« Charlot est content de lui » : Autofiction du réel, Charles Chaplin un cas unique

« Charlot est content de lui » (« Kid Auto Races at Venice »), un film de Charlie Chaplin (1914)

« En Charlot, le type est une personne (…) un homme condamné à affronter des situations d’homme, des problèmes d’homme, avec une âme et des moyens d’enfants, voilà l’expression chaplinienne et combien bouleversante, du conflit entre la personne et le type dont se nourrit la comédie. »
(Barthélemy Amengual, Le réalisme au cinéma)

Lorsque fin décembre 1913, Charles Chaplin débarque en Californie, aux Etats-Unis, c’est pour répondre à l’offre d’une boite de production cinéma, la Keystone, qui fabriquait à la chaîne des saynètes burlesques. C’est un jeune acteur de théâtre londonien qui ne connaissait strictement rien du cinéma mais presque tout de la vie. Cette contradiction essentielle – l’écart entre l’image de la vie et la vie vécue, fera de lui un lucide acéré du temps présent. Et ce, dès sa première apparition avec son alter ego, le vagabond. En 1914, un nouveau corps surgit au cinéma. Unique et scandaleux dans le régime de la visibilité, cette incarnation n’aura de cesse de trouer l’écran de la narration classique. Fictionnel, il n’en atteste pas moins d’une irréductible vérité de la condition humaine, surtout celle qui se verra tout au long des temps modernes, humiliée, rejetée, annihilée. Dès lors, l’autofiction cinématographique prendra les traits d’une présence, inquiétée, inquiétante, au bord du gouffre, toujours en état de survie, en proie au monde contemporain.

La première fois

Nous sommes en février 1914, en Californie une course de karting pour gamins a lieu à Venice, une bourgade non loin d’Hollywood. Pourquoi ne pas improviser à ciel ouvert une scène ? Tel est le canevas minimaliste du court-métrage réalisé par Henry Lehrman, un cinéaste ombrageux membre de l’équipe Keystone. Kid Auto Races at Venice (Charlot est content de lui) est le second film pour le comédien Chaplin mais surtout la première apparition du personnage Charlot, nommé au générique en tant que « gêneur ». Sans nom propre, il accède à la reconnaissance immédiate par sa capacité à réactiver en chacun de nous l’irréductible désir de transgression. Il nous offre à vivre par transfert toute une fantasmagorie de malice féroce, d’appropriation narcissique de toute l’image du cinéma, d’irruption d’un corps pauvre, non policé, un réel qui n’a pas droit à la fiction, encore moins à l’empathie. Un clochard ne relève pas du récit acceptable. Or par le jeu/je, avec Charlot, tout spectateur exclu de la narration peut se sentir pleinement libre, avoir droit à l’image, goûter aux plaisirs de tirer la langue au policier, grimacer devant la caméra, revendiquer pour soi ce cadre, et l’attention du monde.

Kid Auto Races a été tourné dans des conditions de reportage, il s’agissait pour la Keystone, fondée et dirigée Mack Sennet, de saisir l’opportunité d’un événement public - une course d’automobiles pour enfants - afin de créer un film avec sa nouvelle recrue venue d’Angleterre, Charles dit Charlie Chaplin. Le film adopte le double langage du cinéma, le document d’un temps et d’un acte réel, et la fiction d’un personnage naissant devant l’objectif de la caméra. Le premier film Making a Living (Pour Gagner sa vie d’Henry Lehrman, janvier 1914) n’avait pas convaincu les responsables de la firme Keystone, Kessel et Baumann. Dans celui-ci, Chaplin joue un arriviste, voleur, rageur et malfaisant à moustache pointue, monocle et haut de forme aristocratique de l’époque victorienne. Pour ce deuxième film, il s’agit pour le comédien de ne pas se tromper, son contrat est en jeu. Il doit trouver un personnage singulier, à la fois marginal pour être reconnaissable parmi la foule, et en même temps s’inscrire dans le registre du burlesque, avec ses codes et sa scénographie connus du grand public habitué des « Keystones ».

