Immortalité et Cinéma : L'immortalité cosmique selon Borges

Jorge Luis Borges : Immortalité et Cinéma

Entre 1977 et 1978, Jorge Luis Borges donna une série de conférences à l'université de Buenos Aires, sa ville natale. Regroupées chez Gallimard sous le titre de Conférences, ce recueil synthétise quelques grandes lignes de l’œuvre de l'écrivain argentin, qui a alors plus de 75 ans lorsqu'il entame ce cycle. Parmi les nombreux sujets évoqués, il en est un qui a particulièrement attiré notre attention : l'immortalité. Borges lui consacre une conférence entière dans laquelle il va d'abord explorer l'historicité de l'idée, tout en liant ces développements à ses propres convictions, pour finir par dégager une conception de l'immortalité qui, sous bien des aspects, peut trouver un écho et une forme de réalisation à travers le cinéma. Borges substitue à la croyance en l'immortalité de l'âme individuelle ce qu'il appelle l'immortalité cosmique. Cette idée, une fois appliquée au cinéma, permet d'ouvrir un large champ de réflexion, beaucoup plus profond et complexe que les idées communément admises sur les rapports entre l'image, la mort et son dépassement (le cinéma embaume les corps et le temps qui passe, rend immortel les corps qu'il capture...) qui, à force d'être répétées sans nuances, deviennent des clichés freinant toute réflexion. Avec sa conférence, Borges invite à dépasser cette idée et à repenser l'Histoire du cinéma et des acteurs. La Chambre verte, métaphore du lien qui unit le cinéma avec la survivance (telle que nous la présentons sur Le Rayon Vert), pourrait alors être le nom de ce que dessine Borges entre les lignes de son texte : ce « lieu virtuel » entièrement modulable regroupant tous les spectres réveillés par chaque vision d'images, ce double invisible qui colle à la peau du visible que le cinéma actualise comme un processus d'immortalité dans le devenir du monde. Pour bien comprendre cette hypothèse, nous allons d'abord passer en revue les points importants de la conférence. Ensuite seulement nous pourrons tisser les liens qui unissent le cinéma et l'immortalité cosmique telle que la conçoit Borges.

L’immortalité cosmique selon Borges

La conférence oppose deux conceptions de l'immortalité. D'une part, l'immortalité personnelle, à laquelle Borges ne croit pas, et contre laquelle il va opposer une immortalité cosmique. Borges commence par réfléchir sur la première. "Moi, je ne voudrais pas continuer à être Jorge Luis Borges, je voudrais être quelqu'un d'autre. J'espère que ma mort sera totale. J'espère mourir de corps et d'âme" ⁽¹⁾. Il dit ne pas vouloir continuer à être travaillé après la mort par les choses qui le hantent. Il ne voudrait pas conserver la mémoire de ce que son âme fut sur la terre, car "on peut très bien être las d'être soi-même, vouloir se libérer et ne pas être immortel", et ne trouver, dès lors, aucune nécessité de continuer à être soi-même après la mort. Borges se montre ensuite sceptique envers la métempsycose — doctrine qui repose sur le passage d'une âme individuelle dans un autre corps, comprise d'un point de vue personnel et non comme un mouvement global de survivance. Celle-ci "dépend de l'antériorité de nos vies. Si on est heureux ou malheureux, cela dépend d'une vie antérieure qui nous impose un châtiment. Mais si le temps est infini, une infinité de vies antérieures serait une contradiction : comment une chose infinie pourrait arriver jusqu'au moment présent ? Ce temps infini doit englober tous les présents. Si le temps est infini, à tout instant, nous sommes au centre du temps" ⁽²⁾. Et il ajoute : "Pascal pensait que si l'univers est infini, l'univers doit être une sphère dont la circonférence est partout et le centre nulle part. À tout instant, nous sommes au centre d'une ligne infinie, à tout endroit du centre infini nous sommes au centre de l'espace puisque l'espace et le temps sont infinis" ⁽³⁾. Borges évoque ici une porosité constitutive du Temps qui ferait de toute manifestation, humaine et non-humaine (des images, par exemple), un point autour duquel gravitent plusieurs temporalités, plusieurs survivances. C'est essentiel pour bien comprendre comment le cinéma cristalliserait ces flux temporels générateurs des survivances. Contre la survie "matérielle" de l'âme individuelle, qui se réincarnerait indéfiniment dans d'autres corps, Borges postule l'idée d'une survivance globale, non individuelle. Ce qui n'existe plus reviendrait à la vie à chaque fois qu'il serait appelé dans le présent, car celui qui ouvre un processus de survivance (regarder un film, par exemple) se trouve au centre du temps, qui est infini, et permet ainsi de faire revenir à la vie ce qui n'est plus. Autrement dit, ce qui n'est plus traverse le temps lorsqu'il se trouve actualisé dans le présent. Ce sont des fantômes, des spectres, qui emmènent avec eux ce qu'ils furent au moment de leur existence effective.

