Il y a péril en la demeure : À propos de « La Femme infidèle » de Claude Chabrol

« La Femme infidèle », un film de Claude Chabrol (1969)

"La folie n’est pas qu’une maladie du corps. C’est le sommeil de l’esprit, sous certaines conditions de veille ; c’est-à-dire d’intervalles lucides. Durant ce sommeil ou ce recul de l’esprit, les états inférieurs ou animaux de la vie entrent en action et se mettent en évidence. C’est une chose affreuse que d’être sans cesse assailli par des sens pervertis ; la raison peut résister - et elle le fait, pendant longtemps - mais, à la fin, trop souvent, elle cède l’espace d’un instant, et l’homme sombre à tout jamais dans la folie. Dans nombre de cas, la folie complète est précédée d’un acte de volonté."
(Coleridge, Propos de table, 25 avril 1830, Paris, Éditions Allia, 1995, p. 22)

La Femme infidèle appartient au cycle « pompidolien » de Claude Chabrol, s’étendant de Les Biches (1968) à Juste avant la nuit (1971). Il s’agit, en première approximation, d’études de la bourgeoisie française sous Pompidou, à la fin des années soixante, au moment le plus prospère - entendons par là « le plus confortable sur le plan de l’économie » - de son existence. Dans La Femme infidèle (1968) et Juste avant la nuit, Stéphane Audran et Michel Bouquet joueront le couple bourgeois composé d'Hélène et Charles. Si les deux films ne racontent pas l’histoire d'un seul et même couple, celui-ci changeant de nom de famille d'un métrage à l'autre, ils sont néanmoins solidement unis par une thématique commune. Chabrol y débusque l’un des aspects essentiels du mode d’être bourgeois, à savoir la domestication par la possession et la retenue : possession de biens, retenue des corps⁽¹⁾. Mais il ne s’agit pas simplement de montrer ces possessions et retenues, plutôt d’en percer la carapace - métaphore d’entomologiste utilisée à l’envi dans la doxa chabrolienne - afin d’observer tout ce dont les possessions et retenues sont les captures ou victoires. C’est que sous le monde domestiqué, se cachent bien des éléments que Chabrol scrute, non pas tant en fétichiste du détail qu’en homme de luttes qui fait entendre le bruit des combats feutrés par la belle étoffe. Ainsi, en se limitant à l’étude des éléments de nature présents dans La Femme infidèle, ce texte ne se veut ni plus ni moins que l’accompagnement du regard de Chabrol lorsqu’il découvre tout ce qui se cache sous la domestication bourgeoise, quand la retenue baisse les armes, que la possession ne fonctionne plus, et qu’une certaine « nature » redevient le terrain de luttes. Attention, cher lecteur, il y a péril en la demeure !⁽²⁾

