« Fugitif où cours-tu ? » d’Élisabeth Perceval et Nicolas Klotz : Fugue de vie

« A. La catastrophe est partout.
B. Oui. Cet homme a traversé la Mer rouge. Ou c’est le contraire. »
(Didier-Georges Gabily)

La faille d'une non-réconciliation (contre les lieux communs, un lieu-commun)

Il y a les lieux communs dont la matière agglutinée en clichés obscurcit la pensée qui n’y balance la pesée que de ses propres résignations réflexologiques. Leur banalité possède cependant ceci de vrai qu’ils expriment la banalisation d’un mal radical, celui de l’actuelle mise au ban des migrants exilés et des réfugiés étrangers indexée sur l’appareillage policier du camp. Leur destitution passe par la constitution pratique d’un lieu-commun comme un asile qui s’étoile en silex dont l’étoilement s’exerce depuis tout bannissement. Soit un film, soit deux films et puis leurs battements, à l’épreuve documentaire-épique d’une nouvelle région du monde – du Chaos-monde au Tout-Monde.

Le temps fuit, pas l’événement qui s’y refuse en le faisant sortir de ses gonds. Le monde fout le camp, pas l’événement en exception à ce foutu état d’exception. Pas l’événement avérant qu’au même endroit pourtant il y a – qu’il y eut, qu’il y aura – une hétérogénéité radicale désaccordant le camp de rétention comme dispositif perpétuant l’administration hostile des étrangers retenus de la jungle sauvage et propice au surgissement anarchique et imprédictible des formes-de-vie.

Le monde va et vient, allant se faisant et se décomposant, il devient comme il revient, il redevient là où ses recommencements se vivent comme d’introuvables commencements, préférant à la précédence de toute genèse l’élan de ses origines le jetant au devant de lui. Le devenir du monde est un revenir que bat le pas de plus d’un film, le pas entre devenir et revenir que battent et scandent deux films : L’Héroïque lande – la frontière brûle et Fugitif où cours-tu ?

L’événement marque la faille d’une non-réconciliation. La faillite du monde sous le joug autoritaire de la gouvernementalité néolibérale et la relève friable de ses espoirs malgré tout joue des coudes. C’est une question de parallaxe, précisons d’écart parallactique : désormais plus d’un film, deux films, d’un film l’autre, l’autre qui rejoue le premier en le déjouant à la façon d’un diptyque déboîté (d’autres prises de vue non retenues relancent ainsi le dé des séquences connues), sur le mode de la synthèse moins conjonctive que disjonctive (ce que faisait déjà Nus en regard de La Blessure, ce que faisait aussi Zombies précédant Low Life). Le temps passe, du temps a passé depuis les évacuations de mars et octobre 2016 mais l’événement insiste dans une persistance rétinienne qui se prolonge en diplopie. Voir double, dans le poème épique du contemporain en train de se faire et se défaire avec L’Héroïque lande et dans l’élégie mélancolique de l’après-coup pour Fugitif où cours-tu ?, c’est marquer l’écart en remarquant sa signature parallactique. Pour prendre de vitesse les clichés d’un sens commun déboussolé au point de n’avoir plus rien de partageable avec toute common decency, il faut l’appui d’un lieu-commun pour fuguer puis d’un autre pour amplifier la fugue et ses imprévisibles conséquences. On vérifiera alors qu’avec la parallaxe la différence relève moins d’une relation entre les choses que des choses mêmes, qui ne coïncident pas, jamais identiques à elles-mêmes. La jungle est le signifiant même de cette division politique, le nom qui dit en même temps la brutalisation étatique des conditions d’existence imposées aux plus faibles et la forêt sauvage où ils marronnent en bricolant les formes-de-vie qui réinventent la vraie vie.

Plus d’un film, deux films, parallaxe et diplopie, pour décaler Calais et comme jamais la faire loucher : il y a la Zone Nord par où l’Histoire se démantèle elle-même et il y a la Zone Sud par où fuient d’autres histoires que celle de l’auto-dislocation pénible de la République des Droits de l’Homme. Il y a la lande promise au futur commerce spectaculaire de ses attractions lotophages comme il y a toujours déjà l’archive des marges sauvages offrant au passé arasé l’utopique repoussée d’un avenir insurrectionnel. Il y a le film fordien et post-rock (225 minutes, long comme un double album de Godspeed You ! Black Emperor) et il y a le film walshien et post-punk (84 minutes, court comme un disque de Wire). Il y a le camp périphérique qui concentre et mortifie les invisibles et il y a la forêt – jangal – où marronne l’éparse écume des imperceptibles. Il y a la renaturation urbaine d’un capitalisme repeint aux couleurs vertueuses de l’écologie et il y a le refleurissement qui est un reverdissement quand le vert de la terre brillera à nouveau pour nous.

