« Detroit » de Kathryn Bigelow : mettre le meurtre en scène
Dans Detroit, les images de violence et de meurtre ne servent pas uniquement le spectacle. Elles interpellent également le spectateur par la mise en abyme, racontent une progression vers l’horreur, témoignent d'un monde où le pouvoir se construit par la mise en scène de la violence.
« Detroit », un film de Kathryn Bigelow (2017)
Dans Zero Dark Thirty, la réalisatrice Kathryn Bigelow posait, entre autres, la question de comment filmer le meurtre le plus médiatisé du XXIe siècle, celui de Ben Laden. La mise en scène du meurtre est également au cœur de Detroit, qui à l’inverse de son prédécesseur, met en lumière des homicides oubliés, en remontant quelques décennies en arrière pour évoquer les émeutes raciales ayant secoué la ville de Detroit en 1967. La cinéaste se concentre sur les violences ayant eu lieu dans le motel Algiers au cours d’une nuit. Les différents protagonistes y forment un microcosme offrant une métaphore de la ville entière : d’un côté, les policiers et militaires, de l’autre, des civils, hommes noirs ainsi que deux femmes blanches. Au milieu, une arme introuvable avec laquelle l’un des civils est accusé d’avoir tiré sur les forces de l’ordre. Cette nuit sera le théâtre de nombreuses violences, dont plusieurs meurtres. Kathryn Bigelow lui réserve une mise en scène assez particulière qui fera l’objet de notre analyse. Nous interrogerons cette mise en scène du meurtre d’un point de vue à la fois esthétique et sémantique avant de mettre en lumière la potentielle mise en abyme du cinéma qu’elle permet de construire.
Voyage au bout de la nuit meurtrière
Détroit est traversé par quatre meurtres importants. Le premier est un simulacre, une comédie mise en scène pour faire peur à ses invités : les personnages de Carl et Lee prétendent expliquer au reste du groupe le mode de fonctionnement des policiers blancs lorsqu’ils ont affaire à des civils noirs ; ils interprètent alors les deux personnages, singeant les phrases et attitudes du blanc dominant et armé. Carl finit par tirer sur son ami, qui tombe puis éclate de rire lorsque les invités, horrifiés, veulent l’examiner. L’arme était un « jouet de foire » et la scène, une farce préparée par les deux hommes. Le jeu deviendra une réalité bien moins drôle par la suite. Le second meurtre ne relève plus de la farce. L’agent Krauss, jeune policier blanc impulsif, sous le feu de l’action, tire dans le dos de Carl, avant de rajouter un couteau dans la main de son cadavre, ce qui maquille la scène en homicide involontaire sous le coup d’une légitime défense. Dans le troisième homicide, qui est également un faux meurtre, l’objectif est de faire peur. Mais cette fois-ci, c’est une stratégie des policiers blancs qui espèrent obtenir des aveux en faisant croire qu’ils tuent les suspects dans une autre pièce. Une tactique dangereuse, si bien que l’un des officiers, Demens, ne la comprend pas, et pense avoir bien obéi en exécutant réellement le personnage d’Aubrey. Le dernier meurtre est un autre homicide volontaire, bien réel et même pas maquillé, du moins pas à l’écran. Krauss emmène les derniers civils en face du cadavre de Carl et leur demande ce qu’ils « voient » : les deux premiers ne répondent « rien », ce qui leur donne l’autorisation de partir. Le dernier, Fred, refuse de nier la vérité, et se fait abattre.
D’un point de vue formel, nous pouvons constater une évolution marquante dans un récit qui prend des allures de descente aux enfers. Si la tension est déjà très présente lors de la saynète jouée par Carl et son ami, sa conclusion peut laisser croire que la violence restera une blague ratée, que les armes resteront des jouets et que les personnages-acteurs se relèveront en riant après être tombés. Cet espoir disparaîtra dès le deuxième meurtre, qui est filmé frontalement, ne souffrant d’aucune ambiguïté sur sa réalité. Le spectateur peut encore y trouver des circonstances atténuantes : l’acte se fait dans le feu de l’action (le montage est d’ailleurs très rapide, et passe directement à une autre action, ne nous laissant pas le temps de ressentir une empathie totale). De plus, Carl était doublement coupable : pour les policiers, il est le tireur en fuite ; pour nous spectateurs, il s’est moqué de nous en nous faisant croire au meurtre de Lee.
