« Elle » de Paul Verhoeven : Pronom Impersonnel

« Elle », un film de Paul Verhoeven (2016)

Lors de la sortie de Elle (2016), de nombreuses voix ont de nouveau pointé l'immoralisme de Verhoeven, plus précisément cette fois – une fois de plus devrait-on dire – pour dénoncer l'apologiste du viol. Il est certain que le viol est une structure récurrente dans l’œuvre du réalisateur. Cependant, à bien entendre son portraitiste, « un viol n’est rien de plus qu’une expression de violence. »⁽¹⁾ Si celui-ci revient comme une intrusion violente dans le corps ou l’esprit d'un personnage, c'est plus comme l'annonce d'une déstabilisation générale dont il s'agit d'observer les effets, que comme l'expression d'une fascination morbide pour l'acte lui-même. Le viol peut survenir de bien des manières dans l'œuvre de Verhoeven, et ne doit certainement pas être limité à ce qui s'y entend le plus communément, à savoir le viol de type sexuel. C’est néanmoins toujours celui-ci qui choque le plus la sensibilité d’une bonne partie des spectateurs, décennie après décennie. Le public s'était déjà indigné de la réaction d’Agnès (Jennifer Jason Leigh) qui disait « aimer ça » dans La Chair et le sang (1985), du viol homosexuel trop explicite de Eef (Toon Agterberg) dans Spetters (1980) et du dépucelage honteux de Keetje (Monique van de Ven) dans Keetje Tippel (1975). Keetje et Eef ne manifestaient aucun plaisir lors du viol, c’était la représentation de celui-ci qui choquait : trop explicite. Tout autrement, La Chair et le sang indignait par la réaction du personnage au viol. Mais c’était ne pas voir qu’Agnès clamait probablement « aimer ça » sur le fond mêlé d'une fascination pour l’homme sauvage qu’elle venait de rencontrer, et d'une tentative de maîtrise du rapport imposé en renversant la domination phallocratique ; manière encore de signaler que le violeur n’est pas maître du jeu, et que celle qui devait n’être que la femme violée - objet du violeur - prendra là tout ce que bon lui plaira, s’affirmera comme actrice de la situation⁽²⁾. Plus récemment, les viols dans Elle - dont la représentation fait pourtant figure de parent pauvre, puisque Verhoeven n’a pu ni montrer (Spetters), ni suggérer (Keetje Tippel) « l’arme du crime »⁽³⁾, à savoir le pénis en érection - a soulevé une bourrasque de haine, notamment sous la plume de certaines féministes. Le cas Michèle (Isabelle Huppert), cette "elle" qui est violée dans le film homonyme, heurte probablement sur les deux tableaux, représentation du viol et réaction au viol. D'une part, la première intrusion violente montrée dans le film est représentée sous l’œil d’un chat ronronnant, observant de loin la scène. Témoin complaisant et satisfait, le chat ne défend pas sa maîtresse, tandis que le spectateur pourrait se sentir pris au piège d'une confession, sommé d'avouer sous la contrainte le plaisir pris à regarder une femme se faire violer. D'autre part, Michèle ne semble pas traumatisée par le viol - où sont donc les larmes, les cris, la souffrance ? –, et continue à vivre comme si de rien n’était. Comme le chat, la maîtresse ne réagit pas. Pire encore, lors de la réitération du viol, elle semblera même s'acheminer peu à peu vers le plaisir, entrant dans une relation trouble avec le violeur. Si l’on veut comprendre l’œuvre à partir de sa réception négative, l'on pourrait dire que Elle rassemble les spectateurs qui abhorrent le cinéma de Verhoeven en un front commun : condamnation de l'abjection de la représentation, condamnation de l'abjection du personnage.

On aurait tort néanmoins de balayer trop rapidement les réactions outrées de ces spectateurs en les classant sous l’étiquette « moraline », petite réaction pudibonde de l'indigné qui refuse de « voir » quoi que ce soit qui ne corresponde à son idée de la dignité humaine. S'il y a bien là une réaction morale, il faut encore comprendre précisément sur quoi celle-ci repose. En creux, se découvre ce que réclame ce spectateur – le « rape and revenge », qui restaure la capacité dramatique du personnage, suspendue dans le viol, par un grand geste de vengeance ; restauration qui se veut également cathartique pour le spectateur (nous y reviendrons en détail). C'est précisément ce que Verhoeven ne peut offrir, une fois dit qu’il n’y a dans Elle aucun personnage qui puisse se faire l'agent de la vengeance. Il n’y a pas lieu de s’en offusquer, ni de s’en féliciter. Il faut bien plutôt observer à la loupe ce « elle » singulier, et la configuration de désir qui lui est propre, plutôt que d’en faire le parangon de La Femme Universelle méprisée sous le regard de l’Homme. La question initiale de Verhoeven n’est autre que celle-ci : « Comment un personnage désaffecté, c’est-à-dire sans profondeur, sans prise pour le trauma, peut retrouver l’intégralité de la logique affective, l’écriture du désir ? » Curieusement, dans ce cas expérimental précis, le viol devient le catalyseur d'une réponse. Il s'annonce comme une tentative d’effraction du drama (et non du trauma) dans le monde de causes et effets sans drame dans lequel vit Michèle. Michèle, elle, et non pas "les Femmes" – troisième personne du singulier et non du pluriel. À La Femme Universelle violée du spectateur ordinaire de cinéma qui réclame la catharsis, répond "elle", pronom personnel rendu impersonnel, entité sous-déterminée que l’on peinerait bien à nommer « personnage », rétive aux captures illégitimes de la psychologie et de la sociologie à la petite semaine de certaines caricatures de féministes.

