animé de sa seule nécessité d'aller, de cette seule intransigeance. Il obéit à sa propre vérité, à ses propres possibilités, à ses propres limites aussi. Il se déplace. Vide l'espace. Au pas ! Il arrive là-bas. Loin de chez lui, dans ce théâtre, débarrasse la topographie des lieux. Hyperphénotypé, il est le seul « mec de cité ». Noir. Qui voudrait dire : Ôtez toutes choses, que je m'y aperçoive. Mais avec ce non consentement à son propre écrasement, il ne dit rien. C'est sa 2e année, bientôt la 3e que filme Alice Diop. Alors, Steve a beau marcher, prendre le train, aller sur Paris, mais bientôt ça n'avance pas, ça n'avance plus. Steve, en fuite, même de soi.

Ses professeurs veulent le mettre au calme, le reçoivent dans leurs bureaux, l'aube penchée sur son épaule. Brisé, plus d'os ni de contours, un corps sans nerfs, une tête sans sang, un état flaque. Seul comme l'inversion des pôles. Seul. Steve se sent seul. Ses mains sont vides. Il lui faudrait les joindre, pour mieux sentir ce vide : qu'elles lui prêtent leur contour. Un geste nul qui ressemblerait à la prière. À le voir, on jurerait que ses professeurs ne veulent pas reconnaître ce qui le caractérise. Ce qui le fait lui. Une résistance sauvage à tout ce qui l'empêche, à ce qui en tient lieu, d'être nu, dans l'éternel recommencement de l'aventure. S'inventer. Aller chercher son lieu de dépliement. Mais ils ne veulent pas de ça. Plutôt le tenir droit, embaumé, debout dans un bloc. Emmuré dans un moi qui n'ouvrirait plus, toute lézarde refermée, sur l'ailleurs.

Le ciel est la limite des gens qui ne rêvent pas. Comme il est grand, Steve, ils lui ont abaissé le plafond. Dans ces rôles que ses professeurs lui réservent en raison de sa couleur de peau, ces lieux qu'on lui destine comme autant de cases, même les blattes ont le cafard : chauffeur de maître enferré dans sa voiture, inculpé dans un poste de police, africanisé plus tard dans sa tunique. Ils voudraient lui retirer le temps. Lui donner cette impression d'être toujours dans sa vie en période d'essai. À pouvoir l'en virer sans préavis. Alors, Steve, peu à peu, désespère. Il ne tire plus de plan sur la comète. Le coût serait trop astronomique. Lui, pourtant, voudrait redevenir le chef, le grand Indien de quelque chose d'essentiel qui le travaille. Tenir la paume de l'horizon, avec l'ivresse d'y boire un peu pour ne pas rendre gorge. Offrir la paume d'une main vide, une promesse dont chacun sait qu'elle ne sera pas tenue ? Non : reprendre goût à bricoler la démesure dans un rôle qui, à force de le corseter, ne lui ferait plus le tour de taille d'une guêpe : devenir Danton. Se mettre en commun, faire république.

Isolé dans sa langue, il en devient alors le clandestin. Ses professeurs comme ses camarades de promotion ne peuvent pas l'entendre. Ils ne le voient pas autrement que cerclé de noir. Leur raconter son histoire ? Comprendre sa vie ? Leur expliquer quoi ? Il faudrait encore qu'ils se mettent à apprendre la langue des signes. Car comment le comprendre, pour ses professeurs ? Le lire ? Il faudrait toute l'école du regard pour déchiffrer ses restes, le dé-chiffrer, le défricher. Il leur affirme une vérité, mais parle d'un lieu où la perspective n'est pas étendue pour eux. Réduite à sa plus simple expression. Pas davantage de profondeur. Ils ne le voient pas. Ils ne l'entendent pas. Il est à ras d'homme. Un rat d'homme.

Ils voudraient lisser son histoire. La désencombrer de ses bruits périphériques. De tout ce qui n'entre pas dans leur scénario. Bien sûr, dans leur récit, tout se tient : un pion noir ne se déplace que sur des cases nègres. Debout comme un mort. Ils ne veulent pas de sa complexité. Leur histoire, parce que ce n'est pas la sienne, mais la leur, vise seulement à rassurer leur monde en assurant la cohésion et la désambiguïsation de l’information qu'ils veulent transmettre à tout prix : Steve, pris dans sa peau, qui lui fait son crime. Ce moment stupéfiant où ce professeur s'adresse à Steve, qui joue l'oncle Tom de service : « Je parie que vous n'aviez jamais pensé que vous étiez un sale con de nègre tout noir ». Et d'ajouter : « ça, j'aime bien ».

