« La Huitième Femme de Barbe-Bleue » : Et le Spectateur devint lecteur
Avec La Huitième Femme de Barbe-Bleue, Lubitsch offre une étincelante illustration de son sens de la comédie. Le film s’appuie sur divers registres du comique, avec un art consommé du rythme, mais l'on est surtout frappé par le rôle majeur que jouent les écrits, invitant le spectateur à se faire lecteur.
La Huitième Femme de Barbe-Bleue (1938), un film de Ernst Lubitsch
Avec La Huitième Femme de Barbe-Bleue, Lubitsch offre une étincelante illustration de son sens de la comédie, servi par un scénario co-signé par Billy Wilder (avec Charles Brackett). Le film s’appuie sur divers registres du comique, avec un art consommé du rythme, mais on est surtout frappé par le rôle majeur que jouent les écrits de toutes natures dans la suscitation du rire, invitant souvent le spectateur à se faire lecteur.
Dès le premier écran, juste après le générique, l’écrit apparaît, annonçant l’étendue de sa présence dans le film. Il s’agit, classiquement, d’une mention extra-diégétique du lieu de l’action (« The French Riviera »). L’écrit sert d’ailleurs à plusieurs reprises à désigner les lieux, y compris au niveau intra-diégétique : c’est le cas du plan sur l’enseigne lumineuse « Hôtel du Sud », qui précède une scène dans la suite louée par le héros interprété par Gary Cooper, ou encore de la plaque marquée « Sanatorium du Professeur Urganzeff » accolée sur la porte de l’institution où l’on retrouvera le personnage après son divorce. À côté de ces recours classiques à l’écrit, d’autres mots, moins académiques ceux-là, jalonnent le film de Lubitsch.
American understood : un gag à lire
À peine le décor de la Côte d’Azur installé, c’est par l’écrit que naît le premier gag du film. Michael Brandon (Gary Cooper) se trouve devant la vitrine d’un magasin et son regard tombe sur un écriteau. Celui-ci occupe alors la totalité de l’image, se révélant au spectateur en même temps qu’au protagoniste. On en voit d’abord simultanément les trois premières lignes : « MAN SPRICHT DEUTSCH / SI PARLA ITALIANO / ENGLISH SPOKEN ». Après un temps, la caméra se déplace vers le bas pour révéler la dernière ligne, où se situe le trait d’humour : « AMERICAN UNDERSTOOD ». La drôlerie de la mention sur la langue américaine est évidemment renforcée par le fait que le personnage est lui-même un Américain jouant dans un film américain destiné en priorité à un public américain : la remarque piquante sur cette variante de l’anglais est ainsi adressée autant au (premier) public du film qu’au personnage de l’intrigue, par un réalisateur et un scénariste germanophones et européens d’origine. Pour le public non-américain, cette remarque instille une connivence avec le réalisateur (et le scénariste). L’effet comique ne provient pas seulement de la drôlerie, réelle, des mots écrits sur le panneau, mais aussi du rythme du film : la caméra s’attarde sur les trois premières lignes, avant d’opérer un mouvement vers le bas pour révéler la dernière ligne, jusque-là cachée. Parfaite traduction en images de ce que le français nomme fort à propos une chute.
Czechoslovakia : le running gag
Il est un mot dont le film de Lubitsch déploie (et révèle) le potentiel comique : « Czechoslovakia ». C’est Nicole de Loiselle, le personnage joué par Claudette Colbert, qui lâche le mot lors de sa première rencontre avec Michael Brandon. À celui qui souffre d’insomnies, elle conseille d’épeler « Czechoslovakia » à l’envers en bâillant entre chaque lettre. Bien que celui-ci ne semble tout d’abord pas prendre la suggestion au sérieux, on le retrouve pourtant couché dans le lit de sa suite, épelant consciencieusement et à l’envers le long mot. Brandon s’interrompt soudain au milieu de l’énumération, allume et regarde vers le pied de son lit. À ce moment apparaît à l’image ce que le personnage regarde : un long carton, placé sur une commode, sur lequel il a écrit en grand les quatorze lettres du mot qu’il doit épeler, pour parer à tout trou de mémoire. Le mot écrit contribue ici aussi à l’humour de la scène, révélant l’absurdité d’un exercice qui, censé aider à l’endormissement, nécessite en fait une agilité intellectuelle telle que le héros ne peut s’endormir. Michael, en suivant le conseil de Nicole, préfigure ici le pouvoir qu’exercera sur lui la jeune femme quand ils seront mariés.
