« La Haine » de Mathieu Kassovitz : Deux ghettos, pas de quartier

La fiction c'est Paris, le documentaire sa périphérie

Après une nuit d'émeutes dans un quartier populaire d'une cité des Yvelines, Vinz, Hubert et Saïd glandent en se partageant un joint dans un petit parc pour enfants. Embarquée dans une voiture qui surplombe le site, une équipe de télévision arrive et tente de mettre en boîte un petit sujet. D'emblée le ton monte entre les garçons qui ont le sentiment d'être méprisés en se disant observés comme les animaux d'un zoo le seraient, et la journaliste expliquant le micro à la main, tandis que son cameraman filme la scène, n'être venue ici que pour faire son travail d'information. Il n'est même plus question de mésentente entre la population locale et les médias. Le hiatus est total. La différence est déjà sociale (les bourgeois de Paris versus la jeunesse prolétarisée des banlieues), renforcée de surcroît par une distance spatiale qu'accuse l'usage du télé-objectif.

Ceux d'en haut parlent de haut, forcément hautains en parlant de loin à ceux d'en bas. L'interpellation n'est pas que policière, elle est aussi médiatique.

La mise en scène sociologique du différend a également pour fonction de mettre en valeur par contraste le positionnement esthétique adopté par Mathieu Kassovitz à l'occasion de son deuxième long-métrage, carton de 1995 érigé depuis un quart de siècle au statut de film culte et modèle de ce qui fut un temps nommé « banlieue-film » par la presse spécialisée avant d'en abandonner vite la molle catégorie. La Haine pose ainsi qu'il se distingue du tout-venant médiatique... même s'il en a paradoxalement besoin pour engager la partie en plaçant la fiction sous la condition authentique des archives de la télévision. Malgré ce paradoxe le film affirme haut et fort qu'il relève du cinéma. Parce que sa pratique, qui se distingue ainsi du reportage télévisuel, a besoin à la différence de ce dernier de durée (les acteurs principaux se sont installés avec le réalisateur dans la cité des Muguets trois mois avant le début du tournage), de localisation et d'inscription (l'aide logistique apportée par l'association locale des Messagers, 300 figurants et une dizaine d'assistants recrutés sur place) et de forme (le recours au noir et blanc serti de plusieurs effets sonores et visuels inspirés du clip, l'usage du steadicam et d'un mini-hélicoptère pour une séquence aérienne, les références musicales et les citations cinéphiles).

Sauf que la forme est si maniérée qu'elle gonfle jusqu'à saturation un formalisme avérant, avec la subsomption drastique du documentaire sous la fiction, l'irréalisme de celle-ci (une arme à feu perdue par un officier de police ne serait jamais l'objet d'une information médiatique) au nom de sa vocation symbolique (avec son trio « multiethnique » formé par un blanc juif, un arabe et un noir comme une pub de l'époque pour Benetton).

Apparaît à la suite de la mise en scène du différend sociologique un autre hiatus et celui-là se retourne gravement contre La Haine parce qu'il lui est intrinsèque : la fiction est aux commandes et sa pleine forme, autrement dit son formalisme, son maniérisme hystérique conduit le documentaire à la relégation à l'arrière-plan au nom d'une logique strictement utilitaire. Au fond la fiction c'est Paris, au-delà du périphérique le documentaire. Par le truchement du film les habitants du quartier en deviennent les figurants, les lieux habités des décors pittoresques à traverser, le territoire vrai un label d'authenticité. La machine du cinéma français s'invite dans les quartiers de la relégation sociale mais c'est pour y retracer à coup de caméra portée et de travellings en steadicam les mêmes frontières qui sont des lignes de démarcation, pour reconstituer des hiérarchies contre lesquelles se soulèvent légitimement les émeutiers.

Le caractère de dénonciation des injustices sociales dans La Haine se fonde ainsi sur le déni de la reproduction de leurs hiérarchies. Ce n'est plus un paradoxe mais une contradiction et l'agitation du film consiste à faire de la surexcitation le moyen immature de ne pas l'assumer.