Leur savoir tout compétent dont ils se servent comme une arme d'instruction massive. Qui détruit. Avec leur gueule homélique, toujours à discourir. Dans leur scénario autant que dans leur mise en scène de Steve, aucune respiration possible. Tout fait flèche. Tout rapplique au même endroit. Voilà ce que montre encore de puissant le film d'Alice Diop, qui annonce la suite de son cinéma : dans ce théâtre, la scène de répétition devient le lieu d'une instruction, qui comporte déjà non pas simplement le décorum de la salle du procès de Saint Omer, mais le réquisitoire. La précession du modèle « Steve », en tant que Noir, et parce qu'il est Noir, est partout pour l'assigner à résidence. Sa réalité, dans ce cours de théâtre, n’a jamais existé. Non pas qu'elle ait disparue matériellement. Sa réalité en tant qu'individu a disparu dans la mesure où cette réalité-là – configurée par l'espace scénique – avait déjà été prévue. Elle avait déjà eu lieu. Elle avait été mise en scène primitivement. Dans leur discours où Steve était déjà pris dans les rets de sa carnation plébéienne.

Ainsi, lorsque Steve est arrivé dans ce cours de théâtre, ses professeurs n’ont fait que réaliser un imaginaire qui avait déjà été fondé primitivement par eux. Steve ne peut pas y être investi d'un autre rôle qu'au cirage. Il y est Noir, tout simplement Noir. Dans ce cours, il a beau tendre vers l'autre, saluer chacun, faire la bise, on le replie. Il devient un proto-simulacre. Leur idéal clone. Lui expurgé de son autre. De sa division. Voué à la métastase de lui-même. À la pure répétition. Ce n’est plus l’enfer des autres. C’est l’enfer du même. Alors Steve, quand il arrive en 3e année, il se désole. La gueule floutée. Mal au crâne, à force de bris de glace. Pas la tête à faire la fête. La tête à passer par la fenêtre.

C'est que plus aucun rapport dialectique n’est possible dans ce théâtre. C’est la prolifération du même. Tous en blanc. L’enfumade permanente. Aucune issue ne semble possible. Il n'y a plus d'autre couleur que ce blanc chronique. Pas de contraste. Ton sur ton. On n'y voit plus rien. Ce blanc. Se ressemblent tous, que des bandes de mariachis. Ce blanc que ces professeurs vénèrent par devers-eux. Pour croire en sa pureté. Mais ce blanc, c'est le blanc de la mémoire qui flanche. Steve qu'ils voudraient effacer. Blanc qui lui fait une camisole, blanc de la neige comme un linceul qu'ils glorifient. Le problème n'est donc pas la langue de Steve ni son corps, mais plutôt qu'ils semblent tous sortis du récit télévisuel mis en place par Le droit de savoir de Charles Villeneuve, sur TF1, et ses nombreux épigones.

Ses professeurs ne semblent avoir qu'un souhait, que Steve demeure anonyme comme l'atome. N'être qu'un interlude. « Être c'est être perçu », Berkeley ? Voir c'est bien « tirer l’Être de l'effondrement », Sartre ? Steve ne sait plus vraiment. Il est dans le cercle, l'arène de la question : qu'est-ce qu'être moi ? Circularité qui anéantit toute forme de progression dans ce cours de théâtre. Pourtant Steve continue d'y aller, croyant qu'il ira un jour vraiment quelque part. Y aller pour ne pas s’enkyster. Mais il a maintenant l'impression qu'il ne fait qu’aller dans une trajectoire sans fin, mouvement perpétuel du train qui absorbe l’origine et le terme de chaque espace parcouru. Le point qu'il croyait viser se dérobe. Un espace qui, à force d’être re-parcouru, deviendrait inconsistant. N’ayant d’autre réalité que celle d’un mirage inventé par le temps que ses professeurs lui ont laissé pour faire oublier à celui qui avance qu’il ne fait que reculer. Prendre le train, chaque jour, chaque semaine, ce n’est plus aller de l’avant ni même fuir. C’est toujours se faire rattraper pour Steve. Le retour aux sources et le futur n’auront finalement pas lieu. Vivre sa disparition au présent, voilà ce qu'ils lui laissent. Steve semble dorénavant dans un pays de nulle part, égaré dans un monde qui a la consistance d'un fantasme. Comment pourrait-il se passer quelque chose dans un pays de nulle part ? Et pourtant Steve va continuer, dans la boucle de sa vie, à refaire le même chemin. Comme s'il voulait rattraper son double. L’absorber. Résorber sa schize. Mais tout lui échappe maintenant, tout le temps. Alors, en attendant, il s'éloigne comme va le courant. Sans direction ni sens.