La Tchécoslovaquie réapparaîtra plus tard dans le film. Sans doute en souvenir de leur première rencontre, Nicole et Michael font de Prague la première étape de leur voyage de noces. Sur fond d’images emblématiques (et donc reconnaissables) de la ville, un texte extra-diégétique barre la totalité de l’écran : « If you go to Czechoslovakia for your honeymoon and still have to spell Czechoslovakia backward there must be something wrong and not with Czechoslovakia. » Si le texte prête à sourire, c’est bien sûr en raison de l’ironie qu’il déploie vis-à-vis du personnage de Michael, mais c’est aussi, à nouveau, en raison du rythme auquel les mots s’affichent. En effet, le mot « Czechoslovakia » apparaît en premier à l’écran et à l’envers (les lettres apparaissent une à une, de « a » à « C »), clin d’œil à la technique d’endormissement hasardeuse conseillée par Nicole. Ensuite, les premières lignes du texte apparaissent et restent quelques temps à l’écran, avant que ne surgisse enfin la dernière ligne (« and not with Czechoslovakia »). Cette apparition différée de la dernière ligne souligne son statut de chute.
Lettres, livres et journaux : l’écrit omniprésent
Au sein même de la diégèse, les personnages sont entourés d’objets de lecture. Ce sont tout d’abord les livres. Michael et Nicole sont en effet présentés comme des lecteurs réguliers, d’autant plus lorsque leur relation de couple se refroidit, laissant à chacun beaucoup de temps libre. De retour en France après leur voyage de noces raté, les deux personnages se retrouvent dans une librairie et achètent chacun des ouvrages. L’image zoome tout d’abord sur un livre en vitrine, dont le spectateur peut alors à loisir découvrir le titre : « Live alone and like it by Marjorie Hillis », guide et manifeste pour femmes célibataires paru en 1936. Nicole entre dans la boutique et acquiert le volume.
Michael, lui, achète de nombreux livres, espérant puiser dans la lecture le moyen de vaincre ses insomnies. De retour chez lui, il commence la lecture d’un ouvrage qui lui semble particulièrement approprié. Une nouvelle fois, un zoom sur le titre que le personnage tient entre ses mains permet d’éclairer le spectateur : La mégère apprivoisée de Shakespeare. Formidable inspiration pour Michael qui y puise de quoi régler ses différends conjugaux : il se dirige d’une allure martiale (et au son off d’une musique militaire) vers les appartements de son épouse et la gifle vigoureusement. Comme Nicole réplique en le giflant, Michael bat en retraite et reprend sa lecture, avant de revenir vers Nicole avec une nouvelle stratégie : la fessée.
La mise en évidence des livres lus par les deux personnages donne au spectateur, en un seul plan, une clé de compréhension des états d’esprit respectifs de Nicole et Michael. La lecture des titres des ouvrages choisis par les protagonistes suscite elle aussi le rire, tant par le simplisme dont font preuve les deux personnages, transposant mécaniquement dans leur lecture leur état d’esprit et leurs aspirations, que par le décalage que ces lectures révèlent face au bonheur conjugal fantasmé par les deux protagonistes, manifestement épris l’un de l’autre. La similarité d’attitude entre les deux personnages, qui se retrouvent par hasard dans la même librairie et cherchent dans les livres un appui, annonce par ailleurs la fin attendue du film : la réconciliation entre Michael et Nicole, manifestement amoureux et « faits l’un pour l’autre ».
Outre les livres, le film de Lubitsch donne aussi à voir une lettre – missive manuscrite anonyme envoyée à Michael dont le texte indique : « A husband is always the last to know ! But it’s about time you got a hint ». Signé : « A friend ». La lettre est dévoilée au spectateur en même temps qu’à Michael ; elle occupe l’entièreté du cadre et y reste la durée nécessaire à la lecture. Le temps, relativement long, passé sur cette image silencieuse a le double effet de montrer la durée de la lecture de Michael et de permettre au spectateur de prendre connaissance de l’entièreté du (bref) contenu de l’épître. Lisant la même chose que le personnage, le spectateur accède à une connaissance plus étendue que lui. La lettre est en effet un piège tendu par Nicole pour que Michael la croie adultère (ce qu’elle n’est pas) et demande le divorce – un piège dont le spectateur a été informé et qu’il regarde se refermer sur le protagoniste ignorant.