Il existe plusieurs histoires racontant la genèse et la création du personnage Charlot. Dans son autobiographie, Ma Vie⁽¹⁾, Charles Chaplin raconte combien ce fut une révélation, il dit avoir vécu une illumination et par là-même créer de toute pièce sa figure atypique. Une incarnation qui traverse les temps et résonne avec une puissance d’identification que l’on a parfois du mal à mesurer tant elle touche à l’universel. Comment ne pas songer à Jean Jacques Rousseau, autre personnage hanté par la pauvreté et obsédé par la création de sa propre identité, racontant dans ses Confessions⁽²⁾ une promenade automnale à Vincennes en tout point bouleversante, où il aurait vécu, lui aussi, une Illumination ? De cet instant fatidique, il élaborera son Discours sur les Sciences et les Arts, couronné à l’Académie de Dijon en 1750. Pour Charles Chaplin, cet instant sera aussi un temps décisif, sa créature l’impliquera dans une destinée.

Irruption d’un corps

Kid Auto Races at Venice montre une équipe de tournage filmer une course de karting d’enfants, c’est sa mission documentaire. Il s’agit de proposer aux futurs spectateurs des salles obscures un document vif et amusant, où les enfants, imitant les adultes dans leurs gestes quotidiens de cette modernité naissante, cette fameuse société de la vitesse, feront rire la salle de connivence. L’enfant, cet autre animal de foire… Or quelqu’un gêne. Un gêneur perturbe la scène, un vagabond s’accapare le public familial et l’objectif de la caméra. Cette irruption d’un individu dans le champ trouble ce semblant de réel que doit enregistrer l’opérateur. Ce réel lui paraît faux, inexact ou du moins inadéquat avec son cahier des charges du jour. La place de cet homme, de ce charlot dira le public français, est hors caméra. Il gâche la narration du « reportage filmé », il ne fait pas partie du casting. Un corps étranger au dispositif parasite l’écran délimité. Un corps qui lui aussi veut avoir sa part d’image, un corps auto-mobile et non sagement aligné derrière les lignes. Il est sans véhicule, seulement véhiculé par son intransigeance d’être vu et filmé, il ne semble en aucun cas appartenir à cette petite bourgeoise citadine qui émerge dans cette terre encore agricole. Il ne cesse de vouloir envahir le champ de vision du monde entier. Il brise la continuité narrative, certes sommaire, pour se montrer lui, pleinement. Il s’agit de s’emparer de toute l’image.

Un combat s’engage, c’est à celui qui saura tenir la scène. Éjecté, poussé, botté, ce drôle d’agaceur ne cédera pas au diktat de l’équipe de tournage. L’enjeu est existentiel pour ce fauteur de trouble : pour exister, je dois être filmé. Tel pourrait être la revendication du « gêneur » Charlot. Hors de la caméra, je ne suis rien. L’histoire ne peut advenir, seulement une pâle copie du réel, des petites voitures d’enfants faisant une petite course dans une province américaine. Moi tout entier amène la fiction, le ridicule, la fantaisie, l’énervement, le débordement. Moi, corps éruptif de réel, ce réel d’une vie de faim, de survie, d’urgence vitale, corps sans capital si ce n’est celui de ses besoins. Non pas Diogène mais tout comme…

Comment ne pas songer à cet ineffable comportement humain qui fait se précipiter, depuis plus de cent ans, toute personne devant l’objectif de la caméra afin d’être sûr qu’on le voie. Que quelqu’un atteste qu’il était bien présent. Regarde, là c’est moi. Être autre chose pendant un bref moment. Devenir un corps cinégénique. Perturber l’ordre du récit, crever par sa présence, même silencieuse, le temps d’un cadre fictionnel qui obéit souvent à tout sauf à ce qui justement relève du monde et de la présence… La télévision l’a très bien compris, sachant utiliser avec sa fausse naïveté toute relative son hors-champ, incorrect tout au long du sérieux de son émission, acquérant, magie ou paresse, droit à l’image au générique de fin. Le public discipliné redevient aléatoire, mouvant, visage personnel, corps sensible. De cette suspension d’un format contraignant peut surgir l’irrationnel, le surprenant ; l’incontrôlable a ses chances, l’espace fictionnel semble flotter. La vigilance policière de la caméra s’estompe, ou semble tout au moins s’adoucir⁽³⁾.

