« Holy Motors » de Leos Carax : Le grand zapping

Analyse de « Holy Motors » à partir du livre de Judith Revault d’Allonnes

Dans l’ouvrage qu’elle a dédié à Holy Motors (2011, Leos Carax)⁽¹⁾, Judith Revault d’Allonnes décortique minutieusement le film et l’analyse par le biais de pistes qu’il propose lui-même en son sein. Après une courte introduction et un prologue dédié précisément à celui du film, le texte se sépare en trois parties centrales respectivement dédiées aux Fictions, à l’Action et à la Destination. Dans le chapitre intitulé « Fictions », l’auteur commence par énumérer les différents rendez-vous du personnage principal, M. Oscar, et met donc à plat la structure « narrative » – si l’on peut utiliser un tel terme pour un film qui tend justement à entraver tout début de narration – du film en le délimitant en segments et en accolant à ces segments des genres cinématographiques ou des styles de mise en scène bien précis. Les rapports entre les fictions et la vie « réelle » du personnage de M. Oscar sont ensuite analysés à travers plusieurs grilles de lecture (cinéphilique, spatio-temporelle,…). Le second chapitre (« Action ») s’attarde sur la place de l’acteur (M. Oscar/Denis Lavant) et son rôle au sein même du film, en interrogeant la manière dont l’un et l’autre s'influencent selon le principe des vases communicants. Quand est-ce que l’acteur impacte la fiction et quand est-ce que la fiction impacte l’acteur ? Enfin, la dernière partie, intitulée « Destination », met le film en relation avec une réalité contemporaine, celle de la multiplication des caméras, des images, des points de vue jusqu’à l’annihilation de ceux-ci, en mettant en exergue le ressenti de l’acteur, de l’auteur et du spectateur⁽²⁾.

Si la vision du film de Leos Carax est toujours une expérience stimulante pouvant déclencher en rafales des impressions et des réactions contradictoires, il en va de même pour le présent essai, qui semble constamment aller dans le sens du film, tout en mettant en lumière çà et là le penchant de celui-ci, et de son auteur, à épiloguer sur la perte des repères et de vieilles rengaines telles que la mort du cinéma. Mais tout comme le film, le livre nous engage à aller plus loin que cette impression et à ne pas uniquement voir Holy Motors comme le film crépusculaire d’un cinéaste qui s’est longtemps débattu avec l’exercice de son art. Il ne s’agit donc pas d’un film victimaire qui opposerait le cinéma au reste des images qui se démultiplient, le contraignant à ne plus exister que pour lui-même sans se préoccuper du regard des autres. Mais quand bien même c’était le cas, le film ne serait pas à rejeter pour autant, puisqu’il s’agirait dès lors du ressenti de son auteur, à prendre en considération en tant que tel et non comme une constatation généraliste sur le présent et l’avenir du cinéma.

Dans Holy Motors, le(s) film(s) qui tourne(nt) et qui se tourne(nt) devant nos yeux – et devant ceux d’une audience amorphe figurée dans le prologue du film – représente(nt) hypothétiquement une version condensée et rêvée du cinéma et de sa pratique. Mais c’est une vision cauchemardesque qui est ici proposée, cristallisée par une scène en particulier – longuement évoquée dans l’ouvrage – lors de laquelle un dignitaire (joué par Michel Piccoli) de la centrale pour laquelle travaille M. Oscar lui demande s’il aime encore son travail, estimant qu’il manifeste des signes de fatigue depuis quelque temps. Dans cette même scène, M. Oscar (Denis Lavant) se demande pour qui il joue, qui le regarde, qui est derrière la centrale. Dans ce dialogue et dans le rapport insidieusement hiérarchisé qui semble exister entre M. Oscar et son interlocuteur, il transparaît que le premier est en quelque sorte à la merci du second, qu’il est comme prisonnier de cette centrale, de cette limousine qui le mène inlassablement d’un rendez-vous à un autre, d’une fiction à une autre. Le cinéma de Holy Motors s’est transformé en lieu de captivité où les « moteur » et les « coupé » ont disparu, condamnant ainsi ses sujets à l’errance indéfinie, à jouer en cercle fermé pour un public sans contours, potentiellement inexistant. Plusieurs pistes sont à fouiller à partir de cette prémisse : si le cinéma est mort, alors Holy Motors en est son fantôme ; le cinéma (Holy Motors) tente-t-il de résister, de continuer d’exister face à d’autres images, ou est-il le responsable de cette multiplication sans fin des caméras et des fictions ? ; ….

Le cinéma est un lieu trouble, fantomatique et menaçant, où flotte malgré tout un parfum de mort⁽³⁾, mais cela ne l’empêche pas d’être également un lieu de refuge, un paquebot prenant le large vers d’autres terres et dans lequel embarque un nouveau-né (L’auteur ? Le spectateur ?) lors des premières minutes du film. Avec une telle accumulation d’images et de concepts contradictoires, il est difficile de savoir si le film envisage le cinéma comme une malédiction ou comme un antidote à la multiplication des images et des points de vue. Ce que Carax a voulu faire est peut-être justement de mettre en pâture son indécision sur le sujet, faire en sorte que sa perte de repères personnelle devienne le moteur même du film. D’où l’enchaînement des rendez-vous, des saynètes comme autant d’embryons de films qu’il n’a pas pu réaliser, paralysé par des enjeux qui le dépassent. Tel le spectateur qu’il représente comme noyé dans un déluge d’images et hypnotisé par elles, Carax semble actionner une télécommande invisible et opère une sorte de « zapping » cinéphile et inquiétant, proposant un champ de mondes possibles trop large pour qu’il soit préhensible. Le cinéma de Holy Motors a largement dépassé le cadre du film et se mue en images hybrides pour envahir d’autres terrains⁽⁴⁾.