La Tour Eiffel du film

Le clin d'œil adressé à Un monde sans pitié (1989) d'Eric Rochant est à cet égard particulièrement indicatif. Dans le film de Rochant, l'éclairage de la Tour Eiffel s'éteint sur l'injonction performative du personnage d'Hippo (Hippolyte Girardot) en donnant à son sens du timing l'allure facétieuse d'un tour de magie. Le mensonge réel est cependant une fiction constituante pour qui veut faire accroire l'idée que le monde s'accorde intimement à son désir. Dans la reprise toute en malice du motif, la Tour Eiffel ne s'éteint pas. De façon critique, Mathieu Kassovitz répondrait du tac au tac à son compère en cinéma : le tour de magie marche encore chez les petits-bourgeois post-soixante-huitards, pas chez les nouveaux héros du lumpenprolétariat. En réalité, ce n'est pas tout à fait vrai. Les héritiers contemporains des Pieds nickelés sortent du champ et, quelques secondes plus tard, la Tour Eiffel s'éteint là aussi. Si Vinz, Hubert et Saïd sont pressés, le film sait ne pas l'être pour eux. Et pour nous aussi qui, en suivant le sens de la fable d'Hubert ouvrant symboliquement le film, voudrions croire encore que jusqu'ici tout va bien parce que le plus important n'est pas la chute mais l'atterrissage.

Si les garçons avaient su faire preuve de patience, ils auraient eu droit comme le héros d'Un monde sans pitié au petit frisson d'un pouvoir symbolique encore opératoire. La patience comme le silence n'est pas leur fort, on le verra encore. Perdus dans Paris ils sont pressés de rentrer et le temps presse. En guise de marqueurs temporels, des cartons minutés insistent très artificiellement à faire peser au-dessus d'eux une épée de Damoclès qui s'apparente à une bombe à retardement. En attendant de savoir ce qu'elle contient la bombe à retardement du film ressemble étonnamment à la Tour Eiffel.

C'est vrai, La Haine est un festival d'artifices, une dépense ininterrompue d'effets. Un véritable son et lumière auquel le noir et blanc offre l'écrin de l'intemporel, fraternellement dédié à la compensation symbolique de la misère sociale de son trio. De fait, La Haine est une vraie Tour Eiffel. Le film tient lieu en effet d'une féerie (La Haine a même un petit côté René Clair plus modestement partagé avec Chacun cherche son chat de Cédric Klapisch en 1996, plus prétentieusement par Jean-Pierre Jeunet avec Le Fabuleux Destin d'Amélie Poulain en 2001). Il s'agit de toute évidence d'une fantasmagorie où l'irréalisme de la fiction (l'arme perdue dont la perte est rendue publique) le dispute à des plaisirs pour certains ostentatoires (l'improvisation des acteurs en guise de délayage des situations jusqu'à l'exaspération hystérique, les numéros littéralement renversants de breakdance). Ou d'autres plus ou moins cryptés comme les caméos de Philippe Nahon et Bernie Bonvoisin (en officiers de police), de Peter Kassovitz (le père du réalisateur), Julie Mauduech (sa compagne d'alors et interprète de Métisse, son premier long-métrage en 1993) et Vincent Lindon venu sur le tournage en étant réellement éméché. Une session du DJ Cut Killer peut encore résonner dans toute la cité des Muguets grâce à un plan tourné en mini-hélicoptère qui rappelle la Louma tout en anticipant les drones actuels. Même une vache qui passe dans le champ comme une vision hallucinatoire de Vinz possède une tonalité fellinienne en faisant revenir de la mémoire familiale l'énigme symbolique des vaches dont nos aînés souhaitaient la mort quand ils avaient fort à faire avec la police.

L'amorce de critique du film d'Eric Rochant pouvait avoir une inspiration godardienne pour l'auteur de son premier court-métrage intitulé Fierrot le Pou (1990). Mais Mathieu Kassovitz critique d'abord l'auteur d'Un monde sans pitié avant de s'en remettre à lui en le rejoignant dans sa raison : le monde sans pitié des gamins des cités appartient à ceux qui en font des films à succès. Et le constat ne s'arrête pas là. Aujourd'hui, Mathieu Kassovitz connaît comme acteur un grand succès avec la série Le Bureau des légendes créée depuis 2015 sur Canal+ par Eric Rochant, belle vitrine dédiée à l'espionnage français.