Drama, trauma, viol

Il y a au moins trois types d'actions : Praxis, Poiésis et Drama. Les deux premiers se caractérisent respectivement par une action qui n'a d'autre fin qu'elle-même et une action tournée vers la production d'un objet, d'une œuvre. Le troisième type, drama, qui vient du grec savant "drân" - faire, agir - se distingue des deux autres types d'actions du fait qu'il soit tourné vers l'agent de l'action. En jeu, dans le drame, se trouve la capacité de choix, la responsabilité d'un sujet pris dans un processus de décision⁽⁴⁾. La production cinématographique la plus courante repose sur cette vieille logique dramatique, au sens du développement d’une série d’actions finalisées sous l'horizon de choix d'un sujet. Il ne s’agit pas simplement d’une juxtaposition de causes et d’effets - comme lorsque le verre se brise sous les coups de la pierre –, mais d’un réseau d’actions que l’on dit « dramatiques ». « Actions dramatiques », comme si la langue avait besoin d’insister, pour qualifier l’anomalie qu’introduit un personnage dans le monde matériel. Le personnage, à ce titre, dramatise le monde matériel en y introduisant des possibilités d’action. Il suspend l’enchaînement immédiat des causes et effets et ouvre de ce fait une nouvelle temporalité, de rétention, qui prendra les différents noms de la mémoire (instinct, réflexion, souvenirs…). C’est sur le détournement singulier des chaînes causales retenues par la mémoire que se produit l’action du drame, cette « action dramatique ». En d’autres termes, le drame est une suspension et une surdétermination de la chaîne des causes et effets, une manière d’orienter celle-ci vers ce qui pourra alors proprement s'appeler "action dramatique". Au sein du dispositif cinématographique, la perception de quelque chose par le personnage provoque chez lui une affection, que le cinéaste peut nous faire percevoir par une expression du visage. Celle-ci signale le moment de la confrontation du personnage avec la chaîne de causes et effets possibles qu’il pourrait détourner par une action. C’est à la fois le moment d’avant le choix, le développement potentiel d’une multitude de scénarios, et l’impératif d’agir sur la situation pour la transformer. Les cas de cinéma en sont infinis, du western au drame à proprement parler. Drama.

Outre ce premier aspect, la langue fait aussi entendre autre chose dans l’accentuation du « dramatique » dans le drama. En effet, un événement malheureux sera souvent qualifié de « dramatique » : « Il vient de perdre sa femme, c’est dramatique ». Comme si l’on disait que ce pauvre monsieur vient d’entrer de force dans le drame, comme s’il n’avait plus d’autre choix que d’en passer par une série d’actions, de prendre une quelconque position, d’agir sur une quelconque situation. C’est que le drama repose fondamentalement sur le trauma. Il n’y a pas de drame sans blessure, fût-elle seulement celle de l’individu mis en crise en étant contraint d’agir sur une situation. Le trauma est le moment d’indétermination de la chaîne causale du monde des choses avant le développement dans une action effective. En d’autres termes, le trauma est le moment d’effraction de la situation dans l’individu, moment qui exige de lui une réponse, à savoir l’action. Ceux qui disent à l’homme qui vient de perdre sa femme que c’est « dramatique » ont encore bon espoir, ils attendent de lui une action pour sortir du moment du trauma. Il suffirait qu’il y reste, c’est-à-dire qu’il ne parvienne pas à détourner la chaîne des causes et effets vers autre chose, à résoudre celle-ci dans une action, pour qu’il devienne purement et simplement « traumatisé », c’est-à-dire non plus le sujet d’une action mais l’objet d’une chaîne de causes et effets impossible à surdéterminer par une quelconque action. Trauma sans drama.

Le viol, qu’il soit des pensées ou du corps, est un cas limite, considérant qu’il empêche le développement complet du drama en maintenant l’individu dans le trauma. Il se définit formellement par l’intrusion non consentie de l’étranger dans le propre. Les victimes d'un cambriolage peinent parfois à retrouver la domesticité de leur domicile, ont perdu le rapport non problématique à l’hétérogène - espaces et choses marquées par la subjectivité d'un autre. Ceux qui furent endoctrinés par l’un ou l’autre gourou, que celui-ci s’habille de religion ou qu’il soit le compagnon jaloux, peinent parfois à retrouver la domesticité de leur pensée, ont perdu le rapport non problématique à l’hétérogène - idées, mots. Ils ne savent plus dire « je », ni « moi », car c’est toujours la bouche d’un autre qui parle à travers eux. Ils ne le vivent pas avec la joie du penseur de l’estrangement (Montaigne) ou la créativité des écrivains qui se racontent dans une multiplicité de « je ». Ils souffrent de l’incapacité à retrouver le moindre centre qui leur permettrait de construire une phrase à laquelle ils puissent encore croire lorsqu’elle se termine, de laquelle ils resteraient le sujet ordonnant. Ceux qui furent pénétrés en chair - ce que l’on appelle d’ordinaire « viol » - peinent parfois à retrouver la domesticité de leur corps, ont perdu le rapport non problématique à l’hétérogène - bras, jambes, tête, sexe, doigts, organes, viscères, sang. Ils ne savent plus dire « mon corps », car c’est toujours le corps d’un autre qui fait effraction dans ce corps, car c’est comme si le sujet de corps, celui qui tenait ces éléments matériels ensemble, s’était retiré sous la violence de l’intrusion.

Dans tous les cas, le violé n’en a jamais fini de « se » laver, dans l’espoir probablement de retrouver ce « se » qui est venu à manquer : dans toutes les maisons - de pierre, d’esprit, de corps. Dans tous les cas, le viol empêche le détournement des chaînes causales dans l’action. Par un mouvement contraire à celui qui consiste à élever les chaînes causales au niveau de l’action, il détourne l’individu en le réduisant à l’une des choses du monde qui pourra être utilisée dans l’action d’un autre. Le sujet, créateur d’actions, est abrogé, surpris par ces différents éléments domestiques (la maison, l’esprit, le corps propre) rendus à la chaîne des causes et effets, maintenant captifs des actions d’un autre. Sa capacité d’action abrogée, l’individu se bloque sur un trauma qui ne peut plus trouver de réponse dans une quelconque action. Et puisque la capacité d’action est bloquée, l’affection est infinie. Débusqué avec violence dans ce pouvoir ordinaire sur le monde, se creuse ce qui s’appelle « traumatisme », à savoir le retour régulier d’une affection qui n’a jamais pu trouver de réponse dans une quelconque action, le retour régulier d’une affection qui réclame une action sans jamais pouvoir la commettre. La mémoire qui retient la situation, celle qui n’a pu se décharger dans une quelconque action, devra être (sup)portée par le violé, longtemps après l’effraction du trauma. Elle reviendra hanter de multiples situations qui présenteraient la moindre affinité avec la situation sur laquelle aucune action ne fut possible. Elle réclamera indéfiniment sa décharge dans une action.