S'il continue d’avancer, c'est avec le sentiment que l’essentiel est dans le rétroviseur. Les histoires élastiques de quartier qui lui reviennent à la figure. On l'accuse d'un braquage. Il ne converge plus vers un point identifié mais diverge à partir d’un centre absent. Il ne comprend pas. Il ne se ressemble plus. Il dissemble. Il accélère à l'abîme. De la cendre en divague qui agite son ombre. Steve semble alors quelque chose de nouveau pas tout à fait né, quelque chose d’ancien pas encore tout à fait mort. Coincé à l’intérieur d’un entre-temps. L’un qui se refuse à naître, l’autre qui se refuse à mourir. Homme-ruine.

Sans plus de repères dans sa vie, chaque jour, il répète alors les mêmes mouvements. Fais les mêmes gestes. Reprend son texte. Aux mêmes heures. Invariablement. Se mécanise. Se standardise. Se fordise. Une vie de machine ? Au contraire, il se crée une mémoire. L'aptitude à dévier d'un comportement programmé (par sa naissance, par sa classe sociale, par l'école, le travail...) est due au souvenir d'événements récurrents. Dans sa machinerie s'invente ses lendemains. La répétition permettra bientôt l'improvisation. Car d'elle naît la variation : le jeu. À force de (se) répéter, le voici au seuil d'un changement. Il le faut bien, tout est routinier entre ses murs, pour éviter de penser. Mais il vit encore. Il le sent bien. Quelques soubresauts dans ses mouvements déchirent parfois cette discipline du cours Simon. Des tics percent ici et là, comme des éclats de frustration. Dans ces mouvements cassés, il y a une sorte de sécheresse qui s'envole quand même. Un déchaînement – mais encore pétrifié. Quelque chose qui le retranche des airs familiers qu'il voudrait enfin se donner, qui s'apparente au soulèvement, et ne se mesure pas. Quelque chose de rigide qui accroche les élans, une stérilité qui hoquette au travers des zébrures des barreaux qu'on lui a faits, comme si le temps et l'espace étaient convulsés à force d'être comprimés. Le béton, aussi, a ses libertés. Bouge, s'effrite, puis s'en va. Son armature parle dans son corps.

Steve serait-il écartelé entre son personnage et ses aspirations ? Il est plutôt un personnage intertextuel, qui va faire la matière du film comme du cinéma d'Alice Diop. Triplement acteur, de ses professeurs, des textes qu'il apprend, comme il est l'acteur d'Alice Diop, il lui faut maintenant apprendre à devenir son propre metteur en scène. Il faut que « ça tourne ! », prendre la roue de ce train. Tout commence par un commentaire. « Tu véhicules une image », lui dit-on. Mais un drôle de véhicule, un véhicule qui n'avance pas : un stéréotype. Celui du type qui fait peur. Mais pour se débarrasser de cette image, il faudrait qu'il devienne une autre image, depuis cette image. Une manière de dire, godardienne, que Steve ne peut être une image qu'à partir d'une autre image pour faire film. Dans cette quête s'exprime un double mouvement contradictoire, qui fait la trajectoire de La Mort de Danton comme celle de Steve : il veut être quelqu'un d'autre, mais dissimule des années durant aux amis d'enfance qu'il fait du théâtre car ils ne le reconnaîtraient pas, quand, réciproquement, au cours Simon, « il serait propre » de toute forme de passé, mais si propre que nul ne le reconnaîtrait autrement que Noir (ses professeurs) ou comme celui qui effraie (ses camarades). Steve, corps ombrageux, corps spongieux, qui absorbe les regards, voudrait tous les annuler. Ne plus être pris dans leurs monologues, qui ne communiquent pas, mais le repoussent. Comment joindre les deux bouts ? Faire image par une autre image ? Faire cinéma, pour que la colle du montage prenne, intertextuellement.

