« Hommage aux professeurs » et « Devoirs du soir » d'Abbas Kiarostami : Le mal au ventre des enfants

La maltraitance des enfants suit celle des enseignants

Hommage aux professeurs : le régime du Shah n'est pas encore tombé et le ton pompeux alors adopté pour célébrer le caractère sacré de l'enseignement comme vocation bute vite sur la fragilité du statut social des professeurs motivant des revendications salariales notamment. Devoirs du soir : dix ans après la révolution islamique, les enfants d'une école de Téhéran racontent face à la caméra les difficultés à faire leurs devoirs à la maison et leur désarroi s'étend à celui des parents qui font le constat d'un système éducatif contre-productif à force d'autoritarisme. Si l'éloge consensuel du premier court-métrage ouvre sur l'os des paroles hétérodoxes, la fonction de témoignage et d'intervention du long-métrage débouche quant à lui sur la critique générale d'une institution pilier de la révolution. Si la maltraitance scolaire est un motif partagé, c'est en se déclinant au pluriel.

D'un film à l'autre, l'éducation est en Iran un monde qui souffre d'un manque patent de reconnaissance : légitimité statutaire et relèvement salarial des professeurs ; écoute et prise en compte des souffrances engendrées chez les enfants scolarisés. D'une société mixte, c'est-à-dire libérale mais sous tutelle monarchique, à un modèle rigide de gouvernement théocratique, la maltraitance des enfants répond comme en écho à celle de leurs enseignants. Le cinéma est alors l'outil permettant l'examen clinique de la schizophrénie d'une société pas moins démocratique après 1979 qu'avant, et toujours clivée entre le vibrant quasi-liturgique des représentations officielles et l'assourdi voire l'inaudible des paroles qui soufflent un malaise réel.

L'ironie voulant qu'entre les deux films la charge critique soit plus accentuée encore avec Devoirs du soir qu'avec Hommage aux professeurs. L'ironie cède aussi la place à l'espoir quand on pense rétrospectivement aux gamins de Devoirs du soir qui ont peut-être, vingt ans plus tard, rejoint les multitudes insurgées de juin 2009 opposées à la réélection frauduleuse du président conservateur Mahmoud Ahmadinejad.

Autorités, sévérité et réversibilité

Devoirs du soir est un film terrible et pourtant tout commence bien. Les enfants qui vont à l'école sont attirés par la caméra qui les filme comme les mouches le sont par le miel. Leurs visages occupent tout le champ et leur enthousiasme est communicatif. Mais, un peu comme les gosses de ABC Africa (2001) mais autrement, ceux de Devoirs du soir sont aussi des enfants blessés. L'un tient une mallette d'adulte, un autre porte la cagoule qui renforce sa solitude. Surtout, les rires qui fusent ne masquent pas les corps endoloris par des sacs trop lourds. En off, Abbas Kiarostami prévient : son film part non d'un scénario mais d'une idée déduite d'une expérience personnelle (le père de famille qu'il est a des difficultés avec son fils pour l'aider à faire ses devoirs du soir) et il ne sait pas s'il sera un film de fiction ou un documentaire. Le cinéaste sait bien que la fiction ne s'oppose pas au documentaire, au contraire. Il n'ignore pas davantage que le documentaire en est plein dès lors que l'on demande à quelqu'un, n'importe qui, de raconter une histoire en montant sur une scène qui tient de l'auto-mise en scène pour parler comme l'anthropologue Claudine de France. Il sait comme Jean Rouch et Robert Flaherty avant lui que la fiction est la persona spontanée des gens invités à se livrer, le masque permettant d'exposer des secrets tout en en protégeant le noyau d'intimité, le bouclier d'Athéna qui fait voir la vérité mais indirectement, de biais comme un effet d'anamorphose en peinture.

La fiction est ce qui autorise l'auteur d'un documentaire à raconter par la bande l'histoire interdite des violences d'une institution phare de la révolution et c'est au fond une fiction semblable reconnue à des enfants qui ne peuvent dire la vérité qu'à condition de la glisser entre deux mensonges forcés. Dans Devoirs du soir un adulte qui n'a pas cédé sur son enfance filme des enfants en leur donnant avec les moyens du cinéma les ressources symboliques qui pourront toujours leur servir quand ils deviendront des adultes.

Le film précédent d'Abbas Kiarostami, Où est la maison de mon ami ? (1987), s'ouvrait sur un exercice de sévérité d'une autorité scolaire⁽¹⁾. Un élève ne prend pas bien soin de son cahier. Son professeur le tance en déchirant les pages gribouillées. Il s'effondre en larmes en laissant son petit voisin désemparé, qui le sera davantage encore quand il découvrira qu'il a conservé par mégarde le cahier de son copain, au risque de porter la responsabilité de sa sanction le lendemain. Là où la séquence devient troublante, c'est que les larmes de Mohammad Réza Nematzadeh sont les vraies larmes de son interprète, Ahmad Ahmad Pur, versées à la suite d'une stratégie adoptée par le cinéaste similaire à celle de Vittorio de Sica pour une scène fameuse du Voleur de bicyclette (1948). Si la coïncidence symbolique des autorités fonde la reconnaissance mimétique des sévérités, le réalisateur est aussi un maître pervers dont la duplicité consiste à être aussi des deux côtés, celui de l'adulte représentant l'institution comme celui de l'enfant à qui elle s'adresse. Les larmes réelles de l'acteur auront été ainsi converties en jeu par la fiction d'un artiste Janus. Dans Devoirs du soir, les enfants sollicités pour parler face à la caméra de leurs difficultés à un adulte dont l'autorité recoupe celle des instituteurs qui font peur disposent aussi d'une scène où ils peuvent dire et montrer une vérité indicible. Réversibilité du cinéma dont les images sont ambivalentes.