« Elle » n'est pas un drame psychologique, ne peut être un rape and revenge

C’est cette action dramatique que réclament de nombreux spectateurs, outrés par ce qui leur semble être tantôt passivité, tantôt acquiescement de Michèle dans Elle. Devant le manque de réaction de celle-ci, c’est-à-dire de réhabilitation de la logique dramatique par-delà le viol, l’homme sain réclame avec violence son retour. En tant que suspension de la capacité de dramatisation du personnage, le viol contraint le drame à être d’abord psychologique. Il doit d'abord être lutte contre le trauma qui met à mal l’unité du sujet, lutte contre cette mémoire qui menace de ne plus être mise au service de l’action de l’individu, avant de devoir trouver une décharge dans l’action, de se résoudre dans l'action dramatique. Le spectateur exige donc le traumatisme de Michèle, la lutte avec celui-ci, avant la réparation de sa capacité d’action par l’exercice violent d’une réaction. Il faut que des coupables paient pour que le violé puisse prendre le chemin de l’apaisement, pour que le traumatisme infini de l’affection se débloque dans l’action d’une quelconque justice - tuer le violeur, symboliquement (justice légale) ou réellement (justice personnelle) - et que le spectateur obtienne sa catharsis. Que Michèle ne semble pas même « traumatisée », pas même marquée par la suspension de sa capacité d’action, par l’intrusion violente d’une action tierce qui met à mal son intégrité psychophysique et sa capacité d’action, est insupportable. Si ni le personnage, ni le réalisateur, n’est capable de prendre en charge la restauration de la capacité dramatique, le spectateur s’en chargera. Ce serait un troisième sens de la dramatisation, lorsqu'on dit : "Oh mais cessez donc de tout dramatiser !" Un sens qui fait ici défaut à Michèle, et fait hurler le spectateur : "Mais dramatise-donc !"

Ce cri pour une restauration de la capacité dramatique du personnage a trouvé son expression la plus tranchante (bien que souvent grotesque) sous la plume de Delphine Aslan, porte-parole et co-fondatrice de FièrEs⁽⁵⁾. Dans un article publié le 2 juin 2016 dans le Huffington Post, elle donne une indication claire sur ce qu’aurait dû être un "bon film de viol" : « Ce serait un film où l'héroïne poursuit son violeur, le retrouve, découvre qui il est, l'émascule, le défigure, le fait enfermer ou se venge d'une manière ou d'une autre. »⁽⁶⁾ Le type de film que réclame cette spectatrice existe précisément en tant que sous-genre du film d’exploitation. Le « rape and revenge », populaire dans les années septante, met en scène la restauration ultra-violente, d’autant plus violente qu’entravée, de la capacité d’action du personnage⁽⁷⁾. Thriller : En Grym Film (Bo Arne Vibenius, 1973)⁽⁸⁾ est un chef-d’œuvre du genre. Il multiplie les occurrences de réduction du personnage féminin à une chose par diverses captures de viol qui sont autant de variations sur l'action entravée. C’est d’abord la petite fille (Frigga), violée par un pédophile, et qui perdra ce jour-là la parole ; qui perdra, en d'autres termes, l'un des vecteurs d'action possible sur une situation. C’est ensuite la jeune adolescente dont on ne sait trop si le père l’abuse également. C’est enfin la jeune femme, Frigga devenue Madeleine - tentative de s'approprier à nouveau soi-même et son corps sous un autre prénom - qui est victime d’un proxénète peu scrupuleux qui n’hésitent pas à séquestrer la jeune femme, à la rendre dépendante à l’héroïne, à la contraindre à divers actes sexuels. Tout sera montré par le menu détail, à commencer par les multiples pénétrations non consenties dont celle que le proxénète appelle maintenant "One Eye"⁽⁹⁾ est l’objet, cadrées en gros plans : piqures anesthésiantes qui suspendent de fait la capacité d’action, piqures à l’héroïne qui mettent la capacité d’action de l’individu sous la domination d’un autre, pénétrations vaginales et anales qui réduisent bien évidemment le corps de la femme non-consentante à un objet de plaisir utilisé par les hommes. Dans toutes ces scènes, le son se répète indéfiniment en une salve d’échos, en même temps que le visage de la jeune femme se lézarde des traits de la souffrance. Le temps semble s’étirer indéfiniment, dans la densité bloquée d’une mémoire de répétition qui ne parvient jamais à se décharger dans le présent instantané de l’action, décharge qui transformerait la situation et libérerait la mémoire du mode traumatique. Nous ne verrons également que des figures méprisables d’hommes, jeunes et vieux, tous pervers, fiers de leurs voitures comme autant de symboles de leur puissance phallocratique.

À cette première partie, qui colle sur chaque plan l’étiquette « traumatisme », succède ce que nous appellerons la « préparation du drama ». À savoir, dans le sous-genre du « rape and revenge », la préparation de la vengeance. Sur le plan symbolique, le bandeau, qui était un argument de vente pour le proxénète, se fera le rappel de la violence portée sur les femmes. Le trait distinctif de l'objet de consommation devient celui du justicier. Sur le plan pratique, One Eye apprend à utiliser – avec l’aide des hommes, comme l’entame d’un renversement de la domination phallocratique par une sorte d’éducation à leur puissance – divers éléments assurant la domination (matérielle et symbolique) des mâles dans le monde : le fusil dans le tir, le corps dans le karaté, la voiture dans la conduite automobile sportive. La troisième partie restaure enfin le drama par la vengeance en acte. Celle-ci s’étend longuement, aussi longuement que le trauma fut profond, que la répétition de la mémoire bloquée fut régulière. C’est tout le génie de Vibenius : présenter formellement les actions comme réponses aux multiples traumas subis par l’héroïne dans la première partie du film. La vengeance s’étire peut-être même plus longuement encore que les scènes de souffrance de la première partie dans un pathos exacerbé. On ne peut mieux mettre en scène l’inversion de la capacité d’action entravée, qu'à ralentir à l’infini l’affection de tous les hommes pâtissant de la vengeance de One Eye. Le monde de l’autorité phallocratique y passe, sans reste : les anciens clients, la police, les voitures et enfin le proxénète. Coup de génie ultime, qui déborde le cadre strict des « rape and revenge movies », One Eye arrache la mort du proxénète à la vengeance personnelle, et l’élève au rang d’une décision naturelle, sinon cosmique, pour toutes les petites filles (toutes les Frigga), toutes les jeunes femmes (Madeleine) et toutes les femmes du monde. Elle détourne véritablement les chaînes causales du monde à l'avantage des femmes, en utilisant un âne afin de décider du sort du proxénète. Elle donne un coup de pouce au destin, mais laisse à celui-ci le soin de rétablir l'ordre du monde. Elle passe ainsi une corde au cou du proxénète, enterré jusqu’à hauteur de la tête, et attache l’autre bout de la corde à l’animal, séparé par quelques mètres d'un seau d'avoine. Si ce dernier souhaite manger, il devra se déplacer, provoquant irrémédiablement la mort du proxénète – fin inéluctable. One Eye, qui était jusqu'alors le commun de l'objet sexuel au service de l'homme, devient le commun qui se fond dans l'universel cosmique. Elle inclut le cosmos dans la logique dramatique de la Femme Universelle devant obtenir réparation, construit ce qui s’appelle dès lors « destin », c’est-à-dire la rencontre du cosmos et de la dramatisation humaine, destin maintenant chargé de rétablir l’ordre du monde, en même temps que la capacité à dramatiser le monde de toutes les Frigga et Madeleine de l'Univers.