La vache et le marmiton

Les Misérables (2019) doit beaucoup à La Haine, du filmage musclé à la narration bandée comme un fauve en cage – métaphore obligée – en passant par une fiction qui fonctionne par accumulation et saturation, bondissant par séries d'implosions jusqu'à l'explosion finale⁽¹⁾. La pilule est-elle peut-être plus difficile à avaler quand, à la différence de Mathieu Kassovitz, Ladj Ly est issu des quartiers dont il brosse un autre portrait fantasmagorique et apocalyptique, vu d'ici mais de loin et de haut, le mini-hélicoptère ayant été remplacé depuis par le drone. La relégation de l'inscription documentaire constitue là encore la ceinture périphérique d'une fiction bourrée jusqu'à la gueule de multiples anecdotes collectées sur des années mais concassées sur une seule journée. Coincées dans le carcan des unités de lieu et de temps, elles servent facticement d'adjuvants à la cocotte-minute en oubliant que le temps vécu dans le quartier est pluriel, avec des rythmes quotidiens qui ne sont pas toujours soumis aux urgences spectaculaires.

Dans La Haine, le minutage arbitraire de la narration n'a pas d'autre fonction utilitaire que de servir d'indicatif à l'existence d'une bombe à retardement dont le mécanisme tient dans le pantalon de Vinz. C'est l'arme perdue par le policier et dont la possession lui donne ce supplément phallique qu'il a reconnu dans le modèle admiré et imité de Travis Bickle dans Taxi Driver (1976) de Martin Scorsese. Dans le film de Ladj Ly comme dans celui de Mathieu Kassovitz la question la plus importante demeure celle-ci : y aura-t-il ou non passage à l'acte ? Et si oui, la violence résout-elle la violence ou bien ne fait-elle que la reproduire ?

Les Misérables est le film d'un marmiton qui sait faire monter la sauce tout en retenant qu'elle déborde de la marmite. La stratégie est alors à double détente : d'une part elle confie au spectateur le soin de trancher là où le film s'y refuse ; d'autre part elle convient d'un autre moyen de trancher par la neutralisation des violences mises en vis-à-vis au risque d'une équivalence effaçant leur asymétrie. Le mijot nommait chez Serge Daney le nouveau cinéma français de la qualité des années 1980 à l'instar de Bertrand Tavernier, un cinéma du milieu qui sait mijoter ses fictions afin de s'épargner crudité et cruauté repérées chez les grands, Jean Renoir et Robert Bresson⁽²⁾. Le mijoté prend la forme circonstanciée des ponctuations minutées qui, dans La Haine, entretiennent l'idée du pire à venir dont l'arme serait à la fois le vecteur et le déclencheur. Si le copain blessé durant les émeutes par la police en venait à décéder, Vinz l'a juré, il se vengerait en assassinant un policier. Œil pour œil, dent pour dent, coup pour coup. Après tout, aux côtés de Travis Bickle, un autre modèle héroïque, plus simple et basique, lui a été donné au cinéma quand on reconnaît off Jean-Claude Michel, la voix française de Harry Callahan dans le premier Dirty Harry (1971) de Don Siegel. L'antique loi du Talion est ce qui hante La Haine et si le film fait joujou avec, il prône cependant son sage dépassement, ce en quoi d'ailleurs croient ensemble Hubert et Saïd. Mais, déjà, la stratégie scénaristique est à double détente et elle est précisément celle qu'aura reprise Ladj Ly : Vinz ne passe à l'acte qu'en imagination (la séquence n'en reste pas moins spectaculaire, digne d'un blockbuster) et s'en remet à son ami Hubert quand il décide de lui confier l'arme. Seulement, à peine cinq minutes après, un flic surexcité survient et tue involontairement Vinz d'une balle dans la tête. Hubert le met en joue, le flic aussi. Fin du film. « Jusqu'ici tout va bien. Jusqu'ici tout va bien. Jusqu'ici tout va bien ».