Théâtralité du je

En incorporant de façon têtue sa silhouette devant l’objectif, le gêneur se situe dans une dualité dramatique : celle du théâtre où l’acteur joue pour la rampe, avec sa frontière physique (les cloisons, les fenêtres, les portes). Il peut saluer son public, l’interpeller frontalement comme cela se pratiquait souvent dans les revues de music-hall - spectacle où fut formé le jeune comédien anglais lors de ses nombreuses tournées en Europe. Or, ici, le corps est dans un espace relativement libre, entre les deux rangées du public bien ordonnées des deux côtés de la route. Et les contraintes spatiales sont régies par les lois du cadreur. Du cinéma comme brut, du fait enregistré sans mise en scène apparente. La filiation avec les vues des frères Lumière ne paraît pas incongrue tant le film démontre tous les rouages de la machine cinématographique. La dramaturgie du fait enregistré existe déjà dans les nombreuses variations que le plan offre à voir : la scène est posée, il s’agit d’une vue d’ensemble sur une course de voitures d’enfants, le regard balaie la profondeur de champ, brisée par la brusque entrée du gêneur. Il s’approche de l’objectif ; son but. Immédiatement, deux évidences : la sensation d’être au théâtre, il y a une entrée, une sortie, un public placé bord-cadre par l’instance du regard du comédien, et celle d’être aussi au cinéma ; l’image noire et blanche avec sa profondeur de champ, le cadre défini dans sa netteté, la structure narrative du second plan avec les enfants sur leurs automobiles. En outre, la grande force de ce plan réside dans sa malice : est-ce prémédité, c’est-à-dire régi par une logique narrative, ou bien s’agit-il de quelque chose de plus archaïque, d’enfantin, réactivé par la machine-cinéma, faisant surgir le réel ? On peut légitimement penser qu’il joue à faire celui qui ignore les contraintes d’un reportage, il veut faire son numéro devant tout le monde, le reste est plus faux, plus creux que ce qu’il propose. Ce film offre, presque malgré lui, la possibilité d’une théâtralité cinématographique.

Se battre pour exister

Or Charlot se fait violemment éjecter du champ. Il n’a pas droit à l’image. Ce réel paraît faux pour l’opérateur chargé de sa mission d’enregistrement. Sa place est hors caméra. Il perturbe la narration du reportage filmé, il ne fait pas partie du casting. Il doit physiquement se battre avec le réalisateur du reportage afin d’avoir un peu d’espace dans son champ. La frontière s’abolit entre le devant de la scène et l’arrière-boutique, l’envers du décor du cinéma. Chaplin le comédien se bat avec le cinéaste Lehrman pour les besoins du film, mais pas seulement. Lorsqu’il affirme avoir sa place devant l’objectif, l’acteur dit bien le pouvoir du corps actant, il affirme la toute-puissance fictionnel de son corps exposé. En outre, il se bat pour son travail : faire l’acteur.

Ainsi, le futur cinéaste témoigne-t-il de la violence hiérarchique du travail sur un plateau de tournage et annonce le cinéma futur, celui du star-system où l’acteur est cette espèce d’animal fantastique vers lequel convergent tous les fantasmes des spectateurs. Jusqu’à l’absurde introduit par la télévision : il ne s’agit plus d’acter, encore moins d’être, mais simplement d’apparaître au nom de la singularité, de soi. Plus sûrement, il a intuitivement pressenti que c’est l’acteur qui fait le plan. S’il y a absence de corps humain, ce sera au spectateur de remplir le vide charnel de l’écran. Non pas tant pour pallier ce défaut que pour permettre que la fiction perdure. Jean-Marie Schaeffer ne dit pas autre chose lorsqu’il écrit que les fictions sans personnages fonctionnent tout aussi bien, permettant au « processus d’immersion » d’opérer efficacement :