Qui ne trouverait curieux de reprocher à la prose de n'être pas poésie (ou inversement) ? Qui ne trouverait curieux de rejeter une singularité au nom d'une autre singularité ? C'est pourtant bien le parti pris de nombreuses interprétations haineuses du dernier film de Verhoeven – rejet bigot d'un certain féminisme outré, dont l'article de Delphine Aslan est la formulation la plus cohérente – qui présuppose ce qu'elle n'est pas, à savoir l'universel féminin vengeur construit par Vibenius. Ces interprétations déforment le pronom rendu impersonnel par Verhoeven, "elle", en réalisant une série d'opérations illégitimes, c'est-à-dire étrangères au film, pour le condamner au nom d'une chimère qui ressemble vaguement au « rape and revenge » : 1. Démonter le film pour en extraire la scène de viol ; 2. Nier la complexité de Michèle pour n’en conserver que la femme violée ; 3. Convertir une scène singulière et un mode d'existence singulier en universaux ; 4. Présupposer ce qu’il doit en être d’un viol, d’une réaction au viol, et du statut de toute femme dans le viol ; 5. Interpréter enfin les signes extérieurs de contentement de Michèle sur le mode psychologique de l’acquiescement. L'article de Delphine Aslan compile cet ensemble d’opérations illégitimes en y ajoutant la hargne aveugle d'un mouvement en "-isme", ne cesse d’interpréter au détriment des agencements singuliers de désir construits par le film, au détriment de l’horizon expérimental ouvert par le film. Aslan ne cesse de parler pour les autres (« les journalistes », « tout le monde »), d’utiliser l’universel (« Les femmes », formule qui ne cesse de revenir contre l’indéterminé « elle » proposé par Verhoeven) : « Il est génial ce film, il permet aux journalistes pourfendeurs de la bien-pensance de dire tout haut ce que tout le monde pense tout bas : les femmes, au fond, elles aiment quand on les force. Ça les fait mouiller, ça les fait jouir, voire même, il n'y a que ça qui les excite : quand les hommes les frappent, les mettent à terre, les empêchent de se débattre, les insultent et jouissent en trois secondes avant de repartir vaquer à leurs occupations. Ça, c'est le fantasme des femmes. Et heureusement que quelques cinéastes courageux et révolutionnaires osent le montrer. Y'en a marre de cette dictature du consentement et du plaisir féminins, franchement ! » Le ton se veut décalé, et prétendrait se dresser contre l’universel masculin au profit du singulier féminin, mais l’auteure ne cesse en réalité de plaquer ce qu’elle estime être l’univers de clichés masculins, avec ses universaux au service d’un "désir-mâle", sur ce qui n’en présentait nullement les signes : « Peut-être parce que dans la réalité, les femmes victimes de viol ne sont pas comme les imaginent M.Verhoeven, M.Djian. »⁽¹⁰⁾

Elle partage bien avec Thriller la réduction du personnage à l'impersonnel, mais Verhoeven en fait un usage totalement opposé. One eye n'est pas elle. Sur le plan formel des noms, la première se signale surtout par la rétention de la violence. One Eye est le rappel de la mutilation phallocratique originelle, de trous que creuse l'homme dans toutes les femmes, trous dans lesquels il introduit ses instruments et objets de puissance (pénis, piqûre, balle de fusil, et peut-être même nourriture que le vieux chasseur a ramené pour entretenir sa femme). La seconde se signale par l'indétermination d'un pronom qui n'a plus rien de personnel, n'est peut-être jamais que sur le chemin d'un "pronom commun". On dit "elle" sur le mode de la troisième personne impersonnelle que n'importe qui pourrait investir, dans l'un ou l'autre jeu. "Elle", comme on dirait "il" – Michèle s'orthographie plus volontiers comme une féminisation du masculin, et le masculin n'était peut-être jamais là qu'une masculinisation d'un féminin – un pronom impersonnel qui pourrait être n'importe qui ou n'importe quoi qui joue tel ou tel rôle appelé par telle ou telle situation. Il ne peut donc y avoir de connexion du commun sur la Femme Universelle à venger en elle, Michèle, puisque ce commun est au mieux celui de l'impersonnel qui joue. Toujours est-il que ceux qui réclament inconsciemment One Eye crient au scandale quant à la représentation des réactions de Michèle dans Elle, car ils universalisent le scénario de la psychologie ordinaire propre au drame psychologique, du traumatisme à sa réparation. Michèle doit alors d’abord représenter la Femme et sa psychologie, ou à tout le moins « ce que souhaite la quinquagénaire » (raffinement sociologique de la thèse psychologique), qui doit alors éprouver pour la première fois l’effraction traumatisante du viol, c’est-à-dire la suspension de la capacité dramatique dans le trauma qui se répète indéfiniment. Cela avant de réclamer, bien entendu, réparation de la logique dramatique. Or, Verhoeven ne cesse de nous mettre en garde en répétant « pas de psychologie ». Car ce personnage qui aurait fonctionné sur le mode de la dramatisation n’existait déjà plus au moment du viol. "Elle" semble fonctionner indépendamment de tout trauma. Si l'on veut respecter sa singularité, il faut affirmer avec force que Michèle n’est pas un personnage dont le fonctionnement repose sur la logique de l’action dramatique telle que nous l’avons décrite jusqu'à présent. Que Michèle n’est peut-être pas même un personnage, si par persona on entend celui qui a encore un visage clair, une surface d’expression sur laquelle peuvent se dessiner des émotions, des actions, des mondes possibles, des réactions, qui laissent entendre la subjectivité décisionnaire et responsable du drame⁽¹¹⁾. Michèle doit être expliquée selon une logique qui n'a rien de dramatique.