Avec la fin suspendue du film la balle est dans le camp du spectateur et il aura bien du mal à ne pas croire en l'escalade des violences mimétiques tant La Haine aura renchéri et capitalisé sur cette possibilité. L'antique loi du talion n'a pas été désactivée ; elle ne peut l'être, c'est le legs du cinéma hollywoodien dont cherche à se rendre digne celui qui, s'il a devant les yeux un quartier socialement relégué, pense abusivement aux ghettos américains en se rêvant alors et à la fois le Spike Lee et le John Singleton du cinéma français. La vache n'est pas seulement la métaphore hallucinée de la mémoire populaire et son argot exprimant ses rapports hostiles avec la police. C'est aussi l'exclamation (« la vache ! ») qui devrait naturellement être poussée par les spectateurs d'un film mijoté par un marmiton qui fait de l'inscription vraie, du réel et de la question documentaire la périphérie appauvrie d'une fiction en l'espèce aussi spectaculaire que la Tour Eiffel.

Une désarmante roulette russe

La bombe à retardement en est-elle vraiment une ? La Haine est un film divisé en deux parties : la première tournée dans la cité des Muguets à Chanteloup-les-Vignes est diurne, filmée en plans larges et grand angulaire ; la seconde est nocturne, tournée à Paris et constituée de rencontres insolites. Le passage entre les deux donne lieu à un travelling compensé du plus bel effet. Écrasement des perspectives : pour Vinz et ses copains il y a moins d'espace à Paris qu'en banlieue. Saïd a d’ailleurs un mot très juste pour signifier ce rapport spatial anamorphosé en disant qu'avec ses potes ils se retrouvent « enfermés dehors ». On peut regretter que le film de Mathieu Kassovitz n'ait pas plus d'idées de cet acabit mais ce qui l'importe se joue ailleurs, dans la fantasmagorie d'une représentation qui substitue le ghetto américain aux quartiers de la ségrégation urbaine française, dans les réflexes hollywoodiens et vétérotestamentaires de la fiction, dans les ponctuations horlogères de sa bombe à retardement.

La rencontre avec le dénommé Astérix, connexion de Saïd et dealer qui habite un grand appartement bourgeois à Paris, fournit un indice probant de ce que contient la bombe, et plus généralement de ce à quoi carbure le film de Mathieu Kassovitz. Le nez rempli de cocaïne et se la jouant Tarzan, le mec s'excite tout seul jusqu'à provoquer Vinz quand il découvre qu'il est en possession d'une arme comme lui. Le premier propose alors au second de jouer à la roulette russe, ce qui a pour conséquence d’exacerber la tension de la séquence jusqu'à révéler le truc : les deux balles qu'il a laissées dans le barillet sont en réalité restées dans sa main. La partie était truquée ; Vinz est à nouveau humilié. Celui qui truque la partie est toujours celui qui en connaît mieux les règles de fonctionnement et, à ce jeu-là, un personnage perdra toujours face au fanfaron qui joue avec un coup d’avance. Comme le réalisateur.

Outre une référence possible à Voyage au bout de l’enfer (1978) de Michael Cimino, l'image possède une indéniable teneur en vérité. La Haine fonctionne en shoots d'adrénaline (y contribuent largement les sets d'impro exténuants des acteurs) mais toute la tension, qui est artificiellement évacuée à chaque séquence suivante, s'accumule en réalité en loucedé pour donner consistance à la croyance dans la bombe à retardement dont le minutage est donné par les cartons du film. Mais la bombe se révèle aussi vide que le revolver avec lequel s'amuse Astérix en fichant les jetons à Saïd et ses camarades de galère dont nous sommes le temps de la séquence.

Beaucoup de bruit pour rien : la tension est réelle mais son foyer artificiel. On passe à la séquence suivante et tout le film est fait en suivant ce principe mécanique de saturation et d'évacuation. La Haine mouline beaucoup au sens où il passe toutes ses anecdotes à la moulinette d’une rengaine systématique, celle de la possibilité du passage à l'acte dont le désœuvrement fanfaron butera pourtant sur le réel de la violence policière et sa surenchère mimétique de la part des garçons des cités.