Cette intertextualité s'exprime de multiples manières dans La Mort de Danton.

Lors d'une scène inaugurale dans un bar, une jeune femme dit à Steve combien elle le trouve triste. Puis, se reprend : non pas triste, « dur ». Steve ne nie pas. « Bien sûr que je suis dur, j'ai été élevé dans la dureté, j'vais pas t'inventer une vie », tandis qu'il s'efforce de s'échafauder dans d'autres plans. Celui à qui ses professeurs reprocheront plus tard de ne pas faire suffisamment d'efforts pour se trouver au centre, aller vers les autres, ne cesse pourtant jamais de saluer, de tendre la main, tout en conservant ce qu'il a de plus précieux, son point irréductible, à la conquête duquel il sait qu'il lui faut partir. Il y a une manière d'être au monde chez lui qui est intertextuelle, dans une sorte de présence-absence. Un double mouvement contradictoire qui fait l'énergie de La Mort de Danton. Filmé en gros plan, comme lors de la scène introductive du film, une tête qui dépasse du cadre, Steve ne peut pas faire autrement, pour l'heure encore, que de se différer, de se donner rendez-vous comme il convoque intertextuellement cette jeune femme, Élise : « Attend qu'on ait une scène ensemble et tu verras ».

Steve est filmé encadré par Alice Diop, tête surdimensionnée dans le plan. Ainsi, dans l'une de ses premières scènes à l'écran, ses professeurs lui font jouer ce à quoi il le prédestine : un rôle de Noir interrogé par un flic blanc dans l'Amérique raciste des années 50. Mais il y a toujours de l'effritement lors de ces scènes, de la liberté qui s'exprime dans cet enfermement. Dans ce bar qui ouvrait La Mort de Danton, se trouvait déjà une porte fenêtre en arrière plan. Plus tard, une issue de secours ou encore, lors de la scène de rencontre avec un agent, dans un autre bar, une fenêtre, lumière qui vient sur le côté droit de l'écran. Voilà toute la puissance du cinéma, qui est capable en une seule image de dire une chose et son contraire, non tenu par le principe de non-contradiction, qui peut signifier la liberté dans l'enfermement par utilisation de l'intertextualité : glisser un discours sous la couche d'un autre, proposer un récit manquant, remplir l'espace vacant. Un procédé filmique qui va définir le cinéma d'Alice Diop, qui citera Médée ou encore Duras dans Saint Omer, qui produit autant cet effet citationnel dans La Mort de Danton : Steve, à la fois enfermé dans une situation, mais qui se désentrave à partir de cette mise en situation. Steve, filmé comme débordant du cadre, s'exprime autant en cette seule image l'enfermement comme sa tentative d'évasion.

Alors, bien plus tard, quand Steve joindra tous les bouts de son histoire, quand il affrontera l'image de ses amis pour leur apprendre qu'il fait du théâtre depuis deux ans, filmé en contre plongée, le ciel apparaîtra derrière lui. La scène d'ouverture de La Mort de Danton délivrait déjà le programme de cette intertextualité, Steve, face à un miroir, prisonnier de son image, muselé, miroir forclos, mais qui, dans le même temps ouvre l'espace comme le temps, autorise l'affranchissement, le miroir inversant la droite de la gauche, tout comme Steve, bouche tenue, mâchoire serrée sur un bouchon en liège, fait ses gammes, se dégage les mots de leur horizon, répète : « Ciel, si ceci se sait, ces soins sont sans succès ». Une scène à voir en miroir avec la fin de La Mort de Danton lorsque Steve regarde enfin droit dans les yeux le spectateur, lui qui le détournait si souvent, joue Danton pour reformuler le récit de la République.