Automate pour comédie triste : « un poulet auquel on coupe la tête et qui continue à courir »

La formule appartient à Isabelle Huppert : « Le film est comme un poulet auquel on coupe la tête et qui continue à courir tout seul »⁽¹²⁾. S’il s’agissait de qualifier le film en tant que production qui emporte l’ensemble de ses acteurs de manière quasiment automatique, comme mus par la nécessité impérieuse et logique de l’enchaînement d’événements une fois posé un cadre général d’expression, avec ses situations et ses personnages, nous pouvons également y voir le sujet d’énonciation initial qui préside au montage disjonctif⁽¹³⁾. Ce « poulet auquel on coupe la tête et qui continue à courir » n’est autre que Michèle. On apprendra qu’elle est la fille d’un homme ordinaire qui, un jour, a tué de nombreuses personnes, sans motif apparent. Michèle, qui avait alors dix ans, a aidé son père à brûler le mobilier de la maison après les homicides. On ne sait à quoi a pu servir le brasier, mais une photographie de presse immortalise la petite Michèle devant celui-ci, couverte de cendres – certains spectateurs ont aussi voulu y voir du sang –, le regard vide. Quand nous entendrons Michèle raconter l’événement – sur un ton qui empêche toute charge affective ou amplification émotive – elle commente le regard de la petite fille, le seul qu’elle prononcera sur elle-même dans l’ensemble du film : "comme ce regard est vide, c'est effrayant". Ces yeux ont probablement vu quelque chose d'insupportable, peut-être des corps sans vie, on ne sait. Le père a probablement vidé l’esprit de la gamine. Il lui a peut-être dit que tout n’est que jeu. Peut-être y avait-il des corps et le père aurait dit qu’ils faisaient semblant d’être mort. Et puis il a fallu allumer le brasier, pour brûler tout ce qui se trouve dans la maison. Et Michèle d’être couverte de cendres (qui recouvrent le sang des victimes ?) ; cendres qui signalent quoi qu'il en soit, quoi qu'on en sache, quoi que Michèle en suggère, la coupure du désir, la disparition de cet élément vital dans le corps de Michèle. C’est un double viol, bien avant le démonstratif viol par le corps, assurément, et dont personne ne parle ni ne se heurte : celui commis par le père qui brouillera la pesanteur de la matière et du réel avec la légèreté inoffensive du jeu, provoquera la perte de la domesticité du foyer et la perte de la possibilité de l'esprit traumatique au nom du jeu.

En tenant compte de ces données, le problème posé par Elle avec le viol se transforme profondément. Le spectateur ordinaire de cinéma réclame sa catharsis, en même temps que la réparation (toute relative) de la subjectivité violée par une quelconque vengeance (justice légale pour les plus doux, émasculation du violeur, et pourquoi pas de tous les mâles, en appliquant un certain principe de précaution, tant qu'à faire, pour certaines furies "féministes"), alors que le chemin de la réparation de "elle" s'est dérobé sous les pieds de la petite fille de cendres, en même temps que la logique du jeu se substituait à la logique du traumatisme. Il est certain que ce jeu est malsain, et que Michèle a laissé bien des choses sous les cendres. Mais à souhaiter explorer le mode d'existence de ce curieux sujet évidé, il faut d'abord se soumettre aux règles dont il se soutient. À commencer par la levée de toutes les raisons qui pèsent d’ordinaire sur le drame, ou du moins de leur indétermination au profit du « pour rien », que nous appelons ici « jeu ». C’est pourquoi, lorsque le réalisateur affirme que le personnage de Elle se définit seulement par ses actions⁽¹⁴⁾, il fait état d'une nécessité à laquelle il doit lui-même se soumettre : accompagner les actions singulières d'un sujet évidé. Verhoeven ne peut faire un cinéma dramatique car elle ne peut être aucunement porteuse d'actions dramatiques. L'affaire est aussi simple que ça, et ne tient aucunement d'une quelconque marotte phallocratique, sadique ou on-ne-sait-quoi de l'auteur. En effet, les actions commises par "elle" sont vierges de toute intériorité. Ce ne sont que des enchaînements de causes et effets qui ne se soutiennent plus de raisons psychologiques ou sociales, qui ne se soutiennent plus de l’une ou l’autre mémoire, qui semblent faire fi de tout trauma, car, encore une fois, "elle" n'offre aucune profondeur dans laquelle puissent s'enraciner ces alliés du drame. Accompagner l’expérience de ce « poulet auquel on a coupé la tête » revient à observer ce qui continue à fonctionner automatiquement, malgré la perte d'une part essentielle de soi-même. Simple conséquence de ces observations, Verhoeven devait donc abandonner toutes les déterminations usuelles du personnage : par le caractère psychologique ou social (tendance Le Misanthrope ou Le Bourgeois gentilhomme), par la psychologie (le "violé-traumatisé"), par la sociologie (la quinquagénaire parisienne de classe moyenne), etc. "Elle", pronom rendu impersonnel, rappellerait plutôt ces personnages évidés du Nouveau Roman pris dans des expériences, plus que fonctions et supports d’actions dans le cadre de la dramatisation ordinaire avec ses multiples figures de trauma.

À quoi ressemblent dès lors les actions de Michèle, puisqu'elle en commet malgré tout de nombreuses ? Dans Elle, le court-circuit de la perception et de l'action est vecteur d'actions non-dramatiques. C'est un type d'action qui échappe à la typologie sommaire des actions formulées supra. Des actions qui ressemblent à celles de la physique : "action-réaction", en circuit court, sans rétention d'énergie ou de quoi que ce soit par l'un ou l'autre corps. Tout est distribué dans des heurts se produisant tout en surface. Mais il faut encore ajouter l'automatisme (le poulet sans tête…), ce mouvement "auto-engendré" qui se poursuit indéfiniment, sans véritablement dévier, sans s'altérer au contact de ce qu'il percute. Cet automate est l'exécutant du jeu. Il se substitue au personnage du drame, et semble fonctionner "automatiquement" en toutes situations. Les actions de l'automate, actions automatiques, se jouent sur un tout autre registre que celui du personnage dramatique. Ce dernier envahit l'espace par la pesanteur, la tension, le sérieux, le choix, la responsabilité, la mémoire, le trauma, l'épaisseur temporelle dans laquelle tout cela se produit. L'automate ouvre à l'inverse un espace de légèreté qui définit le jeu. "Actions-réactions", dans un cadre déterminé par une série de règles immuables. La différence avec les actions d'ordre physique tient toutefois à ce que l'automate évolue dans un milieu social et non pas seulement matériel, qu'il connait les lois de ce milieu, sait les utiliser et en jouer avec ingéniosité. Un automate rationnel, en somme, qui n'a plus guère de sentiment. Inévitablement, la rencontre de l'automate avec les personnages ordinaires habités par le sentiment produit une foule de situations comiques. Un comique qui serait, comme l’affirme Paul Verhoeven dans un entretien au Café des Images, "triste"⁽¹⁵⁾. Le réalisateur multiplie les signes de la désaffection du personnage fait automate, exprimée régulièrement par le court-circuit de la perception et de l'action, oblitérant le moment traumatique de l'affection, le moment de la décision, la logique dramatique. "Elle" n’a plus ni instinct, ni désir. Partout, il n'y a que des petites comédies humaines, des jeux auxquels Michèle participe de loin, sans jamais s'y laisser prendre, veillant surtout à ce qu'on en respecte les bonnes règles (les conventions de la société, les limites du jeu). L'ironie qui infuse le film n'est pas tant le fait d’un réalisateur qui juge l’humanité à partir d'une position en surplomb (ce qui pouvait peut-être parfois lui être reproché dans certains de ses films précédents), mais le fait incongru de la rencontre d’un automate avec le milieu peuplé de psychologies ordinaires (dont celles de multiples spectateurs). L'ironie est très certainement l'humour qui va de pair avec le jeu lorsqu'il rencontre l'esprit de sérieux qui grève les relations humaines. C'est l'œil de celui qui les regarde en joueur et vient déliter la pesanteur de ces situations, car il ne vit que sur un océan de surfaces arbitrairement régulées⁽¹⁶⁾.

