« Inherent Vice » de Paul Thomas Anderson : La Raison en Fumée
Paranoïaques, hystériques, identitaires. Avec « Inherent Vice », Paul Thomas Anderson égrène les figures de la raison malheureuse et hystérique à l'ère du capitalisme. Et si le détective, cette figure grise, offrait quelques échappées - sous la forme de volutes cannabiques - à la subsomption intégralement désintégrative du capital ?
« Inherent Vice », un film de Paul Thomas Anderson (2014)
Ce qui d'abord se présente au spectateur, c'est une multiplicité. Ce sont des myriades de personnages peuplant l’hétéroclite des mondes sociaux. Et la mobilité des uns atteste la promiscuité des autres. Des hippies qui entretiennent l'esprit libertaire du Flower Power et des promoteurs immobiliers très probablement véreux, des flics besogneux de LAPD et des membres musclés de la Fraternité Aryenne, quelques Africains-américains dont la radicalité se teinte d’islam et d'éminents représentants de la bourgeoisie WASP, des travailleuses du sexe débauchées d'un peu partout et des tacherons du FBI surveillant pas mal de gens. Mais aussi un consortium de dentistes et une clinique moins médicale que sectaire, mais encore la bohème de la surf music et la faune de la musique pop psychédélique, sans compter une association d'infiltration des groupes contre-culturels ainsi qu’une entreprise criminelle organisant à vaste échelle un trafic lucratif d'héroïne. Ce qui se révèle progressivement ensuite, c'est, en dépit même de ce patchwork, une dynamique d'unification tendancielle des contradictions au carrefour où les rapports d’interdépendance et les médiations interpersonnelles se mesurent à la valeur des transactions économiques. C’est alors comme un manteau d'Arlequin qui s’ouvre et se déploie toujours davantage, ourlé par les flux sanguins de la circulation monétaire et dont la couture se parachève dans le commerce redoublé de la drogue, douce et dure, l’autre versant du flux qui suinte et fuse de partout. S'il faut alors un opérateur vérifiant empiriquement l'unicité du monde en dépit du bariolage socioculturel, s'il faut un médiateur pour avérer qu'il y a à la fois plus d'un monde social à traverser et un seul monde les englobant tous, ce sera alors Larry « Doc » Sportello (Joaquin Phoenix). Ce détective privé, cool et sympa, amateur de marijuana, est sollicité par une ex-compagne délicieusement prénommée Shasta (Katherine Waterston) pour la délivrer d'un complot organisé par la riche épouse d'un promoteur en immobilier, Michael Wolfmann (Eric Roberts). Et le bon vieil orphisme mythique alors de se rappeler à la raison séculière de l'enquête policière, mais seulement en devant traverser l’écran de fumée d’un capitalisme à l’état gazeux, affecté d’un coefficient critique de toxicité.
Grande partouze commerciale des identités fétichisées
La chose ne laisse jamais d'étonner pendant les 150 minutes, à la fois dégingandées et sinueuses, du septième long-métrage de Paul Thomas Anderson dont l’ambition tient déjà dans la toute première adaptation cinématographique d'un roman éponyme de l’un des plus grands écrivains étasuniens vivants, Thomas Pynchon (son septième roman publié en 2009 aura donc été adapté cinq ans plus tard à l’occasion du septième long-métrage du cinéaste). Le tableau de l'accentuation culturelle des particularismes identitaires et des communautés affinitaires est d’autant plus labyrinthique qu’il se redouble toujours de l'autre constat d'une promiscuité jusqu'à la porosité, dont la généralisation est branchée sur l'extension du capital comme rapport social et volatile, intégrant et intégral, subsumant tout jusqu'à la volatilisation et la désintégration. Ainsi, un promoteur juif aime s'entourer sans sourciller d'une garde rapprochée, formée de militants suprématistes et antisémites dont les représentants incarcérés peuvent commercer avec leurs ennemis de race qui usent de l'islam afin de colorer culturellement les combats du Black Power. Ainsi, un détective privé baignant continuellement dans les volutes de marijuana, en cela fidèle à l'esprit hédoniste de son époque, peut avoir des rapports épisodiques faits de baise facile et de fumettes avec une haute représentante du droit (la vice-procureure Penny Kimball interprétée par Reese Witherspoon), exactement comme il entretient avec la loi des rapports torves et compliqués faits de duplicité. Ainsi, un officier de la police de Los Angeles (Christian Bjornsen surnommé « Bigfoot » et joué par Josh Brolin) est d'autant plus célèbre qu'il a été l'un des acteurs (fictifs) d'une authentique série télévisée intitulée Adam-12 (Robert A. Cinader et Jack Webb, 1968-1975), en même temps qu'il travaille en dehors de toute légalité à compromettre un gang mafieux en assumant d'impliquer mortellement la vie du détective privé qu'il suit comme une ombre. Ainsi, un regroupement de dentistes sert de façade à une entreprise prostitutionnelle elle-même branchée sur un réseau criminel organisant un trafic d'héroïne établi entre sa production originaire d'Asie et son écoulement à destination de la Californie. À cet égard, la prolifération narrative de Inherent Vice possède intrinsèquement une densité feuilletonesque dont la trame pourrait faire écho à une série télévisée plus récente comme Oz (Tom Fontana, 1997-2003), également riche de ces situations où la promiscuité (en la circonstance carcérale) oblige les membres de groupes culturellement spécifiques, voire politiquement opposés, à contracter jusqu'à la contradiction des relations faites de rapports de pouvoir instables et d'alliances précaires et provisoires, reposant notamment sur le trafic de drogue.