De même, lorsque Steve arrive dans un grand théâtre parisien, afin de préparer la représentation d'un spectacle, il est perçu indiciblement comme s'il déboulait dans son décorum, ses ornements, ses dorures, son rouge profond. Quand le professeur de théâtre s'adresse alors à la troupe : « Faites attention au décor de l'autre spectacle, ne le déplacez qu'avec précaution », il y a encore de l' intertextualité à l’œuvre : comme si ce message était formulé à la seule adresse de Steve, debout, qui n'ose plus bouger, quand les autres s'affairent, qui n'ose plus rien faire. Steve devient Lennie, timide désormais, à cause du regard des autres qui a fait image, qui n'oserait même plus toucher une souris, simplement parler aux filles. Il n'ignore plus qu'il fait peur. S'il y a encore quelque part des Souris et des hommes, il sait qu'il abîme le décor. Il est lui-même l'homme-décor, le décor sur le fond duquel tous les autres projettent leur fantasme, tout comme, dans ce spectacle, il interprétera un personnage-décor, noir de l'Afrique coloniale, une Joséphine Baker masculinisé, torse nu, enbanané dans ce short tunique tigré, qui l'ensauvage. Steve est l'homme spectacle, qu'on aime détester, qu'on déteste aimer, attraction-répulsion, comme deux images se repousseraient, qui ne font pas encore film.

Intertextuel encore, quand Steve réfléchit sur son sort, au sens optique du terme, fait retour sur lui comme le miroir le réfléchissait comme il l'infléchissait, lors d'une scène confessionnelle. Après un entretien avec ses professeurs, Steve ne prend plus le train. Sur un canapé, il se trouve dans un état stationnaire, ne sent plus les progrès, « Je sais plus où me placer, je sers à plus rien ». Mais Steve ne larmoie pas. Il ne se victimise pas, « c'est pas la faute des autres, c'est ma faute, j'ai pas le truc que mon père il avait, l'envie, pas avoir peur, les gens y sont comme toi que t'as en face de toi ». Filmé de trois quart, comme Alice Diop filmera la mère infanticide prise dans son box dans Saint Omer, Steve confesse qu'il est encore dans l'enfance de son monde : « j'suis encore un enfant, tu vois ». Sa mue n'a pas encore eu lieu. Et lorsque Alice Diop lui répond qu'elle a l'impression que Steve a un complexe, il coupe, net, le geste révolutionnaire : « C'est pas le complexe du mec de cité, même ici je regarde pas les gens dans les yeux, même avec mes potes c'est pareil, j'ai jamais eu confiance en moi-même, le jour où j'aurai confiance en moi, là j'te dis que ça va changer ». Alice Diop lui suggère alors de parler du théâtre à ses amis. Effet intertextuel d'intervention du texte d'Alice Diop dans le récit de Steve qui s'intertextualise autant en refusant de lier son récit aux torts qui lui sont faits.

Intertextualité, finalement, sur le médium du théâtre par la grâce duquel Steve se raconte son histoire comme il s'enchâsse dans le récit de ses professeurs pour en produire un autre : le théâtre, tout comme l'art, double-face, autant libérateur que tyran. Il y a de L'esquive d'Abdellatif Kechiche dans ce récit manquant que livre Alice Diop. Et quand Yasmina Reza, dans son Dieu Carnage, disait que la culture ne sauverait pas de la barbarie, chez Alice Diop elle libère autant qu'elle enferme. Elle fait la langue des dominants dont Steve se désopprime en même temps qu'il se l'approprie. Quand il fait la rencontre du théâtre, contre le théâtrisme des théatreux, il s'intertextualise dans leur récit. Homme intertextuel, il est à la fois l'acteur de leur texte et le texte de son action. L'acteur d'une histoire trop sue, l'auteur de son drame, comme le texte de son issue.

Le prodigieux arrive alors. Se construit à travers cette métamorphose de Steve le travail d'Alice Diop : ce qu’on nous montre n’est pas tout à fait ce qui est et ce qui est n’est pas tout à fait ce qu’on nous montre. Une conflagration permanente des pôles a lieu. Alice Diop installe un contre-récit, qui ouvrira sur la logique processuelle de Saint Omer. Si le quartier est un aimant, que le train se déplace sur un rail qui l'aimante autant, il y a encore du jeu. Steve a encore la main sur son destin, autant qu'il existe finalement, au sens mécanique du terme et théâtral, de l'intervalle entre deux pièces, entre deux représentations, pour faire récit, par où l'intertextualité se glisse autant dans les mots que dans les choix de mise en en scène.