C'est une idée très complexe, que nous ne pourrons ici que simplifier et restreindre au cadre qui nous occupe. À l’immortalité personnelle d'un individu historique, Borges oppose une conception infinie du temps où chaque être affirme et actualise les mouvements de l’Âme qui le traverse. Il cite le poème de Richard Donne : "Je chante le progrès de l'âme infinie, et cette âme passe éternellement d'un corps à un autre". Ce passage ne correspond pas à la transmigration personnelle d'une âme mais à un mouvement d'actualisation. Borges le relie aux processus de survivance que chaque individu met en place de manière singulière. "Alors nous pourrions dire que l'immortalité est nécessaire, non pas au plan personnel mais au plan général (...) Bref, l'immortalité est dans la mémoire des autres et dans l’œuvre que nous laissons.(...) Ce quelqu'un revit en moi en cet instant mais je ne suis pas ce mort-là. Chacun de nous est en quelque sorte tous les hommes qui l'ont précédé et pas seulement ceux qui étaient de son rang" ⁽⁴⁾. Borges donne un exemple parlant pour illustrer cette idée. Sa mère lui disait que quand il récitait Schiller, elle entendait la voix de son père : "Mon père revit en moi. Les gens se rappelleront de ma voix qui est un reflet de la voix de mon père qui fut, sans doute, un reflet de la voix de ses ancêtres. (..) Quand je répète telle phrase, je deviens celui qui l'a dite. Qu'importe que cet homme soit mort s'il revit en moi et en tous ceux qui répètent cette phrase ? (...) Que savons-nous de nous-mêmes ? Autrement dit, nous pouvons croire à l'immortalité" ⁽⁵⁾. Borges entérine cette idée lumineuse : "Chacun de nous, d'une façon ou d'une autre, collabore à ce monde. Si le monde s'améliore réellement, nous serons immortels par ce salut, peu importe qu'on connaisse ou qu'on ignore nos noms. C'est un détail sans importance. L'important c'est l'immortalité. Cette immortalité s'obtient par les œuvres, par le souvenir qu'on laisse aux autres " ⁽⁶⁾.