De fait, Doc Sportello figure exemplairement, à son corps défendant, l'agent révélateur d'une intégration généralisée des individus, par-delà l'hétérogénéité imaginaire des identités culturelles et la spécificité symbolique des antagonismes sociaux, sous la condition d’un réel dévolu à l'extension du capital compris comme circulation addictive, dépendance et intoxication. Si la subsomption capitaliste est poussée jusqu'au niveau de l'addiction, la mobilité des corps et la promiscuité sociale invitent à une forme de lascivité jusqu'à rendre indistincts le libre-échange monétaire et l'échangisme sexuel. En vis-à-vis spéculaire de Doc, on trouvera le personnage de l'ancien saxophoniste Coy Harlingen (Owen Wilson) représentant celui qui, parce qu'il est contraint par le gouvernement à infiltrer toutes les communautés soupçonnées de dissidence pour se refaire une santé d'ancien héroïnomane, incarnerait autrement l'aliénation déduite de la domination extensive et addictive de l'abstraction monétaire. Il n'est pas sûr que le spectateur puisse saisir, face à Inherent Vice, l'entièreté d'un agencement complexe de situations et de relations (et leur ramification tient aux rapports d'intrications entre celles-ci et celles-là). Il est en revanche évident que la foultitude de notations et de détails, de noms propres issus du réel et de patronymes de pure invention littéraire, finit par composer une mousse narrative comme l'écume de la vague sur laquelle tous les personnages surferaient en glissant sur la ligne de crête d'un fond sans fond, celui du grand commerce généralisé.
L’heure a donc sonné de la grande partouze commerciale des identités. Le grand marché, indifférent aux différences culturelles au point de faire des identités elles-mêmes des marchandises équivalentes, non seulement dénaturalise l'identité en la fétichisant, mais encore abolit la séparation supposément hermétique entre le fait et le droit, entre le cadre permis par la loi et son dehors transgressif. L’ouverture en corolles du Flower Power promettait d’exhaler les volutes d’un hédonisme signant la culture moderne des individus nouvellement émancipés. Le rideau peinturluré des couleurs du psychédélisme n’aurait été au fond qu’un écran de fumée ne se dissipant que pour dévoiler la trahison de l'utopie libertaire et sa volatilisation dans les flux de la libéralisation et la marchandisation.
Les écarts syncopés du détective, entre passion de l’intérêt, rationalité limitée et sursaut éthique
Il faut ici demander comment le film de Paul Thomas Anderson s'inscrit, non seulement dans l'époque dont il cherche à restituer l'esprit fumeux ou enfumé (au sens du Zeitgeist de Hegel), à savoir les environs de Los Angeles aux alentours de l’année 1970 (par ailleurs le lieu et l'année de naissance du cinéaste), mais aussi dans l'histoire d'un genre à la fois littéraire (le roman policier) et cinématographique (le film noir). Si, pour Walter Benjamin, « le contenu social primitif du roman policier était l'effacement des traces de l'individu dans la foule de la grande ville » (1), le genre littéraire représente plus précisément pour Siegfried Kracauer le triomphe de « la société dominée par la ratio », le détective y apparaissant alors comme la « personnification caricaturale de l'Absolu » (2). On le sait, avec l'ère moderne, la rationalité s'est substituée à l'intelligibilité divine du monde dont le sens aura été entretenu pendant plusieurs siècles par le christianisme. En conséquence de quoi, la rationalité témoigne de processus historiques de sécularisation s'accomplissant avec l'assomption de l'esprit de calcul – le crédit – en lieu et place du bon vieux credo religieux, voué de fait à un certain discrédit. « En tant qu'incarnation de la ratio, le détective ne représente pas la légalité (un rôle dévolu à la police) et n'agit pas dans le but de punir l'illégalité, mais seulement pour satisfaire son besoin de déchiffrer l'énigme criminelle, donc de soumettre la réalité au contrôle de la raison instrumentale » (3). À l’ère postmoderne du capitalisme intégral et culturel, le détective incarne la vérité caricaturale et, pour le dire autrement, carnavalesque de la vieille totalité hégélienne. L’Absolu n’apparaissant jamais mieux en effet qu’avec le sourire embrumé de Doc comme celui du chat du Cheshire disparaissant derrière l’écran de fumée d’un semblable psychotrope consommé.