Une vieille notion d’entomologie

On a souvent utilisé la formule de l’entomologiste pour définir l’habitus chabrolien. Le réalisateur lui-même a régulièrement nourri l’expression, notamment en mobilisant la métaphore de la fourmilière afin de qualifier le regard du petit Chabrol à Sardent : « Je m’intéressais aux gens qui passaient dans la rue. Je les regardais, du haut de mon étage, comme on contemple une fourmilière, fasciné réellement par les déplacements de ces petits êtres qui, sans trêve, s’agitent, s’interpellent, s’arrêtent et repartent pour des raisons qu’il est si plaisant d’essayer de deviner. Avantage sur les insectes, mes sujets d’observation à moi étaient divers, de mille manières, par des visages, des silhouettes, des vêtements qui indiquaient un âge, une classe sociale, un trait de caractère. »⁽³⁾ Il est fort probable que ce soit l'œil de ce petit Chabrol qui hante Le Beau Serge (1958), par la mémoire de François (Jean-Claude Brialy), de retour dans le petit village de Sardent après de longues années d’absence, et à qui Marie (Bernadette Lafont) dira : « Tu as l’air de nous observer comme si on était des insectes. » Néanmoins, c’est Luc Moullet qui nous semble équilibrer avec le plus de finesse la formule. En effet, dans les écrits du jeune critique des Cahiers du Cinéma, un court-circuit se produit entre l’étiquette « entomologiste » épinglée en 1959 sur le travail de Godard⁽⁴⁾, et l'étiquette « fouine » épinglée tant sur la physionomie de Chabrol que sur son attention au détail, toujours en 1959 : « L’œuvre ressemble à l’homme, à Chabrol, ce petit jeune intellectuel à lunettes, à la fois gauche et spontané, qui, tel Dore Schary, rappelle la fouine, recherchant de son regard perçant quoi que ce soit de la réalité qui puisse satisfaire son goût de l’observation et du détail bizarre et comique. Il fouille à travers la réalité avec la même attention patiente que son héros Charles au travail. » ⁽⁵⁾ Moullet insiste particulièrement sur le "détail bizarre et comique", dont la trogne du jeune Chabrol semble se faire le contre-champ, comme si tout un monde de "détails bizarres et comiques" se reflétait en même temps qu'il se découvrait dans les traits de ce visage riant. Après cet usage de détail qu'en avait fait Moullet, la formule de l'entomologiste semblerait peu à peu se parer de qualités et grands traits plus communs qui ne lui convenaient pas à l'origine. On perdait le rire amusé de la "fouine-entomologiste" pour le sérieux du moraliste. Ainsi sous la plume de Freddy Buache, dans Le cinéma français des années 70, à propos de Que la bête meure (1969) : « Admirablement incarné par Jean Yanne, Paul, gros garagiste de Quimper, est vu par la caméra de Chabrol comme un insecte malfaisant qu’on étudierait à la loupe ; le cinéaste, fasciné par la bêtise, décrit le milieu de cet individu sinistre ; il rapporte les discussions ou les attitudes, soulignant la médiocrité vaniteuse de ces nantis. »⁽⁶⁾ L’insecte observé est devenu strictement malfaisant, de même que l’étude n’est plus tant de "détail" - malgré l’utilisation de la loupe - mais de « discussions et attitudes ». Il ne s’agit plus alors que de grossir le grossier, de « souligner la médiocrité », plutôt que de traquer le "détail bizarre et comique". Bien plus tard, sur le chemin de l'oubli de la "fouine-entomologiste", le fin pédagogue qu’est Douchet ne semble plus trouver qu’une question dans la formule « regard d’entomologiste » : « Comment se comporte un être humain ? »⁽⁷⁾ À l'autre bout du temps, c’est comme si la question du « détail bizarre et comique » que relevait Moullet menaçait de disparaître sous l’étude massive des comportements humains. L’entomologiste est devenu un comportementaliste de la bourgeoisie.

Or, si la formule de l'entomologiste vaut pour La Femme infidèle, c’est bien au sens original que lui donnait Moullet. Celui-ci disait « regard perçant », car il faut percer ce qui se donne comme un ensemble cohérent, homogène, voire opaque, afin d’en arracher ces quelques éléments de détails qui pourraient - peut-être - faire capoter la Totalité ; « détail bizarre et comique », car dans La Femme infidèle c’est bien ce comique qui repose sur le grincement, sur ce qui déraille, sur la mise en défaut matérielle de ce qui se donnait jusqu’alors tout en retenue spirituelle. Tout ce dont le bourgeois se faisait « comme le maître et possesseur » - à sa manière, par la naturalisation d’une domination sur les hommes et les choses par possession économique, et non comme chez le Descartes du Discours de la Méthode, où l’on trouve initialement la formule, par l’acquisition de « connaissances qui soient fort utiles à la vie »⁽⁸⁾ - devient alors terrain de luttes. Ces luttes peuvent se réveiller lorsque l’un ou l’autre élément de corps se met à fonctionner contre le corps tenu sous l’unité, lorsque des morceaux de souvenirs fonctionnent contre l’unité de la mémoire polarisée par le présent, lorsque des pulsions passent en contrebande du moi quotidien. Dans La Femme infidèle, c’est principalement une fourmilière de régressions problématiques qui se révèlent sous le concept de « Nature », tenu jusqu'alors d'une main ferme par le bourgeois. Les lézardes sur le visage, les fissures dans la tapisserie, la voix qui se répète sur le mode du déraillement, les accélérations ou ralentissements du panoramique, l’utilisation d’un effet de flou, témoignent chacun des résurgences d’une nature non-pacifiée suintant par les petits trous creusés dans la carapace bourgeoise. Et sous cet ensemble de corps domestiqués, possédés, retenus, particulièrement celui de Charles Desvallées (le maître de maison bourgeois joué par Michel Bouquet), il y a de la bête, parfois de la matière, parfois une autre nature, qui remonte à la surface, comme une autre organisation des différents éléments du corps et du monde, et de l’emboîtement de l’un dans l’autre, ainsi que chez le Gregor Samsa de La Métamorphose de Kafka.