L'ironie se traduit à l'écran par la réduction de l'image à sa surface, des images sans profondeur, sous les yeux de celui qui ne donne plus aucune prise à quelque profondeur dont l'image pourrait être le signe. Ces images lisses sont d'abord celles qui se substituent au monde de mots scénarisés dans le roman de Djian, dans lequel Michèle gérait une équipe de scénaristes. David Birke (scénariste) et Paul Verhoeven traduisent avec génie une idée d’écrivain - la scénarisation, les mots pour capturer le monde - en une idée de cinéaste - le jeu vidéo, l’image clichée comme capture lisse⁽¹⁷⁾. Michèle, désormais à la tête d’une entreprise de création de jeux vidéos, est à la source de la création des images. Elle travaille sur un jeu dans lequel les victimes doivent se faire tuer en se faisant violer jusqu'à l'orgasme par une créature hideuse. Mais les images présentées par les graphistes sont toujours trop sages aux yeux de Michèle, des surfaces sans profondeur. Elle leur demande donc d'accentuer leur violence démonstrative. Scène hautement signifiante, elle se dispute avec Kurt (Lucas Prisor), qui s’inquiète de la jouabilité, qui est ici affaire d'interaction entre la perception, les affections et les actions du joueur sur la situation. Michèle réfute ses arguments en réitérant l'insistance sur les manifestations tout en surface de la jouissance renvoyée par les images. C'est que s'il n'y pas de trauma et d'empathie, il faut bien que les signes extérieurs de la jouissance soient d'autant plus manifestes pour être compris. Ironie reposant sur le grotesque d'images lisses qui veulent se faire passer pour l'intégralité du désir, alors qu'en réalité elle ne sont désirantes qu'en tant qu'investies de profondeurs diverses et inconnues de l'automate-Michèle. Il y a également les images de la mère, qui tombe inconsciente lors d'un dîner de famille à la suite d’un AVC. Michèle n’y voit d’abord que la répétition d’un jeu en demandant : « C’est pour de vrai ? », avec cette voix calme et à peine interloquée qui indique combien il est difficile à l'automate de réagir autrement que selon des scénarios typiques issus de la vie ordinaire, comme si la mort pouvait n'être qu'un vieux jeu d'enfant - jouer à faire le mort - plutôt que l'irruption d'une réalité imprévisible face à laquelle aucune réaction ne peut être appropriée, standardisée, clichée (quand bien même le cinéma ne cesse de s'y essayer). Il y a une foule de petits signes qui indiquent au spectateur que Michèle semble enjamber les lourdeurs affectives de la psychologie au profit du court-circuit « perception-action », que Michèle n'est pas un personnage mais un automate. Notamment encore lorsqu’elle voit son chat attaquer un oiseau étourdi après avoir percuté une fenêtre. Interloquée, elle lui demande pourquoi il fait ça. C’est de la même manière – avec cette voix qui mêle l’étonnement et l’incrédulité (la voix de Huppert trouve là son terrain d'expression le plus évident) – qu’elle interviendra lors d’une dispute entre son fils (Vincent, joué par Jonas Bloquet) et sa belle-fille (Josie, jouée par Alice Isaaz), une dispute pourtant chargée d’affects autour d’une séparation possible et d’un bébé que chacun veut garder pour soi. L'automate bute sur une limite lorsqu'il est confronté à ce qui ne peut guère être plus qu'une comédie humaine des sentiments. Ironie reposant sur l'incongruité.

Après avoir laissé ce poulet ironique fonctionner tout seul, Verhoeven sera contraint de signer le film, comme il signerait la fin de son mouvement automatique. En témoigne l’une des dernières scènes, dans laquelle la relativisation ironique de la charge psychologique qu’aurait pu mener Michèle, contre le journaliste qui lui téléphone juste après la mort de son père, se fait uniquement par la voie plus classique de l’auteur, de surplomb. Le réalisateur manipule et commente de nouveau, alors que jusque-là il se soumettait aux nécessités logiques de Michèle. C'est la signature du film, l'indication de l'irruption du drame dans l'automate. En effet, l’accident de voiture survient comme une intrusion du destin, comme un lointain écho de Thriller qui portait la restauration de l’intégrité du sujet propre au rape and revenge sur la scène cosmique. C'est un cerf qui surgit au-devant de la voiture de Michèle, comme une intrusion du naturel sur un terrain qui ne l'était plus, comme l’introduction de l’affection perdue dans ce corps d'automate qui n’avait plus ni instinct, ni désir. S'il faut chercher un commentaire de Verhoeven sur l'œuvre, c'est ici qu'il faut le trouver. Car c'est ici qu'il y a véritablement tour de force par l'écriture, irruption artificielle du démiurge dans l'ensemble de nécessités qu'accompagnait jusqu'alors Verhoeven. Et cette signature n'indique jamais qu'une chose : je travaille à ce que le drame surgisse de nouveau dans l' "automate-Michèle". Tout l'inverse, donc, de ce dont l'accusent certains aveugles. Néanmoins, il est vrai qu'on ne peut gager avec certitude que cette signature soit comique ou sérieuse. Cela pourrait aussi bien être un petit clin d'œil ironique de Verhoeven qui dénoterait l'artificialité des psychodrames français, affirmant qu'il ne peut y avoir de drame ici que sur le mode comique de l'intervention du destin (des dieux ?). La malice du réalisateur hollandais nous fait très certainement pencher vers cette dernière hypothèse. Quoi qu'il en soit, tout indique là que Michèle pourrait, ou serait, en train de changer, et que Verhoeven doit maintenant commenter les images, meubler des intérieurs psychologiques, en vieux dramaturge, plutôt que laisser le travail se faire au sein de l’économie désaffectée de l'automate.