Le personnage de Larry « Doc » Sportello semble de toute évidence un avatar contemporain, en la circonstance certes coloré par l'ambiance pop et psychédélique de la fin des années 1960, de Sam Spade et Philip Marlowe, les détectives privés respectivement imaginés par Dashiell Hammett avec Le Faucon maltais (1930) et Raymond Chandler pour Le Grand sommeil (1939). Le contrat implicite proposé au lecteur comme au spectateur qui suit à l'écran l'adaptation des romans policiers relève alors d'un désir d'identification et d'empathie pour la figure particulière du détective, en charge de dénouer rationnellement une intrigue rendue énigmatique par la duplicité des personnages rencontrés au cours de l'enquête, et la complexité relationnelle qui les met en rapport les uns avec les autres. L'éclaircissement différé d'une confusion préalable forme ainsi la structure générale de ce genre de récit et c'est en raison même de cette promesse d'une rationalité conclusive que le lecteur ou le spectateur accepte de se perdre momentanément dans un embrouillamini de situations ambivalentes et de relations fourchues. Dans le monde dédaléen du détective, la duplicité règne, elle est un règne soutenu par des rapports obliques déterminés par des intérêts cachés qui risquent souvent de compromettre les siens. C'est pourquoi le détective est une figure toujours intermédiaire, fondamentalement grise, à équidistance vécue comme une promiscuité entre le flic et le truand (et les deux s'entendent au moins sur ceci qu'il faut rendre au détective la tâche difficile). Et si le détective doit s'en sortir, c'est moins en respectant ou en rétablissant la légalité qu'en jouant avec elle ou en passant à travers ses mailles, au bénéfice d'une rationalité mise au service d'intérêts particuliers qu'un sursaut éthique pourra de façon intempestive court-circuiter.
Non seulement le détective est le gardien de la rationalité suivie dans la suite passionnelle de son propre intérêt l'écartant du respect intégral de la légalité, mais il est aussi une figure de l'éthique in extremis, qui arrive à s'arracher des luttes d'intérêt dont la passion est si bien partagée, et si exclusive qu'elle aura longtemps été la sienne. Et cela est d’autant plus vrai quand la raison instrumentale expérimente aussi un bornage relatif découlant d’un haut niveau d’intrication de relations dont l’écheveau est si dense en effet qu’il échappe à la possibilité d’une intégrale lisibilité. L’aiguillon passionnel de l’intérêt, les limites objectives de la rationalité et l’intempestivité du sursaut éthique fondent ainsi les écarts du détective expliquant le caractère heurté de ses trajectoires et la syncope des rythmes narratifs qui en témoignent. Entre la passion de l’intérêt, la rationalité limitée et le sursaut éthique, la loi peut alors se révéler comme elle est en tournant à vide, n’étant rien qu’un rideau de fumée de pure formalité offert au réel obscène des flux du capital, volatiles et toxiques.