Borges reformule encore son propos, que nous citons entièrement pour avoir bien les idées en place. "Le langage est une création. C'est une sorte d'immortalité. Je vous parle en castillan. Combien de morts castillans sont en train de vivre en moi ? Les noms n'ont pas d'importance car nous sommes continuellement en train d'aider à l'avenir du monde, à l'immortalité, à notre immortalité. Celle-ci n'a aucune raison d'être personnelle, elle peut se passer de l'accident des prénoms et des noms, elle peut se passer de notre mémoire" ⁽⁷⁾. Il conclut en disant qu'il croit en l'immortalité, "non pas personnelle mais cosmique. Nous continuons d'être immortels : au-delà de notre mort corporelle reste notre souvenir, et au-delà de notre souvenir restent nos actes, nos œuvres, nos façons d'être, toute cette merveilleuse partie de l'histoire universelle, mais nous ne le savons pas et c'est mieux ainsi" ⁽⁸⁾. Pour résumer l'idée, nous pourrions dire que Borges comprend l'espace-temps dans lequel chaque individu se trouve comme un lieu de survivance qui ne cesse de mobiliser des images, des souvenirs et des affects rappelant "des morts à la vie". Chaque individu contribue à l'être du monde en actualisant singulièrement des processus de survivance. L'homme ne vit pas seulement dans et avec son présent. Il fait constamment resurgir d'autres temps, d'autres images, d'autres mondes. C'est une question de visibilité, et plus précisément sur la manière dont le visible cohabite avec l'invisible dans une temporalité constamment modulée par les circonstances. Dans cette optique, notre monde serait alors recouvert de spectres. Imaginons qu'une partie de ces spectres corresponde à toutes les séances de cinéma en cours à un moment donné. Nous verrions ainsi les fantômes du passé revenir dans le présent, ils fouleraient de nouveau la surface de la terre avant de disparaître temporairement, jusqu'à la prochaine séance. Il faut donc penser en termes de visibilité. Borges pourrait dire au fond que nous cohabitons systématiquement avec d'autres images. Bien que l'ensemble de ces processus restent invisibles, ils sont néanmoins là, logés dans la virtualité du déploiement de notre monde. C'est pourquoi le cinéma participe pleinement, et plus distinctement, à ce mécanisme, puisque les images et les processus de survivances se manifestent à même le visible. L'immortalité cosmique est donc ce phénomène qui restera ininterrompu jusqu'à la disparition de l'espèce humaine.

L’immortalité cosmique au cinéma

L'immortalité cosmique est un processus œuvrant indépendamment de la mainmise de l'historicité. Le cinéma collabore à cette mémoire du monde qui défie les règles linéaires d'un temps conçu à échelle humaine en résonnant, entre les âges et les hommes, les morts et les vivants, les mots et les choses. Un premier paradoxe se présente immédiatement à nous. Le cinéma, plus encore que les autres arts, repose avant tout sur une suite de noms et de visages. N'est-ce pas plutôt tous ces noms qui sont destinés à devenir immortels, pour eux-mêmes, personnellement ? Le cinéma n'est-il pas justement cet art où la possibilité de l'immortalité personnelle trouve son actualisation la plus forte ? Si, dans 300 ans, les spectateurs du futur découvrent Casablanca avec Humphrey Bogart, leur premier réflexe ne sera-t-il pas de consacrer l'immortalité personnelle de l'acteur, qui aura traversé plusieurs siècles jusqu'à eux ? Ce rapport aux images relève plus d'une forme de muséologie morte. Avec sa conférence sur l'immortalité, Borges nous invite à dépasser cette compréhension du temps et de l'histoire du cinéma, de ses corps et de sa visibilité. Il nous pousse à réfléchir autrement sur cette relation avec ces morceaux d'espace-temps, et à nous demander en premier lieu : que regardons-nous réellement lorsque nous découvrons ces images ? Qu'est-ce qui est actualisé ? Comment circulent les affects, mais surtout le Temps lui-même, entre ces images et notre activité de spectateur ?

