« Desperate Hours » : Cimino aux heures désespérées du Nouvel Hollywood
La Maison des Otages peut être lu comme un manuel de survie cinématographique : il y a là comme une invitation à jouir de façon presque enfantine du spectacle que nous offrent les images, en dépit de l'amertume et de la désillusion qui en constituent le revers.
« La Maison des Otages » (1990), un film de Michael Cimino
Le Nouvel Hollywood s'est construit en partie sur un rapport aux images tant fétichiste que maniaque. Brian de Palma a ainsi creusé ce sillon en développant une poétique iconoclaste paradoxale, car mêlée d'idolâtrie. C'est que l'objectif de la caméra, en plus d'être animé chez lui par une pulsion scopique et par une nervosité tout hitchcockiennes (telle qu'elle se manifeste de façon paroxysmique dans Vertigo), vibre d'une forme d'énergie surnaturelle et inassignable, qui fait constamment osciller la mise en scène entre poussées avant-gardistes et extase béate face aux visions qu'elle a produites. La scène de la poursuite au musée dans Dressed to kill (1980) le synthétise admirablement : mouvement et fixation du regard, fuite et pose de l'objet structurent entièrement le montage. Ce rapport aux images simultanément érotique et glacé, tel que le caractérise Jean Douchet lorsqu'il analyse la séquence inaugurale (et programmatique) de Dressed to Kill (désir et répression du désir se fondant dans la même pulsion morbide), s'il est très loin de transparaître dans ses deux films les plus révérés (The deer hunter en 1978, et Heaven's gate en 1980), s'incarne discrètement chez Michael Cimino dans Year of the dragon (tourné en 1985, après l'échec de Heaven's gate) en son acteur principal, Mickey Rourke, qui est bien celui qui brise les images et dérange l'ordonnancement du plan. Dès le début, il rompt (à l'inverse de Kris Kristofferson dans le préambule de Heaven's Gate, qui était obligé de rattraper la procession en marche) le mouvement de la procession funèbre en marchant à contre-courant puis en s'interposant entre Tracy, la journaliste (interprétée par Ariane Koizumi), et la caméra qui la filme. C'est seulement lors de la cérémonie funéraire qui a lieu après le meurtre de sa femme, que la fougue iconoclaste de Stanley White (Mickey Rourke) se trouve euphémisée pour laisser place à un pur moment de nostalgie, pause narrative aussi douloureuse que nécessaire en ce qu'elle trahit la vulnérabilité d'un cow-boy solitaire (le chapeau dont il semble avoir fait son emblème) qui a finalement passé sa vie à courir après des images (aspect qui devient d'autant plus tangible lorsqu'il se rapproche de la journaliste) pour en chasser d'autres (l'échec de son couple).
Si Year of The dragon témoigne aussi vigoureusement d'un rapport iconoclaste de Michael Cimino aux lieux communs du cinéma américain (ici la figure du justicier, tous genres confondus; du western au film noir), et, partant, aux clichés sur lesquels l'Amérique a édifié son mythe, c'est donc bien parce que la mise en scène est tout entière structurée par ce mouvement iconoclaste, qui vient s'inscrire dans la matière même de l'image, et non dans la mesure où il s'attaquerait à un genre clairement identifié (film de guerre avec The deer Hunter, western avec Heaven's Gate) pour le miner de l'intérieur. Cinq ans plus tard, La Maison des Otages (Desperate Hours, 1990), remake du film du même nom de William Wyler (1955) vient en quelque sorte prolonger le geste esquissé avec Year of The dragon, tout en introduisant un contrepoint fétichiste à la fougue iconoclaste de la mise en scène, qui échoit au départ entièrement au criminel Michael Bosworth (Mickey Rourke, encore) - c'est en effet bien lui qui distribue son nouveau rôle à chacun des personnages, en égratignant au passage quelques-unes des institutions les plus pérennes de l'Amérique : la justice (il la dévoie littéralement en séduisant le personnage de Nancy Breyers, incarné par Kelly Lynch), le couple (en réunissant mari et femme, il dévoile toute l'hypocrisie sur laquelle s'est bâtie leur relation), et la famille (les pointes d’ironie qu'il assène lors du dîner le montrent suffisamment). Le contrechamp à ce travail de sape est essentiellement apporté par le personnage de Brenda Chandler, agent du FBI, interprété par Lindsay Crouse, et dont Cimino se plaît à filmer le visage en très gros plan, sous un éclairage vacillant (ainsi, dans la scène où elle observe l'avocate Nancy Breyers derrière une vitre, la flamme du briquet de cette dernière apporte un tremblement dans le cadre, alors que le visage de Crouse se reflète sur la vitre), épileptique (la scène où elle sermonne son subalterne, juste avant l'assaut de la maison, baigne dans un éclairage nerveux, sous le signe des sirènes des véhicules du FBI), ou bien au centre d'un tournoiement chaotique (juste après la découverte du corps de l'agent immobilier, la scène de la discussion tendue avec ses collègues est filmée en un plan-séquence au cours duquel la caméra tournoie, dans un mouvement vertigineux, autour de son visage, tandis qu'à l'arrière-plan les équipes s'affairent pour préparer la suite de la filature). Du début à