Généalogie du genre « noir » et rhizome cannabique des références
À ce titre, Inherent Vice, le roman de Thomas Pynchon comme le film de Paul Thomas Anderson s'inscrivent pleinement dans l'histoire du genre depuis Le Grand sommeil, le roman de Raymond Chandler et son adaptation par William Faulkner pour le film de Howard Hawks en 1946. Sauf que s'y expérimente déjà l'incomplétude d'une rationalisation intégrale, des pans entiers de l'histoire pouvant échapper en effet autant à la sagacité du détective qu'à celle du scénariste chargé d'en adapter pour le cinéma les aventures. Ainsi, l'alcoolisme de William Faulkner et le recours à trois scénaristes (dont Raymond Chandler lui-même) auront probablement pesé sur l'adaptation d'un récit dont l'anecdote voudrait que sa lisibilité ait partiellement échappé à la raison même de ses auteurs. On sait que Howard Hawks s'est pour sa part accroché à la quasi-documentation glissée derrière les masques de la fiction de l'amour véritable entre Humphrey Bogart (dans le rôle de Philip Marlowe) et Lauren Bacall (dans celui de Vivian Sternwood) noué pendant Le Port de l'angoisse (1944), précisément afin de ne pas se perdre dans un dédale narratif excédant toute clôture diégétique. L'incomplétude de la rationalité instrumentale couplée à une matière narrative dont la confusion jamais entièrement dissipée brouille les lignes claires du récit se retrouvera autant dans l'actualisation de The Long Goodbye (1953) de Raymond Chandler par Robert Altman (Le Privé, 1973), que dans Chinatown (1974) de Roman Polanski. Dans un premier cas, on rappellera que There Will Be Blood (2007) est dédié à Robert Altman, l'un des cinéastes fétiches de Paul Thomas Anderson. Dans le second cas, on notera que John Huston, l'auteur en 1941 du premier film estampillé « noir », Le Faucon maltais d'après Dashiell Hammett, a été l'inspiration de Daniel Day-Lewis, l'acteur principal de There Will Be Blood, qui s'est surtout imprégné des modulations vocales de John Huston dans son rôle de patriarche incestueux pour Chinatown.
On pourrait encore continuer cette généalogie du « noir » et ses développements ultérieurs et « néo » avec The Big Lebowski (1998) de Joel et Ethan Coen, ces grands amateurs de Dashiell Hammett ayant livré un remake résolument référentiel et postmoderne du Grand sommeil situé dans l'Amérique de la première Guerre du Golfe avec, en épigone de Philip Marlowe, un dinosaure de l'époque Flower Power. En attendant, dans l'intervalle précisément ouvert par le film des Coen et l'adaptation pynchonienne de Paul Thomas Anderson, l'ultime expression de la tournure postmoderne, néo et pop du genre aura été récemment donnée avec Under the Silver Lake (2018) de David Robert Michell. C’est une évidence que Inherent Vice se souvienne de ses devanciers. À ceci près que les références sont moins directement citées dans un geste de prolongation postmoderne qu'elles sont fondues dans l'atmosphère brumeuse d'un rhizome cannabique qui brouille les distinctions habituelles en désactivant tout hermétisme catégorique. Comme si le film relevait au fond moins d’une manière postmoderniste que d’un désir de saisie néoclassique, moins jouissive que mélancolique, des origines culturelles de la postmodernité. D'un côté, il y a bien le réel de la subsomption économique des antagonismes sociaux travestis en différences culturelles. De l'autre, la réalité du bordel phénoménologique des attitudes et des discours comme des individualités et des communautés. Mais, dans l'écart embrumé du réel et de la réalité, la suspension exerce de vertigineux effets jusqu’à vérifier le clivage profond de la rationalité. Et plus généralement de la modernité qui lui est structurellement associée et qui n'en finirait donc pas de se retourner contre elle-même pour se révéler dans la stricte identité de la tragédie et de la parodie. La dialectisation de la rationalité qui appartient à la dialectique de la modernité nomme une fourche de la raison et sa propension tragi-comique à s'enfourcher elle-même sur ses propres apories, jusqu’au désœuvrement. Sur son versant objectif, la raison s’impose imparablement logique (la circulation monétaire exemplifiée par la prostitution et le trafic de drogue favorisent la fragmentation socioculturelle). Mais, sur son versant subjectif, elle se vit aussi de la façon la plus absurde, la plus résolument insensée (le promoteur juif est entouré d'aryens, le hippie est manipulé par une officine gouvernementale, le policier de LAPD est accro au détective qu'il déteste et ce dernier ne cesse pas quant à lui de se demander si l'abus de fumettes le fait ou non halluciner la réalité).
Toute l'intelligence stratégique de Paul Thomas Anderson consiste alors, dans la souplesse et l'infléchissement continués de ses premières manières auteuristes et démiurgiques (depuis ce pic autistique atteint avec There Will Be Blood et ce premier grand déplacement magistralement opéré par The Master en 2012), à rejouer les partitions chorales de Boogie Nights (1997) et Magnolia (1999), mais pour détendre et relâcher toute volonté affirmative et démonstrative. La préférence ne relève dès lors plus en effet d'une forme chorale surexposée dans sa vaine virtuosité que d'un désir de déploiement paradoxal, ample et modeste à la fois, d'un univers ouvert et sans contour strictement délimité, arpenté dans un souci de cartographie impressionniste, et peuplé de figures autrement plus marquantes que leur seule identification symptomale ou leur simple caractérisation scénaristique.