Abbas Kiarostami ressemble au chien du Pain et la rue : il est la bête qui fait trembler mais il est aussi le minotaure obligeant les enfants à être autant de Thésée dans le dédale du licite et de l'illicite⁽²⁾.

Devoirs du soir est un film austère. Le dispositif adopté est marqué de sévérité. La frontalité du recours au champ-contrechamp place en effet le réalisateur face aux enfants qui se suivent avec un fond gris derrière eux et la lumière sombre de l'espace où se joue la scène de l'aveu. Et, les deux techniciens, l'ingénieur du son et l'opérateur qui sont derrière lui, renforcent une autorité déjà indiqué par le port caractéristique de ses lunettes noires, véritable signature comme la silhouette enrobée d'Alfred Hitchcock. La fréquence de l'insert sur le cameraman donne cependant un indice de la réversibilité des images et des positions : l'enfant observé, c'est nous aussi. C'est encore le réalisateur lui-même dès lors qu'il représente un côté de l'image en sachant que l'autre versant appartient aux enfants. La duplicité kiarostamienne se joue à la surface opaque de ses verres fumées. Elle retourne encore la peau de l'autorité en masque et celle de la sévérité en jeu. Il y a de la malice chez le réalisateur quand il confond le mensonge d'un enfant qui admet avoir préféré au devoir du soir voir le dessin animé (Pinocchio, le titre cité est parfaitement approprié).

La malice en vient encore à se redoubler quand il s'agit de reconnaître aussi le mensonge dont le réalisateur peut être capable quand il décide plus tard de couper le son d'une cour d'école à l'heure où les enfants rassemblés doivent réciter la leçon du jour. Une fois le brouhaha disparu au nom de la dignité de la prière récitée, la coupe fait voir avec un maximum d'intensité l'évidence, aveuglante : les enfants n'ont que peu d'intérêt à la prière, tantôt en la mimant mécaniquement, tantôt en préférant jouer entre eux. La saturation idéologique du son recouvre ainsi l'excès visuel d'une relative indifférence enfantine aux leçons ânonnées de l'idéologie.

Le courage de la vérité

Il n'empêche, Devoirs du soir est un film terrible. La suite des enfants se succédant devant la caméra est une série de visages tristes et de violences qui se disent (les coups de règle de la maîtresse, les coups de ceinture des parents) ou se voient (les griffures sur les visages), violences qui se font entendre autrement (les paroles susurrées ou la crise de larme), qui s'étendent enfin à d'autres sphères de la vie familiale ou domestique (un enfant n'a pas le temps d'apprendre parce qu'il est l'enseignant improvisé de sa mère illettrée). Deux adultes s'inscrivent dans la série en élargissant le propos, l'un de façon plus intellectuelle et analytique, l'autre en représentant le désarroi parental. La critique appartient cependant pleinement aux enfants et le génie kiarostamien consiste à faire de la malice non un piège pour leurs paroles fautives mais un démon nécessaire à ses exercices maïeutiques.

Le forçage caractérise ainsi la maïeutique quand la vérité exige pour être délivrée un courage réciproque et cette histoire est celle de la modernité au cinéma, de Roberto Rossellini à Claude Lanzmann en passant par Maurice Pialat et Jean-Luc Godard, par exemple celui de France tour détour deux enfants (1978). Une histoire dont hérite Abbas Kiarostami quand il ne l'aura pas seulement retrouvée par hasard.

Accoucher de la vérité c'est toujours accoucher, autrement dit cela fait toujours mal au ventre. Le dernier enfant du film en sait quelque chose. Le ventre sera bientôt celui des terres fracturées de Et la vie continue (1991) et Au travers des oliviers (1994), celui des cavernes érotiques, des puits sans fond et des mères gigognes comme dans Le Vent nous emportera (1999). En attendant, pour dire la vérité qui fait mal au ventre, il faut un ami comme l'ami que sera pour Sabzian Abbas Kiarostami dans Close-up (1990). L'ami reste bien l'une des plus importantes figures du cinéma kiarostamien. L'ami est le gardien de notre part secrète et placentaire, l'ange qu'il faut comme le réalisateur a deux ailes dans son dos, ailes du directeur de la photographie et de l'ingénieur du son. Grâce à l'ami, la leçon pourra être récitée. Et la récitation s'effectuera à la vitesse de celui qui parle comme si la langue lui brûlait.

Ce petit enfant brutalisé par l'institution vient d'entrer dans le régime incandescent de la vérité. La peur au ventre n'étouffe pas qu'il en a dans le ventre. Comme l'homme aux paroles franches, le parrhèsiaste de l'antiquité cher au dernier Michel Foucault, l'enfant suit l'enseignant critique en partageant avec lui le courage de la vérité⁽³⁾.

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