« D’une part, il existe des fictions sans personnages : un paysage peint - par exemple un locus amoenus – est susceptible de provoquer une réaction affective aussi forte qu’un acte d’empathie avec un personnage de roman. Ceci n’a rien d’étrange étant donné que dans notre vie réelle le monde perceptif n’est jamais un monde neutre, mais est toujours fortement structuré par nos affects. D’une manière plus générale, dans le cas des fictions visuelles, c’est notre regard lui-même qui est saturé par des affects : très souvent l’immersion y est déclenchée non pas tant à travers notre empathie avec ce qui est représenté (fut-ce une personne) qu’à travers notre identification avec un sujet qui voit, regarde, qui est en position de témoin (ou, parfois, de voyeur)⁽⁴⁾⁽⁵⁾. »

Cette citation nous éclaire sur le travail du cinéaste Chaplin avec sa figure Charlot. Le caractère du témoignage s’accorde au personnage Charlot, véritable révélateur du réel où le corps burlesque dit quelque chose de la société, du temps et de l’espace. C’est par ce type singulier que j’accède à l’intime - le nôtre – celui-là même qui me fait me reconnaître dans ce petit homme mutique. Il hurle en silence quelque chose de la condition humaine où, plus de cent dix ans plus tard, elle résonne tout autant. Voyeur tu es et je te vois dans ton existence, même et surtout lorsque tout semble vouloir te ridiculiser…

L’ironie du cinéaste consistera, après son départ de la Keystone, à réaliser pour la firme Essanay His New Job (Charlot débute, 1915), film dans lequel il s’amuse méchamment à stigmatiser tous les travers du milieu du cinéma, entre hypocrisie, incapacité créatrice criante et hystérie des stars de cinéma en perruques. Tapage visuel, le gêneur peut déranger comme faire rire car il révèle, par la mécanique de son corps, le caractère risible de cette société policée du spectacle. Rire des enfants qui imitent les adultes, quoi de plus ridicule que cette farce moderne. Si rire il y a, alors qu’il soit sauvage, libertaire. Têtu, il revient, tel un objet que l’on éjecte, pousse, écarte, ramène, bouscule. Des bras gesticulant, des jambes désaxées, un corps si menu, curieusement attifé, cet inconnu bruyamment présent a un corps conducteur. Son activité principale est régie par un désir puissant, sensationnel : devenir une vision pour tous. Alors, il joue au chat et à la souris. Caché/montré. Du quotidien d’un après-midi californien, il fait un événement, transformant par magie cet instant, somme toute pas si extraordinaire, en un moment de cinéma. Le prosaïque n’existe pas dans le monde de Charlot, il devient désordre, galopade, scène, scénographie.

Le principe du plaisir

La figure de Charlot est prise dans une contradiction : le personnage obéit à une mécanique burlesque le faisant appartenir à la culture populaire et, dans le même mouvement, ce type machinal réinvente constamment un corps singulier, une personnalité transgressive où la jouissance a valeur de morale. Cette dualité s’instaure formellement, le comédien-cinéaste mélange les deux consciences du cinéma et du théâtre, afin me semble-t-il de représenter « son être ». Le jeu et la violation de tous les codes usuels sociétaux font partie de cette morale chaplinienne : pas un film, un épisode où quelque chose ne soit détourné de sa fonction matérielle initiale pour être détruit, cassé puis reconstruit dans le nouvel ordre du monde de Charlot. Chaque élément réinventé va pouvoir vivre une existence décalée, poétique et enfin totalement imaginaire, selon un principe premier fondamental : le plaisir.

Ce plaisir s’origine dans une vie primaire, archaïque où le petit homme rejoint l’enfant dans sa volonté de pouvoir et de possession de son territoire. Il n’est pas insignifiant ici de reconstituer le schéma créatif à partir de l’abandon originel de la mère. Tout enfant crée des palliatifs afin de se reconstituer un espace dont il serait le centre, et ainsi surmonter le traumatisme de la séparation maternelle. L’enfant, à cet instant précis, tente d’adoucir son présent insupportable, il met un cataplasme sur sa douleur. Or, il va devoir inventer de toute pièce ce pansement. Pour cela, il s’approprie un lieu imaginaire, devenant par là-même un être non plus déchiré mais plein de son moi régulant son plaisir nouveau. Il a réussi à capter la totalité de son être. Il se met à jouer. Un autre phénomène tout aussi singulier se manifeste : la répétition du jeu, principe fondamental que l’on observe chez tous les enfants. On ne répète que ce qui nous procure du plaisir, cet acte est tout entier égoïste voire égotiste, il se situe dans un temps fermé, non linéaire. L’enfant fait du surplace, son temps revient en arrière constamment ; d’ailleurs souvent l’adulte, compagnon de jeu actif dans un premier temps, s’ennuie très vite. Il ne tient plus la cadence, sa passivité le met hors-jeu. Parfois, il peut penser que l’enfant manque d’imagination, il a du mal à appréhender sa passion de la répétition. Ce qui est en jeu est autrement plus retors et créatif. Répéter un acte constitue une accroche dans le réel tout en maintenant l’enfant dans son état initial du plaisir nouvellement trouvé. Car répéter devient un exercice d’ascèse jouissif expérimentant jusqu’à plus soif l’étendue de sa maîtrise.