La griffe de la paranoïa, fait social total de la société de marché
Ainsi, le feu d'artifices pop et coloré que l’on était en droit d’attendre en accord avec l'époque hippie éclate seulement à l'occasion du générique-fin (il n'y aura pas eu de générique-début). Entre-temps, une photographie bénéficie certes du piqué du 35 mm., mais elle se présente aussi comme légèrement dé-saturée et même étonnamment un peu terne, comme en berne d’une fête psychédélique déjà finie et dont l’après-coup laisse en bouche un goût de cendre. On voudrait continuer la fête mais la gueule de bois a déjà commencé, raccord avec la promesse déjà trahie de l’émancipation par la culture libertaire de l’hédonisme et les utopies joyeuses d’un communautarisme réinventé. Une promesse de libération aura donc été trahie parce qu’enfourchée par une double tendance sectaire, chez les pauvres comme chez les riches, du côté des meurtres perpétrés par la « Famille » de Charles Manson lors du fameux été 1969 comme de l’autre côté du dévoiement lucratif dans les cliniques de la bourgeoisie matériellement opulente et spirituellement désorientée. En conséquence du fatras de l’époque où se confondent la modernité qui promet avec l’assomption de la raison l’émancipation et sa parodie postmoderne, le défilé de vedettes (Joaquin Phoenix et Josh Brolin, mais aussi Benicio del Toro, Owen Wilson et Reese Witherspoon), toutes invitées à livrer des performances de choix, passe et repasse avec la vigueur de seconds rôles qui n'existent plus dans le Hollywood contemporain. Le défilé finit même par ne plus en être tout à fait un pour se présenter finalement comme un jeu subtil d'entrelacement de mélodies et de contrepoints, riche d'une densité expressive palpitant y compris le temps de courtes et rares séquences, pour repartir ensuite dans un hors-champ auquel on croit d'autant plus que les plans auront justement conspiré à en soutenir la suggestive consistance. D'ailleurs, Doc Sportello lui-même ne cesse jamais de rebondir en glissant et papillonnant, de virevolter en faisant son miel du butinage d’une multiplicité alvéolaire de situations qui ferait de lui un personnage paradoxalement secondaire mais constamment récurrent. Les grands motifs du grand commerce partouzard des identités, de l'indistinction de la loi et de l'illégalité, de l'intrication du capitalisme libéral et de l'économie informelle, de l'indiscernabilité de l'hédonisme libertaire et du consumérisme addictif, fondent au bout du compte de grandes arabesques qui participent autant à tresser la tapisserie de l'époque qu'elles se déplient avec une volatilité digne des épaisses fumées dégagées par une consommation de psychotropes en tout genre. Parmi lesquels un anesthésique utilisé par Doc dans son bureau coincé dans l’une des pièces d’un cabinet médical de Los Angeles, et qui explique bien sûr son surnom.
