« Glissements progressifs du plaisir » d’Alain Robbe-Grillet : Dysnarrativité et circulation des objets

« Glissements progressifs du plaisir », un film d’Alain Robbe-Grillet

Dans l’œuvre littéraire et cinématographique d'Alain Robbe-Grillet, les intrigues présentées n'arrivent jamais à terme. Elles ne sont que des substrats narratifs permettant au Nouveau Romancier de déconstruire la notion même de récit cinématographique. Le cinéma d'Alain Robbe-Grillet, comme ses romans, est totalement dysnarratif. Ce concept établi par Robbe-Grillet lui-même dans son article « L'Argent et l'idéologie », publié dans le journal Le Monde en 1975, désigne une contestation du récit par lui-même et une rupture avec l'illusion du récit en tant que modèle de vérité. Le récit dysnarratif n'est donc pas non narratif puisqu'il ne refuse pas les histoires avec des personnages et des péripéties mais une conception véridique de ceux-ci. Robbe-Grillet refuse la logique causale. Il joue avec les stéréotypes et utilise toutes sortes d’imageries, allant du polar à la pornographie en passant par le récit d'espionnage et la mythologie, pour mieux tromper les spectateurs qui peinent à classer son œuvre dans un genre particulier. Dans Glissements progressifs du plaisir, film qui se présente, à première vue, comme une œuvre érotique semblable aux séries roses de type Emmanuelle, qui connaissent un certain succès en France depuis le début des années 70, Alain Robbe-Grillet met en scène le personnage d’Alice, une jeune prostituée, interprétée par Anicée Alvina, accusée du meurtre de sa colocataire, une femme plus âgée prénommée Nora. Cette intrigue de roman de gare n'intéresse pas le cinéaste qui avait déjà déconstruit dans ses films antérieurs, notamment dans Trans-Europ-Express (1966) et L'Homme qui ment (1968), les codes du récit policier et d’espionnage traditionnel.

Dans Glissements progressifs du plaisir, l'érotisme ne s'accompagne pas de représentations sexuelles puisque, si la nudité y est extrêmement présente, les actes sexuels sont inexistants. L'intrigue policière est également rapidement laissée en suspens pour créer une nouvelle forme de narration entièrement tournée sur des objets qui n'ont, à première vue, aucun lien avec le thème principal. Au début du film, Robbe-Grillet nous présente ainsi trois œufs dans un bol. Le Nouveau Romancier isolera, par la suite, divers objets tous filmés en gros plans fixes et visiblement coupés de toute continuité narrative. Les images sont ici trompeuses. Présentées aux spectateurs comme des indices, elles n’apportent strictement rien à l’enquête criminelle. Ces objets obsessionnels sont fantasmatiques dans la mesure où ils apparaissent, la plupart du temps, comme des pièces de musée. Ainsi, la chaussure fétiche bleue de Nora et Alice⁽¹⁾ est dissimulée sous une cloche de verre et un tesson de bouteille est présenté, dans un premier temps, sur de la fourrure avant de se retrouver à l’intérieur d’un coffret capitonné. Il y a donc, en parallèle du récit premier sur le meurtre de Nora, une nouvelle narration qui se construit autour des objets. Chez Robbe-Grillet, l’objet est fantasmé car, en sortant de la marge du récit premier, il devient le centre d’un nouveau type de représentation. Il génère de nouveaux signifiés⁽²⁾ qui ne cessent de se dérober à toute forme d’interprétation restrictive. Or comme l’a fait remarquer Sarah Leperchey, dans son article « L’orchestration du désordre : une analyse typologique », si le générateur n’est pas attaché à une matière de l’expression particulière, il se trouve le plus souvent lié spécifiquement à sa substance⁽³⁾. L’accent mis sur la face signifiante tend à laver le signe de son sens codé et, par-là, autorise la production de nouveaux sens.