Avec celui de la Tour Eiffel, la roulette russe constitue l'autre tour de magie du film de Mathieu Kassovitz et celui-là consiste en un tour de passe-passe. La cocotte-minute est vide parce que la bombe à retardement retarde en ayant dans le viseur la modélisation hollywoodienne de narrations issues de l'Ancien Testament. La roulette russe est l'image désarmante d'un film délibérément désarmé. Désarmé face à la situation tellement réelle à laquelle il substitue une vision fantasmagorique enveloppée dans le papier-cadeau du maniérisme clippé de l'époque. Désarmé dans son issue dramatique qui vise en réalité une neutralité bienveillante puisqu'elle pose une violence mimétique en dépit de l'asymétrie des places. La mort n'arrive alors qu’ainsi : par inadvertance. Les intentions sont dissipées et avec leur dissipation les responsabilités individuelles et collectives.

La Haine est un film qui a pour impulsion première l'injustice face aux violences policières (la mort à bout portant d'un jeune d'origine zaïroise de 17 ans, Makomé M'Bowolé) et pour conclusion le consensus nécessaire à sa consécration symbolique et son succès public. Les montages russes des Misérables doivent beaucoup à la roulette russe de La Haine, sinon tout. Et si polémiques il y a, elles tiennent davantage du discours des réalisateurs que des films dont c'est pourtant la réalisation qui les autorise à jouir d'une parole publique dépassant le seul cadre de la représentation cinématographique.

Les voix bruyantes de la tchatche et le silence qui les tient en respect

La différence majeure entre La Haine et Les Misérables tient à ceci : dans le film de Mathieu Kassovitz la religion musulmane est quasiment inexistante ; dans celui de Ladj Ly l'islam coiffe tout le récit en offrant au personnage du salafiste le crédit d'un respect local jamais démenti, y compris lors de la révolte des jeunes « microbes ». Symptomatiquement le personnage de Saïd est souvent décrit dans la presse comme un arabe de religion musulmane alors qu'il est un français d’origine maghrébine dont l'appartenance religieuse n'est jamais spécifiée (le pendentif avec une main de Fatma est un indice culturel mais sur le plan religieux non suffisant). Il est tout à fait possible que la présence de l'islam soit à la fois sous-estimée dans La Haine et surestimée dans Les Misérables. S'il y a une identité culturelle d'origine religieuse qui s'expose nettement dans le film de Mathieu Kassovitz, c'est le judaïsme qui caractérise l'histoire familiale de Vinz (il porte une chaîne en forme d'étoile de David qui vaudrait comme la main de Fatma de Saïd s'il n'y avait pas un chandelier à sept branches – la menorah – dans le salon maternel). Le judaïsme est une histoire également partagée par l'acteur Vincent Cassel (du côté maternel) et par Mathieu Kassovitz (du côté paternel) et le fait que le réalisateur apparaisse dans son film comme skinhead (et son père comme galeriste) montre avec l'étoilement de la filiation une hantise qui trouvera à rejaillir ailleurs dans son film.

C’est en raison même de cette configuration que l'on voudrait pour conclure revenir à une autre séquence désarmante dans La Haine et c'est probablement la plus troublante, la plus désarmante de toute. Dans les toilettes souterraines d'un bistrot, Vinz et Hubert suivent Saïd qui essaient d'entrer en contact avec Astérix et tous les trois tombent par hasard sur un drôle de bonhomme. Après avoir fait la grosse commission, le vieux monsieur se lance alors dans un récit qui a la force étonnante de retenir leur attention, quand bien même ils n'en comprennent rien ou presque. Ce récit, ils consentent à l'écouter malgré tout et il témoigne d'une force calme de conviction qui s'impose naturellement en leur imposant non moins naturellement la chose à laquelle échouent toutes les autres personnes rencontrées en chemin, aînés comme policiers, à l’hôpital où agonise le copain blessé comme dans la voiture dont le vol réclame ce dont ils sont jusque-là incapables : le silence.