Enfin, un troisième objet à lire est le journal – ou plutôt les journaux. Après avoir découvert un autre homme dans la chambre de sa femme, Michael demande le divorce. Lubitsch recourt alors à un procédé classique : la suite de l’action est présentée par des coupures de presse informant le spectateur du divorce puis du fait que Michael, souffrant de dépression, est envoyé dans la maison de repos du Professeur Urganzeff. Les journaux permettent une accélération des événements : quelques mots écrits suffisent à résumer des développements cruciaux. Si le procédé est couramment employé au cinéma, la présentation des coupures de presse dans La Huitième Femme de Barbe-Bleue est cependant assez insolite. Michael et Nicole sont installés en France lorsque leur divorce est prononcé et le film nous montre cette affaire faisant la une de journaux français, tel que Écho des nouvelle (sic), Le triomphe ou encore Nouvelles parisiennes. Or sous ces titres en français, les articles consacrés au divorce sont eux en langue anglaise, tant pour leur titre que pour le texte qui les accompagnent (« Brandon divorce trial opens today », « Brandon divorce granted », « Brandon suffers nervous breakdown »). Sous ces articles, d’autres titres, qui ne sont pas liés à l’histoire de Michael et Nicole, apparaissent… en français. Cette incongruité installe les journaux dans un entre-deux : objets de la diégèse, ils doivent être écrits en français, langue du pays où ils sont édités ; objets extra-diégétiques destinés à informer le spectateur, ils ont pour rôle de rendre l’information qu’ils véhiculent directement accessible au premier public, américain : les articles qui intéressent directement l’histoire doivent donc être en anglais.
Spectateur lisant
Les nombreux et divers écrits présents dans le film de Lubitsch ont en commun de produire du décalage. Décalage dans le temps (« American understood » ou « and not with Czechoslovakia » qui surgissent à l’écran après d’autres mots), décalage par rapport à l’image du mariage (les livres choisis par Michael et Nicole, loin de l’idée de deux jeunes mariés épanouis), décalage par rapport à la vérité (la lettre anonyme dénonce un adultère qui n’a en réalité par lieu), décalage par rapport à la vraisemblance (des journaux français dont l’article à la une serait en anglais). C’est l’une des mécaniques du comique dans un film qui regorge par ailleurs de gags en tous genres.
Avec cette présence très forte de l’écrit, le film appelle un spectateur qui soit aussi, très souvent, un lecteur. Les différents écrits ont en effet en commun de n’être associés à aucun son ; nul personnage ne prononce le texte écrit qui apparaît à l’écran – le spectateur doit donc bien lire le texte lui-même. Le film l’y invite en outre par la durée de chaque plan présentant un texte : qui regarde le film a amplement le temps de lire chaque texte qui lui est présenté. Par l’écriture, le film installe un double mécanisme contradictoire, de confort et de contestation du spectateur. Celui-ci jouit en effet d’un statut d’omniscience qui le place de fait au-dessus des personnages : les écrits, qu’ils soient ou non extra-diégétiques, lui donnent le plus souvent une position de surplomb de l’histoire, d’où il peut confortablement observer les personnages se débattant avec cette histoire d’amour compliquée. Mais le spectateur – et spécifiquement le spectateur américain – est aussi moqué. C’est surtout sur le plan linguistique que jaillit la moquerie : la langue américaine est décriée face à l’allemand, l’italien, mais aussi l’anglais. Plus ambiguë est la présence de journaux français avec des articles en anglais : ce procédé choie le spectateur américain, mis dans une position confortable pour la compréhension du film, mais elle infantilise aussi un public réputé pour sa méconnaissance de toute réalité extérieure à son propre pays.
Au final, les nombreux mots donnés à lire balisent largement l’expérience du spectateur et contribuent à rendre le film de Lubitsch très dirigiste. Si la mécanique comique de La Huitième Femme de Barbe-Bleue est particulièrement brillante et bien huilée, elle laisse en raison de sa précision même peu de chance au spectateur d’échapper à ses rouages.