La dialectique des automates : rencontre de nécessités dans le viol.

Le public indigné en quête de catharsis aurait pu remarquer la générosité de Verhoeven envers son automate, son "no me", son "elle". Il ne se contente pas de le montrer comme « poulet auquel on a coupé la tête et qui continue de courir », avec toutes les boucles ironiques automatiques que celui-ci déclenche sur sa route. À l'aide de toute une série de petits signes, il montre également le chemin d’une réappropriation de la dimension affective lui manquant. Le conflit avec Kurt à propos des images du jeu laissait deviner les changements en train de s'opérer chez Michèle. Elle souhaitait voir plus de pénétration, elle voulait que se creusent les surfaces, elle s’inquiéterait de ce qu'il pourrait y avoir quelque chose derrière l'enveloppe superficielle de l'image avec laquelle se fait le jeu de l'automate. Plus encore, elle se masturbera en observant son voisin avec des jumelles. Le court-circuit de la perception et de l'action, qui est celui du jeu de l'automate, semble trouver sur le chemin un élément nouveau, l'affection jusqu'alors oblitérée. En effet, la transformation d'un corps en image pornographique présuppose de ne pas considérer le corps comme étant toute surface. L'idée du trou et de la pénétration dénote le premier moment de compénétration de désirs dans le corps. La masturbation est une réponse désirante qui vient se greffer entre les surfaces et l'action automatique, quelque chose comme un investissement désirant qui retiendrait quelque chose de la perception pour soi, qui ne déchargerait pas immédiatement tout le perçu dans les automatismes du jeu. La scène de masturbation devient ainsi un enjeu majeur du film de Verhoeven : réintroduire la logique dramatique du personnage dans la logique automatique de Michèle, réintroduire le désir dans un corps désaffecté.

Les deux scènes matricielles qui polarisent le film l'expriment avec force : du regard disjonctif dont le chat de l’introduction était le signe (les poulets ne ronronnent pas) au regard conjonctif dont le fils affecté, assassinant le violeur sur le point de commettre une énième fois son forfait, est l'expression. Insistant sur la singularité programmatique de ces deux scènes, comme deux propositions esthétiques possibles - jeu ironique de l'automate ou drame sérieux du personnage - Verhoeven utilise à chaque fois une caméra subjective, les seules occurrences dans tout le film. Le premier viol survient sous l’œil du chat, cadré à hauteur de félin. Verhoeven y fait entendre une disjonction entre ce qui se perçoit, et l’affection qu’il serait commun d’ajouter à pareille scène : le ronronnement du chat accompagne les brefs cris étouffés de Michèle et le fracas de la lutte. C'est un regard disjonctif, celui des anomalies, des écarts, qui provoque une rupture de la chaîne dramatique ordinaire, chaîne qui repose sur le redoublement : scène d'horreur, musique de l'horreur, lumière de l'horreur. Passé le viol, tout est calme : lumière douce, Michèle vide, chat ronronnant. Michèle prend alors un bain, et ne semble guère traumatisée par ce qui vient de lui arriver. Au signe de l'anomalie affective - Michèle ne réagit pas, ou semble réagir automatiquement, du moins selon les automatismes qui prévalaient avant le viol (certains diraient : "comme si de rien n'était") - s'ajoute l'indice possible d'une affection retrouvée - du sang vient recouvrir la pureté blanche de la mousse du bain. Michèle regarde ce sang, comme interloquée par l'écoulement de quelque chose qui dénoterait la vie dans ce qu'elle a de plus matériel. Lorsqu'on apprendra plus tard l'histoire de la fille des cendres, le regard interloqué de Michèle sur le sang fait sens. Verhoeven indiquait le plus simplement du monde le lieu d'une anomalie affective (la Michèle automate, "elle") et la possibilité de la redécouverte d'une dimension depuis longtemps occultée sous la cendre (le retour du personnage dramatique). Du sang sous la cendre, du sang dans l'automate de jeu qui en était le produit : voilà ce que Michèle découvre à l'entame du film, à l'occasion d'un acte d'une violence inouïe, un viol.

Cette indétermination résultant de l'oscillation entre fol appel au drame (c'est un viol) et absence de dramatisation (Michèle poursuit le chemin "automatiquement") est un piège tendu au spectateur ordinaire du drame, dont la pudibonderie ne retiendra que le choc du viol ouvrant le film, alors que celui-ci fait son lit d'un autre viol, bien plus ancien, qui a enseveli l'intériorité (mémoire, profondeur affective) de Michèle sous un tas de cendres. Comme par un renversement dialectique, ce viol sexuel vient faire effraction dans la vie de jeu que menait Michèle - "elle" - sous les cendres. En effet, jusqu'alors dans le jeu, celle qui commande la création des images de jeu vidéo, qui domine le violeur par le fantasme, qui se masturbe en contemplant son image à travers des jumelles, se trouvait toujours dans une position de maîtrise. Soit elle définissait les règles du jeu, soit elle connaissait les bien-nommés jeux de société et savait y jouer tout en gardant ses distances (ne pas se prendre au jeu). Dès que le jeu outrepassait les règles, elle s'en retirait. L'évocation du divorce avec le mari (Richard, joué par Charles Berling), qui avait osé levé la main sur elle, est ici significatif. Il ne s'agissait aucunement d'un divorce "dramatique", au nom du choc, de la femme battue, traumatisée, bloquée sur le coup donné qui se ressasse dans les mémoires du corps, qui craint depuis lors la violence latente du mari. À l'inverse, il s'agissait strictement d'une sortie du jeu pour non-respect des règles, cas logique d'un divorce de la raison pure qui ne peut plus y participer une fois que ses règles ont été envahies par des éléments passionnels qui lui sont extrinsèques. Un coup de canif dans le contrat de mariage, plus encore qu'un coup sur le corps de la femme. Tout à l'inverse, lors du viol, et lors de cette effusion de sang qui suit dans le bain, la maîtresse du jeu est soudainement déboutée de sa position de maîtrise : des choses se passent hors de toute régulation, hors de tout cadre légiférant a priori ce que peuvent les joueurs. C'est un choc pulsionnel imposé à une subjectivité dont le désir fut mutilé par un autre viol, plus spirituel que sexuel (le jeu malsain de l'être de cendres). Verhoeven introduit alors plutôt le viol comme un acte de violence, un hors-cadre absolu, qui est ici précisément le champ de violence de l'irrationnel pulsionnel. Comme Michèle, le violeur participe d'une existence mutilée qui se définit par la nécessité. De la nécessité, et non pas du possible, c'est encore une existence d'automate. Mais cette nécessité est l'antithèse de celle de Michèle : le violeur d'Elle est un automate pulsionnel. C'est donc à la rencontre de deux nécessités antithétiques que nous faisait assister Verhoeven à l'entame du film : logique pure de l'automate rationnel et illogisme de l'automate pulsionnel, désir coupé de l'un et pulsion pure de l'autre. Il fallait peut-être pareil électrochoc dialectique pour arracher l'automate rationnel qu'est Michèle au jeu.