Lézardes dans la peinture bourgeoise

L’histoire de La Femme infidèle est d’une grande banalité. Une petite famille, bien sous tous rapports, composée de deux quarantenaires et d’un enfant d’une dizaine d’années, vit dans une charmante maison de campagne, près de Versailles. Ce sont des bourgeois, c’est-à-dire, dans l’expression qu’en donne Chabrol à l'écran, des individus qui font tout ce qu’ils peuvent pour évoluer dans un monde domestiqué. Nature domestiquée dans le jardin d’agrément, bien ordonné, bien rangé, offert au délassement du bourgeois après le travail, avec sa petite balançoire et ses arbres mis au service de l’ombre sous laquelle il fait bon lire ou dormir. Intérieur domestiqué, bien ordonné, bien rangé, avec ses boiseries charmantes, ses peintures d’apparat, et ses plantes vertes. Enfant domestiqué, qui dit « Bonjour papa », « Bonjour maman » ; « Bonsoir papa », « Bonsoir maman » ; et obtiendra même le prix d’excellence dans on-ne-sait quelle discipline littéraire. Domestiques, bien entendu domestiqués, au service de Madame et Monsieur, préparant de bons petits plats qui flattent l’œil et les papilles. Maître de maison enfin, mais d’abord et surtout, dont le corps et l’esprit sont domestiqués : le corps droit comme un i, tenu à distance respectable de ses fonctions biologiques par un costume qui semble être son unique peau ; l’esprit plein de points sur les « i », tenu à distance respectable de tout le bruit et la fureur qui pourraient le parcourir par un fatras de conventions et politesses assurant la bienséance. C’est d’abord cela que bourgeoisie dans La Femme infidèle, un rapport non-problématique à toute « chose » du monde par leur domestication. Une domestication naturalisée, c’est-à-dire rendue « naturelle », faite seconde nature, qui ne cesse de répéter l’ensemble des rapports de domination sur le mode neutralisant de l’évidence : qu’il s’agisse de se dominer ou de dominer l’autre, tout est comme il doit être, naturellement.⁽⁹⁾

Cette seconde nature interrogée dans La Femme infidèle fut très justement appelée « nature morte » par Margot S. Kernan⁽¹⁰⁾. On peut en effet considérer la peinture chabrolienne de la bourgeoisie comme une façon de mettre en abyme la neutralisation bourgeoise du monde par l’œuvre d’art, autre manière de le domestiquer, le posséder, qui présuppose d’évacuer de l’art tout ce qui, en lui, se soulève comme un problème posé à celui qui le regarde. En somme, un art bourgeois qui soit d’abord le chant du monde domestiqué, que l’on hésitera peut-être encore à appeler « art » si l'on considère justement qu'il n'est d'art qui ne soit toujours l'autre de ce monde domestiqué. C'est un "art" qui est d’autant plus brillant qu’il a perdu tout éclat véritable. Tout y est ornement, et les fioritures rendent la répétition indéfinie du Même sur lequel s'appuie le Pouvoir supportable dans le jardin d'agrément. À défaut d'exprimer le sel de la vie - parfois dans l'oubli des luttes et de la domination, parfois à toute fin de manipulation et possession du monde domestiqué - cet "art" se fait tout sucre. Chabrol étale ce sucre bourgeois en montrant la réduction de toute chose à l’image que ce dernier en donne, c’est-à-dire qu’il lui impose en la possédant par l’image. Dans l'oreille de Chabrol, « sage comme une image » devient une formule cosmétique permettant d'édulcorer le monde par l’image. C'est pourquoi le bourgeois de La Femme infidèle, confortablement installé dans le salon, a un rapport privilégié à l’image télévisée et aux tableaux vivants, au monde rendu inoffensif dans sa petite boîte et aux corps tenus au calme dans un « Déjeuner sur l’herbe » édulcoré.