Danser, résister, fuguer

La catastrophe est partout, ici et là des gravats, des ruines aggravées d’avoir les couleurs dévitalisées, vestiges saturés des signes indiquant l’indicible qu’y manque un peuple. C’est depuis ces ruines et vestiges que le danseur allégorique revient d’un film l’autre mais comme danseur dévêtu de son enveloppe allégorique, comme figure noire et nue qui martèle le glacis pour en arracher la pâte bistre et rappeler la glaise originelle, mais se refuser aussi bien à toute fixation sculpturale. Le corps danse pour ne pas être une statue d’os, un gisant de pierre. Il danse pour ne pas être sacrifié sur l’autel qui transformera son cadavre en totem. Il danse en figure de la partance.

C’est pourquoi les ruines d’abord sèches soudainement s’humidifient, elles mouillent, s’engorgent de l’eau de la mer grise qui, se confondant avec le gris du ciel, n’aura alors jamais paru aussi océanique. Ce bout de plage piétiné est une surface de résonance diaphane offerte à la frappe des pas dansés, le tympan gris par où le dehors maritime devient musique océanique. Le déploiement d’une béance dont se soutient l’image, la joie d’insuffler l’animation d’une matière incarnée qui n’est plus un catafalque. Cependant que la danse construit toujours dans le tracé évanouissant de ses gestes éclairs le paradoxe d’une statuaire dynamique afin d’ouvrir dans le champ du visible l’invisible ossuaire, le danseur apparaissant-disparaissant. Danser c’est courir dans le temps plutôt que l’espace, c’est fuir sur place – mieux, c’est partir, c’est fuguer en faisant de la danse une manière de refuge pour soi se doublant d’un subterfuge pour les autres.

Danser ainsi c’est fuguer et fuguer c’est encore figurer, mais autrement. Ce n’est pas faire de la figuration dans le paysage mais extraire de la figure une fugue dédiée à une forme de résistance figurative. Fugue de vie, incontestablement quand Paul Celan a gravé son immortelle Todesfuge. En ce sens, figurer c’est résister et résister c’est figurer, c’est fuguer sur place en trompant les gardiens de l’immobilité contrainte, quand bien même le paysage est configuré comme l’arrière-fond sans fond d’une évacuation, d’une occultation en guise littérale et triomphale d’offuscation.

C’était il y a un quart de siècle, dans ses Notes de travail Didier-Georges Gabily déposait ceci : « Nous ne figurons pas dans le paysage ; la ville est close-ouverte, protégée (…) Une seule image hante ces lieux, indépassable, évacuée à force, elle-même à force défigurée. Nous y sommes. »

Hommes-livres et pompiers pyromanes

Dedans, les téléphones portables ont des surfaces pixelisées dont les écrans rayés sont de précieuses membranes scintillantes. Elles exposent des combinatoires non coagulées de cristaux d’affects et d’intensité, de signes et de temps dont les grésillements affolent le champ magnétique couvert par les micros. Comme de petits feux portatifs ou d’amicaux feux follets, des fétiches rassurants pour les primitifs de demain, des amulettes pour jouer avec en déjouant le malheur ou des augures consultés par des esprits ébréchés entre l’ici et l’ailleurs. Dedans, les membranes sont des prothèses technologiques qui tiennent chaud dans les mains. Dehors, plus d’une membrane brûle, dans la métaphore des tentes consumées par la blafarde lumière hivernale comme dans le réel criminel des bâches incendiées.

L’écart entre les casques à visières des CRS et les foulards ou keffiehs en atteste : l’interface est précisément ce qui ici n’a pas lieu. Le face-à-face qu’il n’y a pas renvoie ainsi à la suture de deux regards dos à dos, avec l’aveuglement de ceux qui sont payés pour avoir la vue bouchée d’un côté et de l’autre la cécité de ceux que l’on ne regarde pas et qui regardent de toute façon à la fois ici et ailleurs, depuis l’ébrèchement diplopique de leur condition exilique.

Le récit de l’exil, s’il est d’abord une voix incorporelle, manifeste encore qu’il est une transe chamanique. Le bois de la guitare craque sous l’action d’une combustion spirituelle quand son versant matériel travaille l’autre bois, celui dont se nourrissent les maigres foyers collectifs, un âtre parmi d’autres dont la constellation ponctue la toile obscure du désastre. L’exilé se présente alors comme un homme-livre dont les paroles sont des pages recouvertes de poussières d’étoiles, inflammables comme le savent dans toute leur ignorance assermentée les CRS, ces pompiers pyromanes.