Les trois héros acceptent donc d'écouter le vieil homme leur raconter l'histoire d’un dénommé Grunwalski, une histoire de merde et d’orgueil, de train et d'amitié dont le terminus est la déportation des juifs et leur destruction par les nazis. La fable est moins évidente que celle de Hubert et, soutenue par le caractère souterrain de la scène, sa vocation didactique interpelle sur le mode parabolique de l'énigme. La voix caverneuse du narrateur qui a bondi des toilettes comme un deus ex machina fait entendre des inflexions yiddish qui inscrivent davantage encore le contexte historique de ce récit terrible, peut-être d'origine autobiographique (l’acteur s'appelle Tadek Lokcinski et a déjà joué dans Métisse et, avant encore, dans Europa de Lars von Trier en 1991). Une fois son récit achevé, le bonhomme disparaît en laissant ces trois auditeurs perplexes. Qu'a-t-il voulu dire ? Vinz, Hubert et Saïd ne le savent pas mais ce qui retient l'attention du spectateur c'est précisément le silence que ce récit difficilement compréhensible (pour eux, moins pour nous) a réussi à imposer à des jeunes turbulents, bavards impénitents.

Ce silence que personne n'arrive à obtenir d'eux, le vieux bonhomme leur a donc imposé sans forcer et ils y ont consenti comme s'ils avaient intimement compris que ce silence était un silence de mort – un silence pour les morts, au nom des morts charriés par son récit et dont Grunwalski est l'un des noms. Il y a pourtant un forçage dans la déconnexion accusée du sens de ce récit à valeur parabolique et du silence qu'il est en mystérieuse capacité de susciter chez ses auditeurs. Ce forçage s'ajouterait expressément au truc de la Tour Eiffel qui s'éteint mais que n'auront pas vu des personnages impatients et trop pressés, comme à la partie truquée de roulette russe qui montre à Vinz qu'il y a plus doué que lui dans la manipulation des armes à feu. L'occasion est en effet celle d'une nouvelle leçon de chose, peut-être la plus étonnante du film de Mathieu Kassovitz et elle n'est pas dénuée de violence symbolique : il y a des histoires qui ont la dignité historique d’imposer le silence à ceux qui vivent dans le vacarme saturé des leurs. Les impatients qui se font gruger par plus malins qu'eux doivent savoir se taire quand leurs souffrances sont relativisées par des douleurs si grandes qu'elles imposent un silence plus fort que toute tchatche.

Vinz, Saïd et Hubert n'ont certes pas compris l'intelligibilité d'un récit dont ils ont pourtant compris le sens mais autrement, dans leur corps et dont leur silence est la preuve mais ce silence est aussi irréaliste que la médiatisation policière du revolver perdu. Ce qui est paradoxal l'est moins de l'autre côté de l'écran : les violences ont des époques historiques différentes et le sens de l'histoire est un rappel à l'ordre des vacarmes du présent. Le silence s'impose alors comme marque de respect – comme on tient en respect.

La roulette russe est truquée et le barillet est vide. Il n'empêche que le marmiton doublé d'un maître horloger et artificier a bien mijoté son affaire. La Haine accrédite le fantasme du ghetto à la place du constat documenté des quartiers ségrégués comme il reproduit le respect de plus d'une hiérarchie : hiérarchie de la fiction capitale et du documentaire relégué en périphérie ; hiérarchie des voix bruyantes et des silences dont le respect en dit long. D'un ghetto (américain) à l'autre (juif), La Haine ne fait vraiment pas de quartier en oubliant ainsi les quartiers, perdus d'ouïe et de vue.

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• David Fonseca, « Athena de Romain Gavras : Le capitaine Flam est-il fasciste ? », Le Rayon Vert, 28 septembre 2022.
• David Fonseca, « BAC Nord de Cédric Jimenez : L’excrémenteur », Le Rayon Vert, 10 décembre 2021.
• David Fonseca, « Les misérables de Ladj Ly : Les saigneurs du stade », Le Rayon Vert, 16 juin 2021.