Le viol que voit le spectateur à l'entame du film, sous l'œil du chat, demeure in fine indéterminable et ambigu, exprimant aussi bien deux choses : d'une part il exprime bien qu'il y a une anomalie affective qui est le signe d'un "non personnage", d'un "no me", d' "elle", qui ne participera pas de la dramatisation ordinaire du cinéma ; d'autre part qu'il y a peut-être - cf. le ronronnement et la scène du bain qui creusent cette piste - le signe d'une affectivité retrouvée dans la violence. Du sang sous la cendre. À l'autre bout du chemin, c'est bien au retour de la logique dramatique que nous fait assister Verhoeven. Il faudra se débarrasser du regard du chat, celui de Michèle - disjonctif, de jeu et de maîtrise - pour le regard conjonctif du fils. La première caméra subjective était tout sauf dramatique. Le cadre était fixe, "apaisé" pourrait-on dire, le tout baignant dans une lumière chaleureuse. La seconde réintroduit pleinement le drame dans le cadre. Au terme de deux heures de mise en scène et de cadres fixes extrêmement précis et dépassionnés, coupant le monde au scalpel, voici une scène presque comique que tout un cinéma de l'émotion et des sentiments forts se plaît à utiliser de longues heures. La caméra est à l'épaule, elle tremble, sursaute, bouge incessamment. C'est une caméra qui raconte une tout autre subjectivité que celle du chat, bourrée jusqu'à la gueule des tremblements et battements de cœur du personnage. S'exprime manifestement - c'est tellement manifeste, notamment de par le contraste avec le reste du film, que ça en devient grotesque, sinon ridicule - le moment dramatique vécu par le fils lorsqu'il surprend le violeur essayant une énième fois de commettre son forfait sur sa mère. Il y a le temps de la scène en plan-séquence, l'épaisseur temporelle de la décision, le regard vers l'objet à saisir pour agir sur la situation, et enfin l'action pour défendre l'être aimé, transformer effectivement la situation. Avec beaucoup d'humour, Verhoeven semble nous dire que la mère Michèle semble enfin avoir perdu son chat, ou du moins le regard disjonctif du chat sur le monde⁽¹⁸⁾. L'émotion a envahi le cadre, le drame a fait son grand retour de manière fracassante - et c'est bien la tête du violeur qui sera fracassée. Il est certain que le regard est celui du fils, pas tellement de Michèle dont ne sait si elle a vraiment perdu son chat. Rien ne garantit donc qu'elle redeviendra vraiment un personnage. Mais Verhoeven en indique au moins la possibilité, et la conforte même un peu plus en évacuant ou fragilisant toutes les figures masculines qui, d'une manière ou d'une autre, ont contribué à déformer le désir de Michèle. Le père, qui était l'opérateur de la coupure désirante au profit du jeu généralisé, est mort (et "elle" semble s'en satisfaire, s'attribuant même fièrement la responsabilité de cette mort, en fantôme de vengeresse du rape and revenge) ; le violeur, qui est dans le cinéma dramatique ordinaire un opérateur d'un blocage traumatique infini (un drame qui n'arrive jamais car le trauma se répète sans trouver de moyen de se décharger dans l'action), est mort après avoir servi de curieux embrayeur dramatique (rencontre de nécessités antithétiques) ; l'ex-mari qui avait autrefois enfreint les règles du jeu (le coup de canif donné dans le contrat de mariage) se porte mal. Parmi ces multiples figures masculines défaillantes, et malgré son flagrant manque de caractère, le fils est une figure d'espoir, certes fragile, retrouvant en quelque sorte le lien affectif avec une mère qui ne l'avait même pas allaité, l'arrachant au cercle des viols. La scène de conclusion montre Michèle et une amie (Anna, jouée par Anne Consigny) riant sur les tombes, déambulant au cimetière, survivant à tout, heureuses. Tout va bien dans le meilleur des mondes.

Pratiques de désir, et non pas obsession du plaisir

De la narration d'une pratique de désir il n'y a aucune raison de s'offusquer. Elle se comprend, bien qu'elle puisse en réalité provoquer des heurts entre pratiques de désirs contradictoires. Il n'y a pas là de thèse de Monsieur Verhoeven sur ce que sont, ou ce que veulent, les Femmes⁽¹⁹⁾, ni même de considération sur une femme. Michèle aurait très bien pu être Michel, "elle" aurait très bien pu être "il". "Elle" n'est jamais qu'un mode d'existence singulier qui ne se définit pas tant par le possible (personnage) que par la nécessité (automate). Le violeur est le jouet de ses pulsions. Michèle, à l'inverse, est la maîtresse de tous les jeux. Cas dialectique : le désir du violeur comme objet de pulsion rencontre la coupure désirante du maître du jeu. Le maître du jeu - désaffecté - subit les affections irrépressibles de celui qui en est lui-même le jouet. Au terme de tous ces renversements, de la rencontre de deux nécessités, se trouvera peut-être un certain équilibre de désir. Beaucoup moins intéressant, à notre sens, est le roman de Djian, Oh..., qui s'empêtre dans de sordides affaires de plaisir, comme en témoigne cette phrase qui n'est plus tant affaire de désir et de nécessité d'existence que de la courte vue du petit plaisir : « J’ai connu pire avec des hommes que j’avais librement choisis. »⁽²⁰⁾ On n'appréciera la grandeur de Elle qu'à comprendre de quel désir Verhoeven se fait l'analyste, qu'à oublier de quel sordide plaisir "elle" n'est aucunement le nom. Ce film est un chef d'œuvre d'analyse d'une économie désirante singulière, et ni le jugement de goût, ni l'indignation morale ne pourront rien y changer.⁽²¹⁾

Poursuivre la réflexion sur le cinéma de Paul Verhoeven

• Des Nouvelles du Front, « Benedetta de Paul Verhoeven : Entre cloaque et comète », Le Rayon Vert, 13 juillet 2021.
• Maël Mubalegh, « Paul Verhoeven : La Vie projetée » dans Le Rayon Vert, 2 juin 2016.
• Maël Mubalegh, « Spetters de Paul Verhoeven : Heurts et malheurs » dans Le Rayon Vert, 8 juin 2016.

Fiche Technique