Dans Glissements progressifs du plaisir, l’objet permet donc la création d’un nouvel espace sémantique totalement détaché du récit premier et qui finit par prendre le pas sur l’enquête policière du début du film. Plusieurs exemples permettent d’ailleurs d’étayer cette thèse. Lorsque le magistrat vient rendre visite pour la deuxième fois à Alice dans sa cellule, celle-ci brise une bouteille et range le tesson cassé dans un tiroir. Elle se coupe ensuite avec un morceau de verre et puis fait lécher sa plaie par le magistrat. Au cours de deux autres scènes du film, la bouteille réapparaît mais elle est cette fois-ci remplie d’un liquide rouge auquel Robbe-Grillet a donné la dénomination de sirop de grenadine dans son ciné-roman⁽⁴⁾. C’est d’abord le client d’Alice qui, en brisant la bouteille, fait ruisseler un flot de liquide rouge sur le corps de la jeune femme, puis c’est Alice qui barbouille Nora avec le fond de grenadine resté dans le tesson. Pour Sarah Leperchey, il est évident que le tesson est lié au jaillissement du sang, mais de manière indirecte à travers la métaphore du sirop rouge. Selon elle, toute l’œuvre reposerait même sur l’idée que le sang doit s’écouler et que les jeunes filles doivent se vider de leur sang⁽⁵⁾. Il n’est alors plus question du meurtre de Nora mais plutôt de la fascination exercée par la vue d’un corps féminin nu et ensanglanté. Bien que renvoyant à la mort de Nora, l’image du mannequin supplicié, qui revient tel un leitmotiv à plusieurs moments du film, fait partie d’un réseau sémantique autour de la couleur rouge. Ainsi, c’est en se baignant dans de la peinture rouge qu’Alice apparaît, aux yeux de Sœur Julia, la directrice de la prison religieuse dans laquelle elle se trouve en l'attente de son procès, comme une criminelle. Sa main recouverte de rouge illustre parfaitement, pour la religieuse, la célèbre expression « avoir du sang sur les mains ». Alice s’est donc métamorphosée en une nouvelle Lady Macbeth comme l’attestent, par ailleurs, les expressions employées par la jeune femme :

- Comment laver mon âme, ma sœur, dans une si petite cuvette ?... Tous les parfums de l’Arabie ne pourraient purifier … » En prononçant cette phrase hautement shakespearienne, Alice s’est avancée vers Julia en brandissant sa main rouge. La religieuse se recule brusquement et rugit comme si elle allait mordre : « Ne me touchez pas, fille visqueuse, impudique, criminelle… il suffit de vous regarder pour savoir que vous êtes l’assassin ! »⁽⁶⁾

La matière rouge présente une multiplicité de signifiés qui empêche l’actualisation d’un seul référent. Les images sont mensongères puisqu’il est impossible de savoir si le liquide rouge qui traverse l’ensemble de l’œuvre est réellement du sang ou du sirop de grenadine. Le fait que ce liquide se retrouve tout au long du film permet à la syllepse de fonctionner même si l’on ne peut démêler le référent propre du référent imaginaire. Dans Glissements progressifs du plaisir, l’objet est libéré de toute signification et s’adjoint à d’autres objets pour se déplacer d’une séquence à l’autre. Il échappe à sa fonction première (ainsi le tesson de bouteille n’est pas l’arme d’un crime) et glisse afin de constituer ce que Sarah Leperchey appelle « l’architecture mobile du film »⁽⁷⁾. Finalement, c’est au titre du film que les objets donnent un sens puisque ce sont leurs glissements qui sont ici sources de plaisir. L’aspect ludique de cette construction narrative annexe et fantasmatique engendre un plaisir de lecture contraire au récit policier présenté en premier lieu.

Chez Robbe-Grillet, l’objet est un générateur dans la mesure où, en se dépossédant de son propre signifié, il construit son propre récit. Glissements progressifs du plaisir n’est pas une histoire de crime passionnel comme son intrigue le laissait présager puisque les deux femmes entretenaient une liaison, il s’agit d’un film sur des objets qui prennent possession de l’espace. L’exemple de la chaussure bleue fétiche de Nora et Alice en est la plus belle illustration. Au début du film, lorsque l’inspecteur, interprété par Jean-Louis Trintignant, interroge Alice dans son appartement, deux plans très rapides, sans lien avec l’action en cours, se succèdent. Le premier plan présente la fameuse chaussure à l’intérieur de son globe, suivi d’un plan sur le pied du lit en cuivre sur lequel Nora a été assassinée. Cette étrange proximité provoque des associations ultérieures. En effet, lorsque Alice s’entaille le pied et le fait lécher par le magistrat incarné par Michael Lonsdale, la chaussure bleue revient trois fois à l’image : une première fois, rejetée par la mer sur le sable, une deuxième fois, présentée sous un globe, et une troisième fois, tombant devant le pied du lit en cuivre. Trois plans nous montrent, par la suite, Alice et le client allongés, elle sur le lit et lui par terre. On remarque que les deux personnages semblent morts et que si les lèvres d’Alice sont barbouillées d’un mystérieux liquide rouge, la chemise du client l’est aussi. Dans un autre passage du film, Alice émet l’hypothèse selon laquelle le magistrat serait tombé malade après avoir léché sa plaie sanguinolente :