Soi-même comme un autre

Ricoeurienne, l’idée principale de La Mort de Danton est que la fonction du récit est la configuration de l’expérience temporelle, donc de l’expérience du temps vécu par Steve. En effet, le récit, selon Ricœur, ne diffère pas de la mimesis en ce qu’il permet d’ordonner, de donner un sens à un événement confus ou insaisissable du vécu temporel, ce moment où Steve doute, face caméra. Cet acte de configuration débute avec l’appréhension du monde temporel dans sa totalité, en une préfiguration, et trouve son point milieu lorsque Steve opère une configuration narrative et temporelle de son expérience à travers le théâtre. Et il se termine lorsque cette même expérience racontée, écrite et donc configurée, trouve écho chez le spectateur, moi, qui regarde ce film, depuis les marges où je me suis logé, où l'on m'a placé, je ne me souviens plus, il y a longtemps, il y a maintenant.

À cet effet, dans Temps et Récit, Ricœur se place dans le domaine pratique, celui de la morale. Il part de l’idée que l’une des manières de savoir qui est quelqu’un est de le rattacher à ses actions. Car derrière chaque action, il y a a priori un individu, comptable de ses actes. Tout l'intérêt de La Mort de Danton, à travers l'installation d'un récit manquant à l'histoire de la République, dont le révolutionnaire Danton est la symbolisation, est de situer la trajectoire d'un individu hors de ses bases, ce moment où le sociologue Richard Hoggart questionnait La culture du pauvre, à travers sa trajectoire de prolétaire devenu universitaire, qui pose une question : quel peut donc bien être le support de la permanence du nom propre de Steve, quand Steve se vit doublement intra et extra-muros ? Il est le banlieusard auquel le théâtre ne s'adresse pas autant qu'il semble verrouillé de l'intérieur. Pourtant, il faut bien supposer que le sujet Steve de l’acte passé est toujours le même aujourd’hui. Le nom propre ne change pas, même s’il peut toutefois avoir évolué au cours du temps.

Il existe cependant une difficulté et une antinomie. Comment concilier cette substance éternelle avec toutes les expériences vécues par Steve ? Comment attribuer ces états changeants au sujet Steve ?

Ricœur propose alors une issue : il invite à poser une permanence sans substance dans le temps. Pour cela, il renouvelle le concept d’identité personnelle en renonçant à la mêmeté, soit le fait d’être toujours le même en dépit du temps qui passe. À la place, Ricœur a recours au concept d’ipséité, soit la façon de penser l’identité en intégrant la temporalité. Il utilise également le terme de maintien de soi pour penser la manière dont les individus se construisent, soit, comme Steve, par la mise en place d'une identité narrative. Ce que Steve est ne serait que la manière de mettre en récit ce qu'il fait⁽²⁾.

Les choix de mise en scène deviennent alors déterminants. Quand Steve prend le train, il tâche de mettre en forme ses actions par le récit qu'il tient à formuler de son vivant. Or, le théâtre n'y est pas pour peu. Pour construire le concept d’identité narrative, Ricœur se tourne lui-même vers la fiction littéraire⁽³⁾ en dégageant le concept d’identité dynamique du personnage. Il part de l’idée que, lorsqu’on lit une histoire, on découvre qui est le personnage grâce à ce qui lui arrive dans le récit.

L’ipséité ainsi conçue en tant qu’identité évolutive correspond à l’idée de s’identifier au soi en construction, Steve en chantier le long du film. L’identité est donc une construction consciente qui advient dans la mise en forme narrative et dans le récit de soi. Ainsi, c’est en se racontant, y compris en répétant le texte des autres, au théâtre, qu’il est possible à Steve de donner une consistance à son identité. Soit l’idée que Steve se construit en se racontant dans un récit de soi sans cesse renouvelé. C’est par les récits qu'il construit son existence, qu’elle prend du sens et de la consistance. Ce récit de soi n’est donc jamais créé ex nihilo.

Cependant, comment ce récit est-il construit ? Pour répondre à cette question, Ricœur se nourrit de La Poétique d’Aristote, pour qui l’agencement des actes dans la tragédie est essentiel. Aristote définit un acte comme la transformation du réel selon la volonté avec un effet plus ou moins important. Or, lors de l’écriture d’une tragédie, il faut agencer ces actes. Cela signifie que les actes sont construits selon un enchaînement de causalité. Il s’agit d’éliminer du récit le hasard et la contingence au profit de la nécessité. N’est nécessaire que ce qui devait se produire. Il n’est donc pas question de choix de la part des personnages, mais de relation causale entre les actes. C'est ce que doit apprendre à faire Steve, dont Alice Diop filme l'apprentissage : son passé est-il déterminant ou bien accidentel dans son récit d'acteur ? Occupera-t-il une place prépondérante ? Se substituera-t-il à l'énergie mise en train par le théâtre ? Steve doit alors se mettre en intrigue. Produire, comme l'écrit Aristote, une totalité qui soit intelligible. Faire de son expérience un tout cohérent⁽⁴⁾. Parler à ses amis.