la fin, elle est celle que sa détermination rend prête à tout (quitte à enfreindre les règles, comme lorsqu'elle consent à équiper Breyers d'un revolver) pour rétablir l'ordre bouleversé par Bosworth. Mais, et c'est là que Cimino se rapproche en un sens de Brian de Palma, cette détermination est en réalité dangereuse, parce qu'elle incite le regard à chercher au sein du plan un ordre, une hiérarchie symbolique qui l'a déjà déserté, et dont la tension sous-jacente ne peut que se retourner contre le sujet du regard : comme Angie Dickinson qui en quelque sorte cherchait dans les couloirs du musée de Dressed to kill (1979) les vestiges de la scène analogue de Vertigo (celle où James Stewart se perdait dans les circonvolutions du chignon de Kim Novak), avant d'être mortellement infectée par l'objet de sa quête, Brenda Chandler incarne ici l'attente d'une reconstitution du noyau conjugal, soit l'un des fétiches originels du cinéma. Et c'est bien cette attente fébrile qui conduit à la déflagration finale (l'assaut, spectaculaire, de la maison familiale par les forces du FBI, sous un échange de tirs particulièrement musclé), puis à un happy end des plus bancals : alors que le mari volage redevenu bon père de famille (Anthony Hopkins) regagne la maison dévastée, Brenda Chandler quitte la pelouse de la propriété en claudiquant, après avoir jeté un dernier coup d'œil au désastre. Cette irruption tardive d'un rapport presque névrotique aux images, propre à une certaine vision du Nouvel Hollywood (Brian de Palma en premier lieu, Francis Ford Coppola dans une moindre mesure - comme en témoigne par exemple son Rumble fish, avec Mickey Rourke également, sorte de radiographie désenchantée du Nouvel Hollywood) dans le cinéma de Michael Cimino, est ainsi particulièrement touchante, et, comme elle arrive à contretemps, elle semble dire en creux la profonde mélancolie du réalisateur, dépourvue de toute sensiblerie : Brenda Chandler, par le rapport idéaliste - jusqu'à l'aliénation - qu'elle entretient aux images, est aussi le symbole de la vanité d'un geste cinématographique (retrouver des visions d'un cinéma perdu en commençant par les fuir) simultanément flamboyant (la mise en scène extrêmement nerveuse, voire convulsive de Michael Cimino, qui s'installe ici dans la lumière éclatante des grands espaces de l'Utah) et morbide (à peine amorcé, déjà mort-né).
Au cœur de cette tension du regard, Michael Cimino semble prendre un plaisir presque décadent - comme s'il pressentait la fin d'un monde, et donc l'urgence d'en préserver les images - à faire dérailler son récit (telle la scène où l'un des frères part enfouir le cadavre de l'agent immobilier dans la nature) pour filmer, nimbés d'une inquiétude métaphysique, quelques topoï du cinéma classique américain. Dans cette perspective, le plan dans lequel Kelly Lynch est saisie juste devant la tombe du capitaine Nathan Brittles, qu'incarna John Wayne dans She wore a yellow ribbon, prend valeur de manifeste : Cimino semble s'être donné pour mission de traquer les derniers signes du monumentalisme classique, fût-ce à l'état de fossiles. Il en va ainsi de ces gorges spectaculaires qu'on dirait tout droit sorties de The Searchers (John Ford, 1956), entre lesquelles le fugitif chemine avec difficulté, puis la scène précédant sa mise à mort par les agents du FBI, où, en le filmant dissimulé par un troupeau de chevaux, Cimino semble rejouer (quoiqu'en pulvérisant toute la minutie formelle, tout le découpage chirurgical, pour laisser place à la désorientation la plus totale) l'ultime fusillade de My darling Clementine (1946), autre grand western désabusé. Cette recherche désespérée du temps perdu au sein d'une armature des plus hollywoodiennes a quelque chose de bouleversant, d'autant plus que ces instants de cinéma à l'état pur ne sont jamais soulignés dans la marche haletante du récit. Comme lorsque, dans cette scène de retrouvailles conjugales - et familiales - un peu particulières (le père, blessé par l'un des criminels, pansé par la femme qu'il avait quittée, le couple entouré des deux enfants), on se dit qu'au sein du thriller « claustrophobique » a priori le plus conformiste, Cimino filme mari et femme comme McCarey les filmait dans son modèle de comédie du remariage, The Awful Truth : tels deux gamins bruyants, moins attentifs au fond à sauver leur image et leur dignité qu'à se faire remarquer en se donnant en spectacle. Pour toutes ces raisons, La Maison des Otages revêt l'aspect d'un film total, embrassant des influences hétérogènes pour les fondre dans une même effervescence poétique et narrative. D'un certain point de vue, La Maison des Otages peut enfin être lu comme un manuel de survie cinématographique : lorsque Cimino filme les habitants de la maison déambulant entre les pièces, blottis dans des plaids colorés, malfrats compris (le chauffage est en panne, il fait un froid glacial), évoquant les indiens bariolés qui peuplèrent certains westerns, il y a là comme une invitation à jouir de façon presque enfantine du spectacle que nous offrent les images, en dépit de l'amertume et de la désillusion qui en constituent le revers.