Faire du cinéma un sanctuaire de l'immortalité personnelle des corps et des expressions du passé revient à regarder ces images comme des moments figés coupés de leur actualisation aussi bien au moment de la vision que dans le Temps lui-même, ce temps infini qui, comme le dit Borges, englobe tous les présents, car "si le temps est infini, à tout instant, nous sommes au centre du temps". L'immortalité personnelle au cinéma fonctionne uniquement si les images se regardent comme des vestiges du passé. Dans un texte précédent consacré aux rencontres que nous faisons avec les acteurs, nous allions pourtant dans ce sens, puisque nous postulions l'idée que nous pouvons entretenir une relation singulière avec un corps et/ou un personnage qui dépendait d'abord d'un rapport "fétichiste" avec un corps précis que nous aimons presque comme une statue de cire soustraite à l'activité du Temps. Or, cette activité affective, qui s'actualise dans une relation intime avec la présence de l'acteur, est certes une affaire personnelle, importante dans la vie affective d'un cinéphile, mais elle nous place aussi dans une relation avec le Temps telle que la décrit Borges. Lorsque le spectateur mobilise ce type de relation avec un acteur, il n'est pas alors question de célébrer l'immortalité personnelle de celui-ci, mais plutôt de faire revivre un moment de la mémoire du monde. L'actualisation de notre relation possessive avec un acteur ne s'effectue pas, malgré les apparences, à l'abri du Temps. Ce qui pourrait passer pour du fétichisme morbide correspond plus à une forme de transfert, de transmigration. Au regard de l'infinité du Temps dans laquelle chaque spectateur se trouve malgré lui immergé, la possession du corps d'un acteur revient à devenir cet acteur lui-même. Comme Borges qui devient son père lorsqu'il prononce tels mots, le spectateur endosse le spectre d'autres corps et continue à les faire vivre indépendamment d'eux-mêmes et des œuvres qui en conservent le souvenir. C'est en ce sens que le cinéma participe à l'immortalité cosmique borgésienne, et que le spectateur collabore au devenir et à la mémoire de notre monde. L'ensemble des corps et des noms, tous ces visages et ces styles, sont alors immortels seulement parce que les spectateurs les font revivre à travers des affects et des connexions qui, au fond, ne se servent des noms et des personnes que comme un tremplin, un support, un point à partir duquel beaucoup d'autres choses reviennent et s'actualisent. Humphrey Bogart est mort et enterré. Le revoir à l'écran s'accompagne toujours d'une forme d'émotion, la même que nous pouvons éprouver lorsque nous regardons les photos ou les vidéos d'un proche décédé. Mais ce n'est pas la personne elle-même qui se retrouve soudainement vivante sous nos yeux, c'est un ensemble d'affects et de connexions temporelles qui s'actualisent, dans toute leur infinité, à l'instant présent où nous les mobilisons dans la "retrouvaille". Nous pensons retrouver personnellement les défunts, mais ce sont bien d'autres choses qui se produisent sans que nous n'en ayons véritablement conscience.

Si l'immortalité cosmique se manifeste à travers notre activité de spectateur, elle se retrouve d'abord, et surtout, à la base du fonctionnement même du cinéma. Lorsque Borges dit que "Le langage est une création. C'est une sorte d'immortalité. Je vous parle en castillan. Combien de morts castillans sont en train de vivre en moi? ", on ne peut s'empêcher de penser que n'importe quelle image fait revivre autant de morts, de pratiques disparues, de souvenirs, que de textes et de références intra ou extradiégétiques. Adapter Shakespeare, c'est une manière de le faire revivre dans le présent et de faire fonctionner la mémoire du monde, perpétuellement en devenir. Le corps des acteurs devient le support d'un grand nombre d'actualisations d'éléments du passé. Et quand Humphrey Bogart apparaît à l'écran et se met à parler, il fait sans doute revivre certaines intonations familiales, ainsi que certaines postures et manières d'être dont il a hérité génétiquement. Tout autant qu'un nombre d'éléments qui peuvent ne pas le concerner personnellement : une technique de jeu, des gimmicks, l'influence d'autres acteurs dont il s'est inspiré... Ainsi, de manière générale, un film fait revivre, sans s'en rendre compte, un très large pan de mémoire. L'un des travaux du critique et de l'historien serait alors de mettre en lumière ce processus qui, nous le voyons, n'a rien à voir avec l'Histoire du cinéma telle qu'elle se pratique. Il faudrait parvenir à saisir comment s'actualisent différentes formes de "passé" dans le présent du film. L'approche historico-critique se construit à partir des noms et des événements sans jamais mobiliser l'immortalité cosmique à l’œuvre aussi bien dans la relation du spectateur avec les images que dans le cinéma lui-même comme collaborateur de mémoire. Plus qu'une théorie en soi, les idées de Borges invitent à un dépassement et au décentrement de soi pour repositionner son regard à une échelle plus grande.