La Marseillaise, esclave libre (marronner dans les identités)

Il y a des liaisons magnétiques qui sont des tremblements nervurés, une danse comme la fugue offerte à une résistance figurative, un récit de vie comme la transe chamanique d’un homme-livre, des composés de scintillements et de grésillements comme des feux follets. C’est encore cela : comme Jimi Hendrix reprenait sur un mode à la fois acide et dripping le Star-Spangled Banner, la Bannière étoilée étasunienne à coup de larsens lacérée, l’ami philippin Lav Diaz est invité à en décliner le geste par l’empoignade circonstanciée de l’auguste Marseillaise. L’hymne de ralliement patriotique n’en est plus un mais devient un cri de douleur impersonnel et inorganique qui ferait verser des larmes de crocodiles aux plus rétifs devant une pareille profanation du fétiche national s’il n’était pas dédié à qui soufre plus souvent qu’à leur tour d’avoir les yeux endoloris par l’administration massive du poivre républicain.

La reprise est lacération profanatrice, réellement, en ce sens où, radicalement, la profanation destitue le sacré en restituant au commun ce que la sacralisation avait retenu séparé. Moyennant quoi, La Marseillaise se retrouve moins dénaturée que dénationalisée – créolisée. La Marseillaise est une femme créole à l’instar d’Yvonne De Carlo jouant Amantha Starr, l’esclave libre éponyme du film de Raoul Walsh.

L’art ne tient dans sa puissance de contemporanéité critique qu’à marronner, qu’à marauder dans le marronnage des identités à racine unique, dans l’intervalle des lignes d’erre cultivant le composite des identités à racine multiple. D’ailleurs y insiste l’auteur du livre intitulé Fugitif, où cours-tu ? dont les ami-e-s en cinéma empruntent plus que le titre mais aussi l’esprit vaudou, inspiré-e-s donc par celui qui écrit en se ressouvenant des lignes de fuite du fleuve Maroni : « Alors marronnons, faisons fuir la race, le genre, la classe, la nation... ».

Éthiopienne Monika, érythréenne Aphrodite

Le vent souffle dans le terre-plein du déshonneur républicain. Le vent souffle qui fait battre les portes comme des tympans crevés. Le champ alors s’obscurcit et le plan se referme comme une paupière. Ou bien comme les lèvres sur le rêve d’une destination poursuivie – l’Angleterre –, sinon plus accueillante, peut-être moins hostile. La paupière d’un autre plan s’ouvre, le champ se rouvre, non plus sur des battements comme des frappes de matraque mais sur la caresse d’un rubato de piano. Se prépare l’annonce d’un événement affectif, d’une intensité figurative dont Almaz est à la fois le visage et le nom, sœur éthiopienne et benjamine de son aînée la suédoise Monika.

Almaz ne s’y dérobe pas. Elle tient dans l’événement de son visage, avec ses regards-caméras profonds comme d’amples respirations. Celui qui filme est affecté au point qu’il semble dans la fabrique subjective de l’image plus fortement encore convoqué. Le battement palpébral des plans noirs vient pour accentuer un regard éberlué : si le filmeur prolonge dans sa machine le clignement de ses yeux, peut-être croit-il difficilement à la si puissante et phénoménale saisie de l’être qui se tient devant sa caméra. Le tremblement de l’événement s’impose dans l’exacerbation d’une émotion commune : Almaz est une autre Marseillaise créole, une autre esclave libre passée par l’Érythrée et la Libye, une déesse éthiopienne – noire Aphrodite comme Daïnah la métisse – dont la Pythie serait alors le jeune Zeid. Et lui est aussi beau qu’elle en témoignant avec le trésor d’images contenues dans son téléphone portable qu’elle aura bel et bien surgi de la blancheur écumeuses des flots.

Lui si beau et elle si belle qu’on doit alors se répéter comme un mantra : une fois le Beau fini, dépassé, reste enfin l’infinie beauté, indépassable, incommensurable, personnelle et impersonnelle, qui acquiesce à la douceur dans le refus de céder sur la dignité, attestant la réserve inouïe d’intégrité des corps blessés à force d’être surexposés. Infinie beauté des parias, des low life cependant dépossédés de toute immunité, leur peau sombre accueille la lumière en la soustrayant de sa diurne dureté. Et avec plus d’hospitalité que bien des peaux claires qui seraient, selon une légende raciale particulièrement tenace, plus « naturellement » disposées à l’attraper et la réfléchir pour captiver.

C’est alors que la danse revient, en la circonstance enveloppée dans le sample d’une parole montée en boucle. Almaz et Zeid et Dewitt qui a rejoints ces derniers dansent en flottant dans la bulle tiède d’une insulation affective – comme un pain cuit au four. Et sa tonalité musicale et colorée déploie autrement, contre le pathos des isolements contraints, l’écumeuse mer ayant donnée naissance mythique à la déesse et la dyade de ses compagnons pythiques. Ouranos au membre tranché ne participe pas à la danse, l’y empêche l’exosquelette armant en rangs serrés ses avatars arthropodes, bleu marine, bleu pétrole, marée noire.