Toutefois, ce que montre si bien Alice Diop, l’identité narrative de Steve, comme toutes les autres, connaît toujours une certaine instabilité. Elle oscille de façon permanente entre les faits et l’imagination, entre le passé et le présent. Ce qui engendre ainsi de nouvelles interprétations et de nouveaux récits. Par conséquent, les événements sont renouvelés à chaque nouvelle narration. L’identité est donc une construction qui prend du temps, qui puise dans la mémoire et qui nécessite une mise en forme par le récit⁽⁵⁾. S'élucident ainsi les nombreuses interventions d'Alice Diop le long de La Mort de Danton, qui ne se contente pas simplement de filmer, mais d'entrer en scène aussi : si savoir qui on est, c’est savoir raconter son histoire, Alice Diop l'écoute autant qu'elle la configure à son tour, de sorte qu'elle devient plus ricoeurienne que Ricoeur. Car si La Mort de Danton désigne ainsi le récit que Steve fait de sa vie pour en prendre possession, Alice Diop agence ses actions en images comme en paroles. Elle le met en cohésion.

Soi-même avec les autres

Dans son cinéma, cette identité narrative prend alors la forme d'une intertextualité, un procédé de mise en scène qui révèle le caractère politique de La Mort de Danton, dessiné à partir d'un destin individuel car ce sera toujours en partant du petit sujet qu'il sera possible de faire grand⁽⁶⁾. Il s'agit, pour Alice Diop, d'inférer du texte supplémentaire au récit qui fait France. Lui ajouter les strates qui lui manquent. Une manière de dire qu'il y a bien une identité (celle de Steve/celle de la France), et donc une permanence, mais une permanence qui se constitue progressivement, car seul le temps permet de la construire. L'identité n'est donc pas chose toute faite, sauf à croire aux gauloiseries. L'identité est dynamique. Steve qui se dantonise, se rend alors les derniers honneurs, dans un personnage enfin à ses dimensions, statuaire. Telle une Vénus dont le burin du sculpteur a ôté le superflu pour magnifier l’incomparable, Steve Tientcheu a fini par redresser tout ce qui était de travers, dissiper toute opacité et travailler à se rendre tout à fait limpide, sans jamais cesser de sculpter sa propre statue. Tout comme Danton, avocat au conseil du Roi, il assure sa propre défense dorénavant. Steve ne parle plus dans la bouche d'un autre. Il se parle à présent. Il s'administre la justice d'un récit manquant pour faire mieux et plus grande la République. Savoir dire, c'est savoir s'être. Savoir faire film. Mais dans un drôle de film, qui n'a jamais vraiment eu de début, qui ne connaîtra pas de fin. Un film toujours différé : Steve n'arrivera jamais, comme un pays ne cessera jamais de se conquérir à partir de ses récits. Et c'est pour cela que Steve continue de jouer aujourd'hui afin de se faire l'horizon. Pour aller ailleurs, être toujours au-delà : Ithaque, même retrouvée, doit demeurer lointaine, un horizon brumeux ouvert devant Ulysse. Steve en continue le chemin. À travers sa trajectoire dans La Mort de Danton, s'est liquidée la question de la destination comme du point d’origine : son histoire, comme celle de la France, est pur voyage, sans départ ni arrivée. Ils sont taillés dans la même étoffe que le devenir, parce que leur identité sera toujours dynamique. Steve est en lui-même toute mobilité et toute fluence, et, finalement, s’accorde si bien au rythme de cette irréversibilité que la moindre répétition lui apparaîtrait aujourd'hui comme un radotage et une complaisance bouffonne. Comme si ce qui fuit sans jamais se fixer et ne cesse de devenir sans jamais revenir était une demeure où Steve puisse désormais s’installer, dans des images où, depuis, il se fait son cinéma ; où il construit son film qui s'appelle France(s).