Mais, il n’empêche qu’il y a une lézarde dans cette peinture bourgeoise, une lézarde clichée au possible : la femme du bourgeois le trompe. C’est peut-être sa façon « romantique » et naïve d’échapper à toute cette domestication mortifère, à l’ennui qui guette ces vies, en s’offrant une vie de "putain" dans les bras d’un type forcément un peu bohème⁽¹¹⁾. Le mari l’apprendra dans le premier tiers de la chronologie propre à la diégèse, mais cela ne conduira pas Chabrol à faire éclater tout d’une pièce le mariage bourgeois et son ensemble de domestications. C’est par petites touches, petites fissures progressives, annonces d’orages, qu’une autre nature reprend ses droits, se détachant de celui qui, jusqu’alors, s’en prétendait le maître et possesseur. Sous la nature morte - une bien piètre nature morte au service de la domestication - rejaillit un peu l’éclat, certes clair-obscur, d’une vie refoulée. Chabrol utilisera une pluralité de moyens afin d’en provoquer les manifestations : musique atonale qui perturbe l'harmonie artificielle de l'image, résurgence de la fonction biologique dans le corps domestiqué du bourgeois, nature domestiquée du jardin rendue à son inquiétante étrangeté par la construction d’une vue panoramique sans œil, rideau de théâtre tiré sur toute nature.

Fouiner : Musique atonale, image surannée/images interrompues, voix d’outre-tombe

La musique de Pierre Jansen introduit de l’étrangeté, sinon de la tension, dans la série de plans d’ouverture qui ne racontent pourtant, par les images et les dialogues, que la domestication bourgeoise. Tandis qu’il n’y a à percevoir que la mère du bourgeois (Louise Rioton), le bourgeois, sa femme et son fils (Henri Marteau), tout heureux dans le jardin à jouir du beau temps et à cueillir de belles fleurs multicolores - scène pittoresque qui ne représenterait ni plus ni moins que la vie agréable et sans aspérité dans une nature pacifiée –, nous entendons les entrelacs de l’éclat et de la destruction. En effet, l’œil se délecte d’une scène de famille pittoresque aux couleurs bigarrées, tandis que l’oreille s’inquiète des tensions provoquées par une musique atonale. De cette disjonction du voir et de l’écouter se produit un entendre singulier, l’entendre inquiet d’un regard qui voit autre chose que ce que l’oreille écoute, ou d’une oreille qui inquiète le regard. Comme si l’écouter remontait dans le voir et le contraignait à son tour à s’inquiéter de ce qui se voit. Par ce procédé, Chabrol donne pleinement sens à l’expression « entendre quelque chose », comme si littéralement c’était l’oreille qui hantait le regard, et qu’enfin l’on pouvait entendre - écouter, voir, comprendre - quelque chose. Dans le même temps, il refuse au spectateur ces émotions de redoublement qui l’ont toujours dégoûtées, qu’elles soient larmoyantes ou effroyables : le type est joyeux, la musique est joyeuse, le père retrouve son fils et le violon sort sa petite corde sensible. Tout cela est bien connu, mais la réitération infinie de ces procédés pavloviens du conditionnement de l'émotion n’en finissent pas, et n’en finiront probablement jamais, de constituer le lot quotidien du cinéma, au point que Chabrol (parmi pléthore d'autres), croit bon de le répéter une fois de plus en 2007 lors d’une interview de Jean-Bernard Thomasson⁽¹²⁾. Il n’empêche qu’en mobilisant de la sorte le travail de Pierre Jansen, Chabrol élève l’émotion au niveau de l’entendement. Entendre la musique signifie tout autre chose que l’écouter, ou la laisser simplement se promener sur les images afin d’accompagner celles-ci dans leur redoublement, d’appuyer les émotions que l’on souhaitait industrieusement y faire passer. Entendre est le signe d’une émotion reposant sur la compréhension, d’une compréhension affective, signe de différence mobilisant la pensée, et non de répétition clichée la paralysant par l’émotion. Nous n’écoutons plus tant la musique, ni ne regardons des images seules, ou l’union toujours déjà donnée de l’une et de l’autre, nous entendons véritablement dans les entrelacs de l’éclat et de la destruction.