Notre empathie se porte plutôt sur les personnages arrêtés dans le motel. Les violences qu’ils subissent ensuite, les meurtres simulés puis réels, marqueront une étape de plus vers l’horreur. Bigelow utilisera cette fois le hors-champ pour augmenter cette tension, laissant le spectateur quelques secondes sans savoir si le coup de feu a atteint sa cible ou s’il s’agit d’une mise en scène de plus. Le dernier meurtre, enfin, sera en plein milieu du champ : il s’agit d’un plan fixe sur le policier-tueur lorsqu’il appuie sur la gâchette. Le hors-champ est occupé par Fred, la victime, comme déjà mort avant le coup de feu. Le montage n’enchaîne pas sur une autre action, mais coupe vers un écran noir. Le voyage au bout de l’enfer que constitue l’acte central de Detroit atteint ici son paroxysme.
La mise en scène comme arme
Au-delà de leur traitement esthétique, ces faux et vrais meurtres pourraient aussi raconter une certaine vision du monde. Nous l’avons vu, le film accorde une grande importance à la mise en scène intradiégétique qui entoure les meurtres, et à la croyance que les personnages leur accordent. La frustration ressentie lors du premier meurtre est celle d’avoir cru réel ce qui n’était que du théâtre. L’agent Demens commet l’irréparable parce qu’il a cru lui aussi que ses collègues tiraient véritablement dans la tête des victimes pour faire parler les autres. Quant à la mort de Fred : Krauss laisse fuir deux autres innocents parce qu’ils affirment ne pas voir de cadavre, entérinant la version du policier dominant. Si Fred reste silencieux, c’est parce qu’il refuse de croire et décide d’assumer la réalité plutôt que de se plier à sa mise en scène.
La mise en scène permet d’obtenir le pouvoir. Celui-ci se concrétise alors dans l’arme à feu. Le jouet de Carl ou le fusil des forces de l’ordre dictent les règles qui construisent le pouvoir. Cette perspective permet de comparer Detroit avec un autre film de Kathryn Bigelow, Blue Steel (1989). Pour rappel, l’agent Megan Turner y abat un braqueur en état de légitime défense, sans remarquer qu’un témoin subtilisait l’arme du malfaiteur. Incapable de prouver la vérité, Megan est suspendue de ses fonctions. Il est intéressant de constater l’inversion des rôles entre les deux films : dans Blue Steel, l’agent de police est condamné injustement parce qu’un criminel vole une arme sur la scène du crime ; dans Detroit, un policier tueur est gracié par la justice parce qu’il ajoute une arme sur la scène du crime afin de simuler la légitime défense.
Bigelow recourt au même procédé narratif pour raconter deux visions du monde différentes. Blue Steel raconte le combat d’une femme pour se faire une place dans un milieu masculin phallocrate, la police. Sa lutte s’incarne également dans le personnage d’Eugene Hunt, construit comme sa Némésis, une matérialisation de ses démons intérieurs : la peur de la solitude et surtout la pulsion de meurtre. Hunt prend le pouvoir sur elle grâce à diverses mises en scène : jouer un rôle pour la séduire, modifier la scène du crime, et utiliser l’arme subtilisée pour commettre des meurtres, en gravant le nom de Megan Turner sur les balles ! L’arme à feu devient donc ici le symbole de cette suprématie de la virilité masculine et de ce monde phallocrate.
Detroit, quant à lui, ne se concentre pas sur le même sujet, même si deux personnages féminins y occupent un rôle important. Ici, l’antagoniste est moins le pouvoir du mâle que celui de la race blanche. En mettant les deux films côte à côte, nous pourrions dire que, dans les États-Unis décrits par Bigelow, le combat des noirs en 1963 est similaire à celui des femmes (blanches) en 1990. Par contre, la finalité de ces combats change radicalement d’un film à l’autre. En effet, Megan Turner parvient à tuer Hunt à la fin de Blue Steel, ce qui semble indiquer une happy end, bien qu’il soit fortement nuancé par les dernières images montrant l’héroïne immobile derrière son volant, presque cadavérique, comme si elle venait de tuer une partie d’elle-même. Detroit, ne se conclût pas sur un duel final: l’affrontement se déroule au tribunal, et les blancs finissent par l’emporter. Ceci pourrait indiquer une évolution du regard de Bigelow sur le monde entre les deux films, d’un film de genre à l’antagoniste bien défini et personnifié, qui sera finalement vaincu, à un film inspiré de faits réels où le mal est beaucoup plus abstrait, et restera bien présent au moment du générique de fin.