Les arabesques narratives déplient autrement l'idée du rhizome cannabique, qui témoignent de la pénétration culturelle du calcul capitaliste jusqu'à enfumer les vies, en les enveloppant d'un voile fascinant mais asphyxiant d'insensé. Ainsi, le grand tableau d'une époque ignorant qu'elle amorce déjà sa pente finissante relève moins d'une dynamique ascendante puis descendante toujours soupçonnée d'être moralisatrice (l'industrie du porno dans Boogie Nights, la bourgeoisie californienne désaxée de Magnolia) que d'une immanence rhizomateuse brouilleuse des partages catégoriques. Ainsi, les évanescences sensorielles sous haute influence cannabique autorisent moins la parenthèse saillante de séquences oniriques ou fantasmagoriques (comme dans The Big Lebowski) qu'elles s'inscrivent dans le registre d'une vague indéfinition entre les faits objectifs et la perception légèrement hallucinée qu’en a Doc (et l'on sait en passant à quel point le principe d'incertitude théorisé par Werner Heisenberg aura influencé l'écriture de Thomas Pynchon comme en atteste l’une de ses toutes premières nouvelles, Basses-Terres). C'est alors que la paranoïa, ce grand trope étasunien historiquement accentué avec les multiples assassinats politiques des années 1960, vaut moins comme maladie mentale que comme fait social total. La paranoïa serait ainsi devenue la disposition psychique générique de la modernité contre elle-même retournée, malade de son auto-immunité, elle nommerait le malaise de toute une société auto-intoxiquée à force de se confondre avec un marché. Même la musique composée par Jonny Greenwood (l'un des membres du groupe de rock Radiohead travaille avec Paul Thomas Anderson depuis There Will Be Blood) se manifeste avec des accents autrement moins stridents que dans The Master. Les dissonances frappent en effet moins la bande sonore qu'elles participent désormais à l'envelopper dans une ouate. Comme une ivresse en boitement de tout désir de subordonner rationnellement le sensible à l’intelligible qui induit le déboîtement même de la raison instrumentale du détective, toujours plus dodelinant avec un pas du côté de la poursuite calculée de son intérêt et un autre tenté par le saut dans l’incommensurabilité du geste éthique. Même la maîtrise du plan-séquence très tôt développée par Paul Thomas Anderson s'accomplit de plus en plus à partir d’une dialectique subtile de l’attente et de l'imprévisibilité, rythmiquement attentive à l'impromptu des déflagrations (un coup de batte de base-ball sur la tête ou un autre de bidet) comme au désir secret de vouloir garder près de soi des êtres voués à la fuite, au risque que la fluidité gracieuse soit liquidée par la fluence addictive du capital lui-même (des métamorphoses de Coy Harlingen aux apparitions-disparitions de Shasta).
On le voit, l’enquête de Doc ne cesse pas d'être excédée par un réseau de connexions outrepassant largement le champ prescrit par la demande initiale (le complot contre un millionnaire est inclus dans un vaste commerce d'héroïne aux connectivités réticulaires comme en une série de poupées gigognes ou de cercles concentriques). L’excès est écumeux, l’écume d’un puissant fourmillement de détails désarticulés de toute hiérarchie entre l'important et le quelconque. Une puissante expression de cette « grande parataxe » que Jacques Rancière reconnaît dans le régime esthétique entre autres ouvert par le geste littéraire de Gustave Flaubert (4). La parataxe nomme une matière moins stable que pulvérulente, mois solide que liquide et même gazeuse, une écume enivrante ou une fumée toxique, la volatilité se faisant en effet toxicité dans la vérification renouvelée que le capital, depuis sa conceptualisation par Marx, n’a pas d’autre fonction que celle de la liquidation. Les motifs gémellaires de l’addiction et du vampirisme, on les a déjà vus à l’œuvre chez Paul Thomas Anderson, vampirisme et addiction au jeu dans les casinos de Las Vegas avec Hard Eight (1996) comme au sexe dans l'industrie pornographique de Boogie Nights, aux thérapies postmodernes de Magnolia comme au pétrole dont la matière noire est, comme le sang par le moustique, pompée par le prospecteur dans There Will Be Blood. En passant encore par la combinaison instable de l'alcool et des mélanges théoriques du scientisme et du sectarisme dans The Master. Et en attendant enfin Phantom Thread (2017) où la couture secrète des êtres et des choses par le « fil fantôme » de l’addiction et du vampirisme, autre formulation du « vice caché », pousse cependant la souveraine beauté du style néoclassique à être menacée comme jamais par une inflexion académique. Les motifs jumeaux convergent donc ici sous la forme exemplaire et passe-partout du « Golden Fang », ce « crochet d'or » qui est le signifiant flottant représentant le mana d'une société californienne dont les particularismes identitaires et communautaires finissent tous griffés par la règle sans interruption ni exception du commerce et de la drogue – du commerce comme drogue. Et ce fétiche de la société de marché, cette société qui aura trahi ses aspirations libertaires en les confondant avec une libéralisation tous azimuts de tous les flux économiques, rappellerait au sympathique amateur de fumette l’existence de son double, Coy Harlingen, Ulysse postmoderne paumé dans le dédale des infiltrations gouvernementales et dont la compagne, sa Shasta qui est aussi un avatar contemporain de Pénélope, aura moins tramé le temps de l’attente en détricotant la nuit ce qu’elle a tricoté le jour qu’elle aura perdu ses dents à force de défonce à l'héroïne.