Contrariant un peu plus l'harmonie édulcorée véhiculée par les images, ou du moins la rendant suspecte, la photographie de Pierre Rabier laisse deviner le sombre présage qui pèse sur le couple bourgeois. L’ensemble du clinquant trop clinquant (ces boutons de pull qui n’en finissent pas de briller), et du chatoyant trop chatoyant (toutes les couleurs du jardin et des bouquets de fleurs), semble terni par un voile posé à même l’image. Est-ce que tout cela pourrait déjà n’être que l’image d’une mémoire surannée, métaphoriquement en train de se faner, comme les fleurs fraîchement cueillies et aussitôt jetées sur le chemin de la mort ? L’image pourrait tant évoquer le souvenir, comme chargée d’une brume étrange, que le monde bourgeois déjà démodé, en train de s’effriter, dans lequel la moindre breloque semble briller d’un éclat artificiel. De la brillance dans la brume, là encore des couples antithétiques inquiètent le spectateur en le confrontant à un ensemble problématique. Les corps eux-mêmes semblent parfois ne plus posséder leur propre voix, parler au bord de l’hier. C’est le cas d’Hélène (Stéphane Audran), dont la voix semble sortir d’outre-tombe : les intonations, et la postsynchronisation parfois imprécise, font tomber les voix à côté des corps qui devraient pourtant les porter. Le tout accentue encore le sentiment d’une disjonction générale des multiples éléments qui composent le film, alors même qu'ils faisaient mine de se tenir unifiés sous la domestication bourgeoise.

Enfin, les lézardes mettent également à mal la maîtrise bourgeoise du monde dans et par l’image. D'une part, le tableau d'un « Déjeuner sur l’herbe » édulcoré évoqué supra, qui réaffirmait un peu plus le charme de la vie bourgeoise, s'entache d’un sombre présage. C’est par le langage qu’un élément dissonant s’introduit cette fois dans la belle œuvre de la Nature domestiquée. Alors que Charles propose une « sortie en boîte » avec un autre couple, Hélène lui rappelle que ce couple n’est plus. S’ensuit un trouble, l'évocation, encore, de l’entropie qui pèse sur tout ce que nous voyons, et qui attend son moment pour engloutir l’ensemble de la peinture bourgeoise dans la destruction. D'autre part, la télévision finit de saper l’univers de possession bourgeois. Nous voyons défiler sur l’écran des images qui rappellent le jardin d’agrément vu dans le prologue, mais dont la sérénité est troublée par des mouvements de caméra incessants qui ne stabilisent jamais le cadre. Chabrol affirme peut-être là - comme Charles le dit si bien : « C’est mon seul vice » - que la quantité d’étrangeté, c’est-à-dire ici d’éléments non domestiqués que le bourgeois est prêt à assumer, doit se tenir dans les limites de l’image, elle-même captive de l’écran, lui-même enfermé dans une boîte, elle-même posée dans le salon d'agrément possédé par le bourgeois. En d'autres termes, la télévision apparaît là comme le seul lieu d'expression de la bizarrerie dont le bourgeois joue à se souvenir, peut jouer à se souvenir dans la mesure où, précisément, la bizarrerie se tient dans les limites du cadre, dans les limites de la possession bourgeoise. Mais, lorsque l’image disparaît de l’écran suite à un incident technique contraignant la chaîne à interrompre la diffusion de son programme, cette maîtrise semble compromise. Non sans amusement, Chabrol suspend ainsi le rapport bourgeois à l’image - rapport à mi-chemin de la possession de l'inquiétante étrangeté et de la catharsis permettant quelque peu de désamorcer, via l’image, quelques bas instincts d’ordinaire refoulés - et indique de ce fait qu’il est possible que la bête, n'étant plus possédée par et dans l’image, sorte de l’écran et réclame effectivement, en chair et en os, dans la matérialité du corps du bourgeois, dans la matérialité de l'ensemble même du monde domestiqué par le bourgeois, son dû.