- Pourquoi est-ce que le juge ne vient plus ? Il était gentil…
- Il est tombé malade.
- Oui. C’est à cause de moi. Il va mourir. Il a mangé du verre et il a bu mon sang.⁽⁸⁾

On peut donc parler d’un glissement de cette association du pied du lit et de la chaussure bleue qui nous amène au pied et au corps léchés d’Alice. Comme l’a fait remarquer Sarah Leperchey, ce processus d’agglomération rappelle ce que le mathématicien et sémiologue Claude Paul Bruter nomme la croissance par capture puisque l’objet prédateur croît par capture d’un autre objet puis passe par une phase de restructuration avant de reprendre une phase de croissance par capture⁽⁹⁾. Dans Glissements progressifs du plaisir, un objet en se déplaçant capture au passage un autre objet qui le modifie en s’associant à lui. C’est pour cette raison que le tesson de bouteille mène au pied léché d’Alice qui nous conduit, ensuite, vers la chaussure bleue et à la fameuse scène de la prostitution dans laquelle revient le thème du léché puisque le tesson sert, cette fois-ci, à inonder de sirop rouge le corps d’Alice. Ce tesson qui contient la grenadine fait aussi couler le sang. Il structure donc, en partie, l’histoire des objets qui prolifèrent en marge du récit premier. La mort de Nora n’est qu’un prétexte à l’élaboration d’une œuvre sur les objets et véhiculée par les objets. Or dans l’univers de Robbe-Grillet, les personnages, eux-aussi, sont appelés à devenir des objets. Nora, tel un mannequin, est habillée par Alice qui, lors d’une autre scène particulièrement troublante du film, recouvre son ventre avec des œufs et du sirop de grenadine. Si le sirop renvoie, une fois de plus, au supposé crime d’Alice, les œufs viennent, quant à eux, souiller le corps lisse de Nola qui reste aussi immobile qu’une poupée de cire. Le caractère visqueux de la matière évoque le sperme mais renvoie aussi aux paroles de Sœur Julia qui comparera, par la suite, Alice à un crapaud :

[…] prenant des intonations excessives et très diverses, répétant certains mots plusieurs fois comme s’il les essayait ; ceux enfin, plus rares, que murmure la sœur avec dégoût (« Chienne. Putain. Crapaud … »)⁽¹⁰⁾

Le mot « crapaud », contrairement à « chienne » et « putain », est ici particulièrement ambigu. S’il semble, comme « grenouille », renvoyer à la souillure, physique comme morale, du personnage, il évoque aussi le Diable. Selon Richard Bessière, auteur de Traditions, légendes et sorcellerie de la Méditerranée au Cévennes, les crapauds étaient même supposés danser au sabbat avec les sorcières⁽¹¹⁾. Par métonymie, le « crapaud » du texte de Robbe-Grillet renvoie, à la fois, au Malin et à la figure de la sorcière micheletienne⁽¹²⁾. Or si l’on interroge le mot « crapaud » dans son acception la plus restreinte, il se rapproche des termes « chienne gluante » et « grenouille écrasée » utilisés par Alice pour humilier Nora. Les sèmes de laideur et de saleté qui y sont attachés ne correspondent pas au personnage de la jeune Alice. L’aspect gluant du crapaud fait seulement écho au corps souillé de Nora. Robbe-Grillet joue, à la fois, avec les objets et leur symbolique. Il crée un réseau d’associations d’idées sans pour autant assigner aux choses un sens prédéfini. Dans cet univers ouvert à une véritable pluralité de sens, le personnage n’est plus considéré comme un héros auquel il est possible de s’identifier. Il est un objet à déconstruire et à reconstruire, l’une des pièces d’un immense jeu de construction qui, dans un double mouvement contradictoire, s’élève pour mieux s’affaisser.