La trahison de la totalité dans la farce tragique du complot
Avec la paranoïa, on en revient forcément au complot, ce reflet dégradé de la bonne vieille totalité hégélienne-marxiste, sa reprise parodique qui est sa trahison carnavalesque à l’heure postmoderne. Il y a également un autre spectre, celui du couple finalement reformé entre Doc et Shasta mais qui persiste malgré tout, en dépit des forçages malheureux du sexe à demeurer virtuel et fantomatique (la seule séquence où le rapport sexuel se manifeste exhibe la frontalité symptomatique d'un non-rapport). Le complot est la parodie de la totalité. La totalité devenue tragiquement une farce est ce qui reste d’elle quand elle tombe sous les fourches caudines des groupes toujours plus nombreux, toujours plus rivaux et toujours plus mimétiques dans la lutte de l'énonciation du signifiant-maître définitivement explicatif, jusqu’à assumer de confondre fantasmatiquement rationalité et irrationalité. Le complot est dès lors un symptôme de l’auto-immunité de la modernité, la contradiction déraisonnable de la raison instrumentale. C'est le reste de la totalité soustraite de son noyau rationnel – le capital, ce réel dénié par l’imaginaire de tous les complotistes – dont le cœur vide est constamment comblé alors par toutes les figures disponibles sur le grand marché de la spéculation fumeuse et paranoïaque : le Gouvernement, le Juif ou le Nègre, l’Extraterrestre, etc., soit toutes les figures du « grand Autre » qui, Jacques Lacan y aura souvent insisté, n’existe pas. Le complot nomme la volonté relancée de la rationalité en la trahissant dans les manières brumeuses et enfumées d'entreprises individuelles ou collectives déniant le fait que la surenchère de leurs particularismes échoue à faire écran au rapport social qui les met toutes en situation d'interaction : le capital. Indifférent aux différences particulières dont il liquide l’authenticité en les marchandisant, le capital est ce « vice caché » dont témoigne le titre du roman comme du film qui l’adapte fidèlement, il est cette matière volatile et toxique, dont la dynamique extensive s’éprouve aux deux pôles de sa circulation, monétairement (le dollar) et chimiquement (la drogue).
Le complot marque le symptôme de la totalité rationnelle persévérant comme parodie kitsch dans une société de marché, où tout est marché, où « la pénétration de la vie privée par la marchandise est telle que le privé se mue en corporate, en une expérience “entrepreneuriale” donc, où l’individu ne peut aller se réfugier dans l’espace protecteur de la monade » (5). Il n’est pas anodin alors que, parmi les nombreuses références culturelles sollicitées par l’érudition de Fredric Jameson pour décrire et comprendre justement comment la postmodernité impose que la culture soit devenue le mode d’intégration du capitalisme subsumant la totalité, on trouvera bien sûr la littérature de Thomas Pynchon.
Alors, avec la totalité avérée sur le plan du réel mais en défaut de symbolisation parce qu'explose le grand marché des identités interchangeables et des imaginaires prêts-à-porter, crépitent, mémorables, quelques micro-événements du sensible. Comme des épiphanies dont la mousse est cette parataxe écumante retenant l’attention en frappant l’imagination. Une moquette violette sur un mur caressée par Doc avant de recevoir une batte de base-ball sur le crâne. Une lumière orangée enveloppant Shasta quand elle apparaît dans l'appartement du héros reclus dans un blues qui déteint partout. Une manière bovine et obscène qu’a Bigfoot de sucer goulûment sa glace ou d'avaler toute l'herbe du détective privé. Un building tire-bouchonné comme un empilement d'assiettes digne d'Alain Resnais. Ou encore un acteur blacklisté pour ses activités communistes qui revient dans une fiction idéologiquement réactionnaire, projetée dans un asile de fous sous les traits grossièrement brossés du héros patriotique et anti-rouge. Ces bulles de savon sont diversement tendres ou drôles, grotesques ou émouvantes, toutes superbes en ce qu'elles témoignent d'une richesse plus forte que tout récit censé en hiérarchiser l'expression. Le jeu de Joaquin Phoenix, tout en relâchements et en intensités intempestives, en décrochages burlesques comme en pauses lunaires, s'accorde d'ailleurs remarquablement avec un monde jouant le double jeu, cool et hard, de l'hédonisme consumériste et de l'autoritarisme des représentants de la loi et du commerce. Ce double jeu serait indiqué autrement par le titre, Inherent Vice en même temps que ce terme juridique appartenant au droit maritime et désignant tout ce qui échappe à sa sphère métaphoriserait les déboîtements du narratif par rapport aux exigences fictionnelles de l'enquête. Pourtant, la belle promesse d'un sunset éternel se confond déjà avec un coucher de soleil vécu comme un désastre. Passe fugitivement ici l’ombre de Bobby Beausoleil au patronyme si éloquent, membre ayant frayé avec Fraternité Aryenne avant d’être adopté par la « Famille » de Charles Manson, l’ami de Neil Young et leader d’une secte ayant commandité plusieurs meurtres dont celui de l’actrice Sharon Tate en écoutant l’album « blanc » des Beatles, condamné à la peine capitale puis à la prison à vie par l’ex-star hollywoodienne Ronald Reagan, alors gouverneur de Californie (le prochain film annoncé de Quentin Tarantino reviendra sur le fatal été de 1969 avec Once Upon a Time in Hollywood qui sortira en 2019).