Les découvertes de l’entomologiste

« Ce qui caractérise, pour moi, la bourgeoisie, outre le goût de la possession, c’est le refoulement de la bestialité sous des dehors policés. »⁽¹³⁾

Avant d’avoir la certitude de la supercherie, c’est un ensemble de signes biologiques qui se rappellent au corps propre, trop propre, du bourgeois engoncé dans son costume. Suspicieux, Charles se rend dans un bar et y passe un coup de téléphone afin de vérifier la présence de sa femme chez une amie, Carita. Un type accoudé au bar (Henri Attal) y répétera les échanges qu’aura le bourgeois avec la tenancière du café. Ce type joue la fonction du double refoulé par le bourgeois, un double qui aurait une longueur d'avance sur celui-ci. En effet, l'homme semble investi par les éléments de souffrance qui s’annoncent au loin et ternissent déjà le beau costume de Charles : le double porte lui aussi un costume gris, mais déguenillé, et sans cravate ; il a le visage marqué par une barbe clairsemée et anarchique de quelques jours ; et sa voix, surtout, celle qui répète tout, est cassée, pleine de déraillements, comme déchirée. Il ne faudra pas longtemps pour que la métamorphose de Charles commence. D'abord par la maladie qui investit doucement son corps. L'homme de retenue se trouve surpris par l’événement, au bureau, là où la maladie n'a pas lieu d'être, et encore moins chez cet homme qui confesse ne pas comprendre ce qui lui arrive tant il n'est jamais malade. Il est dès lors contraint de demander des mouchoirs en papier à un collègue de travail, comme redécouvrant l'existence du papier par lequel des petits bouts de soi s'échappent, manipulant nonchalamment et somme toute assez maladroitement cette "chose" qu'il ne fréquente que trop peu. Le nez coule, et c’est comme si Charles découvrait que ce corps pouvait lui échapper, comme si quelque pan de nature s’écoulait à son insu par ses orifices, comme s'il n'avait pas suffisamment bouché ces trous par lesquels il pourrait perdre ce qu'il retient. Ce n'est pas une métaphore. Au contraire, c'est le "symbole-Charles-bourgeois" qui, en se perdant (perdant le sujet bourgeois de la retenue), découvre l'autre de lui-même, toute cette biologie que le sujet bourgeois tenait au silence sous le concept de Charles-le-bourgeois, ou Charles-le-travailleur (Charles qui tient à sa disposition son propre corps). Voici une pluralité de puissances biologiques et matérielles prêtes à se ressaisir en un nouveau sujet.

Vient alors le moment de la confirmation de la duperie, par un détective privé, sur les quais surplombant un cours d’eau. Un moment de silence assez long accompagnera un plan devenu fixe. De silence vocal, car s’entend encore le son de l’environnement contradictoire. Le cadre est découpé en deux parties. À droite se trouve le tronc d’un arbre, à gauche c’est le buste et le visage de Charles, plongés dans une inertie dont on craint qu’ils ne puissent sortir. Derrière ce buste se laissent voir et entendre le mouvement de l’eau et de la ville, ainsi qu’une grosse machine de chantier qui rappelle le travail de l’homme sur la nature, son œuvre pour la domestiquer. Ce plan raconte tout le travail à venir, la résurgence des luttes de l’homme avec l’environnement qui n’est plus pacifié, le retour du "problématique" qui jusqu’alors se dissimulait dans le domestique. Le corps du bourgeois est parcouru d’éléments contradictoires, ce tronc solide et inébranlable à sa droite, le flux de l’eau qui rappelle le mouvement dans la moitié inférieure gauche du plan, et le mouvement de la machine de chantier qui lutte avec la nature pour la façonner à l’image qu’il souhaite. Il ne faut pas grand-chose pour souligner que le tronc d’une nature domestiquée, en apparence inébranlable, est fluidifié dans l’eau, ravivant de fait les machinations les plus destructrices. Voici la cristallisation d'un sujet prêt à lutter pour une transformation de son environnement.