Du jeu au je

Autre chose s’anime, de plus secret, dans ce film autoréférentiel : le plan à faire. Le désir de l’acte cinématographique. Charlie Chaplin va aiguiser durant quarante ans cette rencontre entre lui et ça : l’incarnation. Comment relancer la mécanique du désir et du plaisir ? Il ne cessera jamais d’être traversé par ce désir du plan, jusqu’à l’angoisse créatrice - lors du tournage de City Light, il s’obstinera durant dix mois à chercher le geste idéal où l’aveugle tend sa main offrant la fleur. Avec Kid Auto Races, Charlot s’affiche comme exposition ; son visage remplit le champ du regard appelant toute l’attention. Ce regard caméra tient à cette frontalité du jeu sur scène, à vérifier et valider la présence du public, à jouer avec lui, dans cette volonté narcissique d’être aimé, désiré et maintenu dans son jeu/je d’acteur. Mais est-ce du narcissisme ou bien, plus que tout, une question de dignité ? Non une dignité de bon aloi mais celle bien plus scandaleuse, celle qui concerne justement ceux qui sont évidés de toute dignité par cette moderne société de la vitesse et de l’efficacité qui se met en place. Charlot est un corps irréductible à la société de consommation, celle du spectacle triomphant du devenir machine.

Toute sa cinématographie relèvera de cette furieuse bataille entre l’économie de survie d’un personnage à qui tout est refusé et un monde régulé par une politique pyramidale, performante, compétitive. Le scandale chez ce gêneur, c’est sa volonté de faire triompher non pas un ordre, non pas un espace, mais la visibilité d’une corporéité non aimable, un visage étranger, étrange. Ce visage grimé, noir sur blanc, moustachu furibond, atteste de la rencontre entre son corps irréductible, et mon regard vital pour sa survie à l’écran. C’est une histoire d’amour.

« Le visage signifie autrement. En lui l’infinie résistance de l’étant à notre pouvoir s’affirme précisément contre la volonté meurtrière qu’elle défie, parce que toute nue - et la nudité du visage n’est pas une figure de style - elle signifie par elle-même. On ne peut même pas dire que le visage soit une ouverture ; ce serait le rendre relatif à une plénitude environnante. »⁽⁶⁾

Le visage de Chaplin/Charlot sera toujours, au cinéma, cette implacable résistance à toute récupération discursive ou sociologique. Il aborde, déjà, dans ce court-métrage frustre, la recherche de sa condition humaine. Un vivant oscillant entre la mort et la liberté. Car rien ne nous garantit son retour sur l’écran. Il garde son opacité.

Un corps limite

Son allure, sa gestuelle, son habit, le haut et le bas, tout indique chez lui une schize. Grâce et crasse, élégance et trivialité, brutalité et délicatesse, grimace et port altier. Le bas du corps (chaussures trouées trop grandes et pantalon large miteux du vagabond) joue avec le haut (veston croisé étriqué et chapeau du gentleman) une subtile dialectique de la chute et du saut de l’ange. Il y aura constamment chez lui ce double principe de légèreté et de pesanteur. L’égoïsme constitutif du personnage burlesque le situe dans une configuration physique : seul et infiniment seul parmi des milliards de gens, et incommensurablement gigantesque à son propre niveau égocentrique. Tout pour moi, rien pour les autres. Le centre de Charlot se trouve non pas dans son chapeau melon (Estragon, clochard philosophe d’En attendant Godot de Beckett, croyait que son âme se cachait sous son chapeau) mais dans son ventre. Tout part de là et y revient : se chauffer, se nourrir, se rouler en boule pour s’endormir sur un banc ou à même la boue dans une Vie de Chien. Rarement plein, le plus souvent en alerte, affamé, Charlot et son ventre fondent leur propre morale : attention et exclusivité à ce ça. Son bas-ventre au sexe invisible mais au cul proéminent, est constamment le lieu d’investigation : sans cesse touché, frotté, retroussé, mouillé, gratté, frappé. C’est son assise comme sa limite risible, son bord-cadre intime.