La plage à venir (l’avenir de Mai 68)
Trois autres événements ont également eu lieu, faibles sur le strict plan dramaturgique mais si forts sur celui de l'intensité émotionnelle qu'ils soulèvent le cœur du héros (et du spectateur attentif à ses palpitations). C'est déjà le retour quasi-homérique de Coy Harlingen chez lui, arraché des liens faustiens qui l’aliénaient en le retenant captif de la sphère circéenne des manipulations gouvernementales. Et cela grâce aux efforts de Doc Sportello ouvert, dans l’écart des limites objectives bornant à la fois sa passion de l’intérêt et sa raison instrumentale, au sursaut du désintéressement éthique. À l'écart, ce dernier regarde alors ému des retrouvailles amoureuses dont il n'a personnellement jamais connu le goût si intense (et la subtilité chromatique de la séquence, entre jaune et bleu, réitère la partition inaugurale caractérisant le retour de Shasta chez Doc). C'est ensuite l'incroyable surgissement de Bigfoot chez Doc, remake impensable et surréaliste de la grande déclaration d'amour impossible au terme génial de The Master (et, dans les deux séquences, le personnage de Joaquin Phoenix verse sa petite larme mais cette fois sous une forme à la fois raffinée et brouillée, attendrissante tout autant que drolatique). À équidistance de ses deux doubles masculins, Doc aura donc vu l'amour arriver, d’abord de loin et comme il en rêve, puis de plus près mais alors à l’occasion d’une étonnante variante, émouvante certes, mais aussi inattendue qu’un rien cauchemardesque aussi (on appréciera mieux ici le symptôme jungien de la synchronicité vocale des deux hommes).
Reste une dernière séquence, l’ultime de Inherent Vice. Doc est en compagnie de Shasta dans une voiture qui ne les mène nulle part, flottant dans un entre-deux irréel où le couple fantomatique et sa présente refondation seraient entrés dans la zone de la plus grande indistinction. On repense alors à une autre séquence magnifique et dénuée de tout intérêt quant au suivi de l'enquête, un souvenir de pluie du temps où les tourtereaux s'aimaient alors vraiment, totalement. L'immeuble tire-bouchonné alors n'était toujours pas construit et le terrain vague abritait encore la construction possible du site d'une relation amoureuse authentique. Seul le spectre de l’amour semble bercer désormais deux figures dérivant mélancoliquement dans un no man's land abstrait qui, s'il tourne le dos aux promesses utopiques des années de contestation et de contre-culture de la décennie précédente, ne signifierait cependant pas que tout est définitivement perdu dans l'espace intersidéral de l'irrationnelle rationalité du capital s’accentuant avec la décennie suivante. Pour preuve, outre l'invention du beau personnage de l’amie Sortilège (son surnom de « Lège » dirait d’ailleurs l’immense puissance aérienne du film) flottant dans une voix-off préservant ainsi les inventions langagières de l'écrivain, on insistera sur le renversement opéré par Paul Thomas Anderson en regard du roman de Thomas Pynchon. Le fameux graffiti de Mai 68, « Sous les pavés, la plage », n'ouvre dorénavant plus le récit littéraire mais conclut sa passionnante adaptation cinématographique, en en conjuguant dès lors la trace passée au futur antérieur.
Sous la triste recomposition des pavés, une plage aura bel et bien été, qui continue à avoir de l’avenir. Dans l'intervalle, persiste cependant la mélancolie d'un présent ouvert sur d'autres possibilités ou virtualités que celles prescrites ou imposées par l'état actuel de la situation. Le sujet mélancolique est bien celui qui ne se satisfait pas de l’existant comme de la perte du présent. Il flotte légèrement au-dessus de la ligne de flottaison de la subsomption intégralement désintégrative du capital, porté par les volutes bleutées de quelques joints amicalement passés de main en main comme le témoin d’un feu qui n’aurait pas été absolument consumé.
Notes