Dans cette mesure, nous pouvons mieux comprendre la conviction qui anime Borges de ne pas vouloir survivre à sa propre mort. Qu'il puisse vouloir se libérer de lui-même, pour des raisons personnelles, ne concerne qu'un aspect de la question. L'humanité engendre sa propre immortalité en faisant revivre constamment des continents entiers de liaisons. Borges semble vouloir nous amener à saisir ces liens invisibles que porte en elle chaque manifestation, et qui, dans le même mouvement, s'impose comme une contribution à notre immortalité. Le spectateur de cinéma est presque invité à abandonner sa propre identité, son propre nom, son "moi", afin de mettre son corps et son regard au service de l'actualisation constante de l'immortalité cosmique. Il y a là quelque chose de déroutant, de démesuré. Une nouvelle histoire titanesque du cinéma pourrait alors s'écrire sur des milliers de pages. Cette tâche est insurmontable - comment écrire une histoire de l’actualisation de notre immortalité à travers le cinéma ? - et pour s'éviter d'effectuer le travail, on dira que l'ensemble des films produits à ce jour, mis côte à côte sur un grand mur virtuel s'auto-alimentant à l'infini, jusqu'à ce qu'il n'y ait plus de nouvelles images, sont à proprement parler notre mémoire en mouvement et une collaboration à notre immortalité. Le cinéma conserve une infime part de tous nos gestes et de nos manières d'êtres. À lui seul, il construit, face à l'oubli, un temple de notre immortalité aux mille facettes que le cosmos peut contempler — à supposer que quelqu'un, quelque part, nous regarde. Un spectateur de cinéma, vraisemblablement voué à disparaître sans laisser de traces, ferait l'expérience du plus grand décentrement qui soit en acceptant de renoncer à son "moi" pour célébrer la mémoire du monde et œuvrer à la transmigration d'idées et de personnes. Le spectateur entre dans un processus de survivance qu'il fait durer le temps d'un passage.

Pour en revenir aux acteurs, ceux-ci contribuent à cette immortalité cosmique à leur façon. Ils ne peuvent plus être regardés seulement pour eux-mêmes, comme des noms garants d'une identité propre indépendante des mouvements du Temps. Il faut aussi voir en eux ce qui s'actualise, revit et pointe de nouveau le bout de son nez. Un acteur ne se présente pas comme un être coupé du monde endossant simplement, dans une totale maîtrise des effets, le costume d'un personnage. Il charrie avec lui une série d'affects, de réminiscences, d'éléments transmigrés. Ce sera alors une tâche de celui qui écrit sur le cinéma de mettre en lumière ces correspondances. On se fiche pas mal que certains acteurs soient reconnus comme "immortels", parce qu'au fond, ils le sont uniquement parce qu'ils s'expriment par, à travers et pour des formes d'altérité, dans un rituel de passage total. L'acteur collabore avec le spectateur à l'immortalité cosmique, en même temps que chacune de ces rencontres ramène à la vie, dans une sorte de boucle temporelle (cette infinité du moment présent dont parle Borges), de nombreuses autres parties. Nous pensions que le cinéma était l'affaire de deux parties : un spectateur et un objet-film. Or, il est peut-être plutôt question d'une cérémonie mortuaire où de nombreuses choses mortes reviennent à la vie au même moment. Toutes ces choses qui ne sont plus regardent autant les acteurs que les spectateurs. Nous sommes définitivement accompagnés par beaucoup d'autres choses, d'autres regards tapis dans l'ombre, lorsque nous regardons un film. Finalement, ce serait bien le Temps en mouvement qui regarde le cinéma et l'activité de chaque spectateur. Le cinéma en général, et la vision d'un film en particulier, ne seraient que les grands moments actualisés d'une immense Chambre Verte, qui existera jusqu'à la disparition totale des images, et donc probablement de l'humanité.

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