La chasse à la baleine blanche

Enchante toujours le remix éthéré et non autorisé d’un tube de Rihanna. Et pas moins la scène de l’amour jouée au milieu des vapeurs de la cuisine par Almaz et Dewitt. Parce qu’avec de telles ivresses émulsives, écumantes encore, le documentaire demeure sensible aux fugues et bouffées délirantes et dérivantes de la fiction et ses improvisations. Jusqu’à la trouée d’une échappée nocturne emportant celles et ceux qui ne cèdent pas aux fictions de leur désir d’ailleurs. Une autre grâce appartient encore à Yared, avec qui revient la forêt, avec qui s’ouvre son sentier en terre rasée par la lumière, grâce à qui fait retour même timidement le vert de la terre. Malgré les rêves trahis en cauchemars, malgré l’oiseau couvant son propre arrêt de mort, malgré l’évocation des bouches cousues en motus obligé, le doigt posé sur la bouche de la Marianne républicaine que l’on ne voudra réentendre comme la Marseillaise qu’à parler seulement créole.

Mais la forêt aussitôt retrouvée se perd ensuite dans la végétation diffuse d’un bord de mer nordiste, rongée par la blondeur drue des dunes, dans les sables mouvants qui montent jusqu’au ciel et dont le malaxage des grains n’épuise pas l’idée que le temps file entre les doigts. La plage est un désert pour des migrations qui n’ont rien de touristique. Mais le désert est aussi le site de l’abolition des frontières et de l’absorption des limites, la plage comme un feuilleté de pages blanches sur lesquelles s’écrivent des passages autrement imperceptibles aux lectures s’échinant à n’être que des traques policières et des poursuites judiciaires. Partout la blancheur, écumeuse et native, dans la traîne océanique d’un nouveau Moby Dick, ce monstre qui attise l’obsession chasseresse, patriarcale et maladive de tous les Achab (qu’il faudrait désormais graffiter ainsi : ACAB).

La forêt recommence alors, imprévisiblement. C’est la plage laiteuse et océanique des hommes-livres abondant une nouvelle arche dont les pages noircies d’espoir et de misère composent une peau rayée à l’instar de celle du mythique cachalot. C’est Yared préfigurant Zeid et Zeid revenant pour rappeler Delavallet Bidiefono dont la silhouette fait un retour dansant en une ultime boucle figurative qui continue la fugue, inépuisable.

La fugue fait ainsi écumer le paysage jusqu’au plaisir : c’est la jouissance du coureur qui danse et c’est la réjouissance offerte par le cinéma comme art de créer des lieux-communs attestant qu’il y a du commun. Qu’il y a de l’en-commun écumant, élémentaire common decency des héritiers impossibles du seul internationalisme qu’il reste – un héritage précédé par aucun testament.

Ouvrir la Mer Rouge

L’épopée se racontait naguère dans l’éclat des noms glorieux transperçant l’œil cyclopéen du temps ; elle se figure désormais dans la multitude acéphale des sans-noms sur la Terre dispersés.

Qui l’eût cru, l’héroïsme n’a plus la gloire pour fondement et la transcendance des noms pour horizon mais l’anonymat pour condition d’immanence et l’en-commun pour cause commune.

Qui l’eût cru, Hésiode et Homère réconciliés, oui mais seulement pour un temps. Pour le moment est un moment transitoire et conflictuel pour qui a l’œil louchant entre parallaxe et diplopie, celui d’un mouvement abolissant l’état actuel des choses le disputant au triomphe putassier de l’existant. Pour le moment, autrement dit : il n’y a pas aujourd’hui d’autre réconciliation possible.

Du noir au blanc et du blanc au rouge, la catastrophe est partout.
La catastrophe est partout, qui se déverse dans l’obscène engorgement des mers.
Méditerranée rubescente, sanglant cimetière marin –
la mare nostrum de notre humaine hémorragie.
La catastrophe est partout, elle ouvre aussi à ce qu’enfin s’ouvre
pour la Baleine blanche le mur qui monte au ciel de la Mer Rouge.

« L’Histoire, la Traversée. Le Peuple. La confiance en le seul Dieu. »
(Didier-Georges Gabily)

Poursuivre la lecture autour du cinéma d’Élisabeth Perceval et Nicolas Klotz

• Des Nouvelles du Front, « L’Héroïque lande, la frontière brûle d’Élisabeth Perceval et Nicolas Klotz : Le nouveau monde est une jungle », Le Rayon Vert, 4 décembre 2021.
• Des Nouvelles du Front, « Nous disons révolution d’Élisabeth Perceval et Nicolas Klotz : Cantiques transatlantiques (surrection insurrection) », Des Nouvelles du Front, 24 novembre 2021.