Son bas s’oppose à son haut de forme. Clochard un brin raffiné, vagabond frustre cherchant la reconnaissance, il doit arracher une parcelle de pellicule afin d’exister, ne serait-ce que furtivement, et échapper pour quelques minutes à l’anonymat. Au quelconque de la rue, à cette désespérance de la faim et du manque, de ces récits de chairs, entre privation et frustration du trinôme du trou - bouche, ventre, postérieur, trois parties du corps à formes rondes, « trouantes » et à remplir - ou vider ; donc de cela, de ce commun charnel, Charlot par-devant, et par derrière surtout, envisage le monde. Cette esthétique du remplissage qui « compassionne » le monde s’effectue non pas face à face (visage lévinasien) mais le plus souvent dans l’oblique et de dos. L’âme nichée dans le dos et le cul, fière assise. Nombreux sont les plans où c’est par le cul qu’il est rossé et éjecté, de même son dos affiche sa condition humaine. Le visage est aussi et souvent affaire de dos chez lui, non pas un dos de la honte mais de la clôture comme de la frontière, le dos c’est son assise et son refus.

Le regard caméra pour saborder le récit

Chaplin a construit une longue histoire avec le regard caméra, et ce dès ce premier film. Toute la mise en scène de ce court-métrage est bâtie pour ce final : un gros plan sur son visage qui regarde frontalement la caméra. Son visage n’est pas neutre, c’est une violente agression faciale que le vagabond offre à l’objectif de la caméra. Tout peut se lire ici, le mépris comme la peur, la haine comme la colère, mais aussi la passion intense que noue cette invisible humanité avec ce nouvel objet qui conquiert le monde entier, le cinéma.

Chaplin propose une dialectique qui parcourra toute son œuvre, celle de la scène et du hors champ, du centre et du cadre, dans une tension parfois visible comme c’est le cas ici, parfois cachée. Pour tout à la fois révéler l’artifice du cinéma, l’envers du décor, dans un geste fécond de questionnement de l’acte de création, mais aussi pour maintenir un rapport privilégié et intime avec son public. Issue du théâtre, cette recherche du contact avec son public invisible fait que parfois nous avons l'impression que Chaplin veut transpercer l'écran. L'aparté serait ce geste d'intimité entre lui et l'autre. La frontalité assure le lien avec le public absent du cinéma tout en exprimant une relation de franchise avec le spectateur. Le film le regarderait droit dans les yeux.

De ce regard caméra, Chaplin établit une loi pour son cinéma : pas d'art cinématographique sans la reconnaissance de son destinataire. Avec ce paradoxe que Charlot est une figure du mouvement bloqué. À savoir le lieu d’un double désir, tiraillé entre l’obsession d’occuper le centre, l’espace à conquérir pour y trouver refuge tout en réfutant et critiquant les lois qui régissent la société (semer le chaos, être au bord du cadre, partir). Aspiration/expulsion et dedans/dehors sont les deux dynamiques internes et externes du héros toujours au bord de bifurquer pour se retrouver in fine au point de départ : recommencer ailleurs.

Poursuivre la lecture sur le cinéma de Charlie Chaplin

• Nadia Meflah, « À partir de Monsieur Verdoux : Une trinité de l'obscénité » dans Le Rayon Vert, 30 juillet 2019.
• Nadia Meflah, « À partir du Dictateur : Le corps primitif de Chaplin contre le spectacle télévisuel » dans Le Rayon Vert, 12 août 2019.

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