Au-delà des armes à feu, en observant le film dans son ensemble, il semble que Detroit nous parle en réalité d’un monde où tout n’est que mise en scène, et où le pouvoir appartient à ceux qui en maîtrisent les règles. En plus de celles déjà évoquées, citons celle de la Justice qui favorise les blancs via les scènes de procès, celle de la police via les scènes de commissariat, ou encore celle de l’industrie musicale que Larry finira par quitter, refusant de continuer à chanter pour « faire danser les blancs ». Toutes ces mises en scène sociales sont des signes de pouvoir, plus précisément le pouvoir des blancs, qui peuvent dicter les règles. La saynète de Carl et Lee pourrait être lue autrement dans cette perspective : deux noirs, victimes de ce système, parviennent à retrouver un peu de pouvoir en organisant leur propre mise en scène. Cela ne va pas durer, et va même entraîner leur perte, comme s’ils étaient châtiés pour avoir voulu, eux aussi, exploiter la mise en scène comme une arme. Ce privilège reste, dans le film, réservé aux policiers, juges ou producteurs blancs.
Le spectacle de la violence
Kathryn Bigelow parvient ainsi à exploiter le potentiel narratif d’une circulation de la mise en scène au sein du récit, offrant un pouvoir à ceux qui se l’approprient. Dans cette optique, ne pourrions-nous pas logiquement déceler dans ce procédé une mise en abyme du cinéma ? La saynète du meurtre simulé dont le but est d’effrayer les invités se montre sur ce point très intéressante. Il s’agit bien de deux personnages qui jouent des rôles dans un espace délimité, en face d’un petit groupe de personnages qui deviennent spectateurs. Le sentiment que ressentira ce public face au meurtre qu’il croit bien réel alors qu’il s’agit d’un jeu orchestré autour d’une arme factice, est le même que celui que nous ressentons, nous spectateurs, devant Detroit.
Ici également, nous pouvons faire un parallèle avec Blue Steel, qui contenait lui aussi un faux meurtre, lors de sa scène d’ouverture : Turner y tire sur un cambrioleur, qui tombe, puis se fait tirer dessus à son tour ; le cambrioleur se relève, tandis qu’un autre policier surgit du décor pour faire le bilan de la performance de son agent, dans ce qui se révèle être une simulation. Cette scène pousse encore plus loin la similarité avec le plateau de cinéma, mais l’effet reste le même dans les deux films : le premier meurtre est un leurre visant à berner le spectateur.
Il semble donc y avoir une volonté de nous interpeller par de faux meurtres qui en appelleront de vrais. Les deux films contiennent beaucoup de violence, et cette mise en abyme pourrait bien être une tentative de distanciation par rapport à celle-ci. Afin d’éviter le voyeurisme, Bigelow cherche peut-être à nous interroger avec des personnages qui rappellent notre condition de spectateurs de meurtres mis en scène, de spectateurs de cinéma en somme. Afin d’éviter que le spectateur, pris au piège, se laisse fasciner par la violence à l’écran, la cinéaste dévoilerait ses artifices, assumant ainsi l’aspect factice de ces scènes de crime. Le spectateur se fait manipuler par des images violentes, avant de prendre conscience que tout n’était que mise en scène : le film, dans cette perspective, nous ferait ressentir cette expérience de fascination pour mieux la dénoncer.
Dans le cas de Blue Steel, cette distanciation fonctionne aussi au travers de la grande importance accordée à la symbolique de l’arme, personnage à part entière du récit, dès le titre (« acier bleu »). Néanmoins, cela s’avère moins évident dans la dernière partie, déjà évoquée, qui enchaîne les actions et les coups de feu, filmés de manière frontale. Detroit, lui, possède plus d’homogénéité dans ce domaine-là. Les violences à l’écran sont tout aussi nombreuses. La réalisatrice avance sur le terrain dangereux du film adapté d’événements réels, permettant potentiellement moins de distanciation, mais cela dit, le procédé récurrent du meurtre mis en scène permet de garder un minimum de décalage par rapport à la violence.
La violence, et le meurtre, dans Detroit, ne fonctionnent pas uniquement comme un simple spectacle. Ces éléments sont également utilisés à d’autres fins : interpeller le spectateur dans une mise en abyme, raconter par les images une progression vers l’horreur, et proposer une vision du monde où le pouvoir se construit entre autres par la mise en scène de cette violence. L’enjeu consiste peut-être bien à décrire la violence du monde, autant que sa mise en spectacle. La seule façon de filmer le meurtre sans en faire un spectacle serait alors de dévoiler ses artifices et de révéler que tout n’a jamais été qu’une mise en scène.