À cet ensemble prêt pour la lutte - forces biologiques de la bête humaine se rappelant au corps du bourgeois, sujet de lutte prêt aux machinations et transformations les plus sordides afin de transformer l'environnement - il faut encore ajouter un terrain de lutte. Ce sera cette nature, libérée de l'emprise bourgeoise la neutralisant toujours déjà. Ainsi, après avoir été balayé une dernière fois par un panoramique lent (43^ème minute de film) - accompagné de la musique de Pierre Jansen qui se veut ici plus interrogative qu’inquiétante, comme un temps de suspension réflexive - le jardin d’agrément est soumis aux mouvements saccadés du bourgeois inquiet. Le "vice" des images de nature diffusées à la télévision en temps de paix sort de l'écran, s'attache à un corps inquiet prêt pour l'action. Le panoramique est inverse, et suit le corps de Charles, avec une musique plus dure et rapide. Il se rend chez l’amant de sa femme, Victor Pegala (Maurice Ronet). Chez celui-ci, les fleurs sont fausses, ou fanées. Elles n’ont rien des beaux bouquets d’agrément du bourgeois. Elles n’ont rien de ce peu de vie qui subsistait dans les espaces domestiqués du bourgeois. C’est comme une révélation de tout ce qu’il y avait de mort dans cette nature morte, nature domestiquée, dans laquelle Charles croyait trouver la vie. Ce dernier regarde discrètement les fleurs mortes, en entrant et en sortant de l’appartement, avant et après avoir assassiné l’amant. Dans cet ensemble de plans, hors des appartements bourgeois, la nature grouille partout, rampant sur les murs de la ville, dissimulant à moitié le bourgeois lorsqu’il traîne le corps dans l’allée de l’appartement de sa victime. Elle se veut sauvage, fleurissant çà et là selon ses envies, rampant sur les murs de la ville, s’introduisant chez l’étranger si bon lui semble (50^ème minute, 58^ème minute). C’est encore cette nature sauvage qui dissimulera le corps de la victime, sous le vert des lentilles d’eau (1h06). Quelque chose d’autre est en train de revenir, une nature qui prolifère de façon anarchique, et révèle en contrepartie la véritable mort de toutes ces natures domestiquées. La nature vivace se fait le fossoyeur de la nature domestiquée.

Mais cette nature rendue à une relative autonomie ne semble plus faire de compromis avec le bourgeois : elle s'apprête à l'engloutir. De retour chez lui, à peu près tranquillisé, Charles retrouve un instant le jardin d’agrément, dans lequel le fils joue au football avec des amis. Mais un sombre présage se laisse de nouveau entendre, celui d'une arrestation qui le conduira à perdre femme et enfant. Alors que Charles contemple son jardin d’agrément, il voit sa femme s’avancer vers lui, perdue dans un flou-vert de la nature, effet de disparition encore accentué par la musique de Pierre Jansen. Le lendemain, c’est le jardin qui semble regarder le bourgeois sous l’œil de l’adieu. La balancelle de jardin, jusqu’alors utilisée pour l’agrément ou le décorum, parodie le rideau de théâtre qui ne demande qu’à être tiré sur la tragédie bourgeoise. Les dialogues anodins du petit-déjeuner renforcent encore l'impression générale d'une nature prête à expulser le bourgeois de son domaine, Chabrol multipliant la répétition du mot « fin » : le fils qui a déjà fini son petit-déjeuner, la femme qui répond « C’est fini » à « Comment va ton mal de tête ? » La caméra, surtout, qui ne semble plus se soumettre à aucun corps, n'être plus le regard de personne, et finira par ne plus être accrochée aux mouvements de quelque personnage que ce soit. Une dernière fois, le lendemain du meurtre, le bourgeois repart guilleret, suivi par un panoramique vers la droite (un "pas-noramique", le pas du bourgeois semblant alors de nouveau commander le mouvement de la caméra). Mais c'est une ultime blague de Chabrol, la caméra n'épousant le mouvement de Charles que pour regarder de loin la tristesse d'Hélène n'ayant plus de nouvelles de l'amant, dans un panoramique vers la gauche (celui-ci n’étant plus commandé par aucun pas, comme un commentaire de la nécessité de la nature), ponctué par une musique suscitant une certaine mélancolie. Sous l'œil de Chabrol, la nature est partout en train d'engloutir la bourgeoisie, n'hésitant pas parfois à en utiliser les signes les plus ostentatoires (le cas du rideau de théâtre) afin d'indiquer au spectateur sa fin prochaine.

Les dernières transformations du jardin nous acheminent vers l’arrestation, la font déjà voir, avec un coup d’avance, comme si l’œil de la nature avait anticipé le cheminement inéluctable de l’histoire. Pour la première fois, nous verrons le jardin cadré de l’extérieur de la propriété du bourgeois, avant que le panoramique ne nous montre une voiture de police stationnée devant les grilles de la propriété. D’une part, cela permet de faire entendre, par les grilles, l’annonce de l’emprisonnement. D’autre part, cela permet de baliser le chemin que devra faire le bourgeois expulsé de toute domesticité : la maison, le jardin, la femme, l’enfant, le domestique. Il reste peu à faire pour montrer l’emprisonnement fatal du bourgeois, la nature a déjà aménagé toute la scène. Accentuant encore un peu plus l'annonce, Chabrol filmera les croisillons de bois d'une porte vitrée comme les barreaux d'une cellule. Vient alors le jour de l’arrestation proprement dite, pour laquelle les panoramiques semblent définitivement être devenus l’œuvre d’une nature rendue à elle-même, regardant de loin cette tragédie bourgeoise. Car quelque chose semble bien regarder la bourgeoise qui brûle la photo de l’amant, photo qu’elle vient de retrouver dans la poche de son mari, mais ça ne peut être ni l’enfant, ni le mari qui sont occupés à couper des arbustes dans le jardin. La police arrive, le bourgeois s’éloigne de sa famille et regarde de loin femme et enfant. S'impose alors une concurrence de zoom avant et de travelling arrière⁽¹⁴⁾, comme si le zoom avant était la tentative obstinée du bourgeois de conserver l’image de sa femme et de son enfant (le retour de cette possession par l'image), quand le travelling arrière tient de l’expulsion physique, par la nature, du bourgeois qui souhaite la domestiquer. La femme et l’enfant finiront noyés sous un fatras de végétation, et c’est la nature qui a fini de digérer cette bourgeoisie qui voulait la signer de sa griffe.

Conclusion

Ces développements auront peut-être suggéré quelque haine de la bourgeoisie chez Chabrol, haine dont nous nous ferions la chambre d’écho. En bon bourgeois que nous sommes, il importe de préciser qu’il n’y a là qu’une exploration dépassionnée d’entomologiste. À titre d’argument, reprenons la distinction que Chabrol faisait entre l’Éthique et la Morale, dès 1954⁽¹⁵⁾. Pour le dire simplement, la première intègre la seconde dans un système plus général que Chabrol appelle « métaphysique », la seconde n’est que le fait d’une seconde nature rendue nature, d’un ensemble de conventions plus ou moins suivies dont l’individu se fait le chien de garde. Tous les gestes de l’individu devenaient potentiellement des confessions, les signes d’un rapport au monde et d’une morale enveloppée, avec leur cohérence interne. C’est pourquoi Chabrol ne juge, ni ne hait, la bourgeoisie qu’il étudie dès la fin des années soixante. Celle-ci est une manière de vivre qui lui semble cohérente, avec laquelle on peut certes lutter, mais qu’il ne ferait aucun sens de détester. La cohérence de la bourgeoisie de La Femme infidèle repose sur la neutralisation de tout problème dans le monde possédé, très certainement plus sur le mode édulcoré de l'oubli des luttes que sur le mode de la manipulation à toute fin de domination, et la morale qui en procède se traduit dans un ensemble de signes de retenue, politesse, bonnes manières. En d’autres termes, ces signes renvoient à la métaphysique enveloppée dans la constitution bourgeoise du monde, à savoir la neutralisation de toute résistance inconfortable par la possession. Qu’il s’agisse d’entomologie signifie que la bourgeoisie pompidolienne n’est pas jugée par le haut, par le moralisateur Chabrol, mais qu’elle est scrutée à la loupe, sous l’œil de l’éthicien qui observe tout ce sur quoi le bourgeois se prétend être « victoire », tout ce dont il se prétend « maître et possesseur ». À travers l’examen attentif des entités Hélène (Stéphane Audran) et Charles (Michel Bouquet), Chabrol a étudié les luttes entre le corps bourgeois et le corps biologique, entre les possessions bourgeoises et tout ce qu’elles capturent, a réintroduit l'inactualité du pólemos dans le toujours très périssable et provisoire dómos.

Fiche Technique

Réalisation
Claude Chabrol

Scénario
Claude Chabrol

Acteurs
Stéphane Audran, Michel Bouquet, Stéphane di Napoli, Maurice Ronet, Michel Duchaussoy

Genre
Drame

Date de sortie
1969