Buñuel, Lynch et Jeunet : la magie des boîtes

Belle de jour (Bunuel, 1967), Mulholland Drive (Lynch, 2001), Le fabuleux destin d'Amélie Poulain (Jeunet, 2001)

Le mythe de Pandore a cliché, depuis l’Antiquité grecque, les potentialités narratives de la boîte : contenant clos, elle dissimule aux regards et conserve des objets, concrets ou métaphoriques, qui, précisément parce qu’ils sont cachés, attisent les curiosités. L’ouverture de la boîte, souvent inéluctable, entraîne des conséquences plus ou moins dramatiques ou bénéfiques. Art narratif, le cinéma a lui aussi exploité le motif de la boîte, non sans y apporter un surcroît d’enjeu. D’abord parce qu’il est l’art de l’image en mouvement : le jeu entre montré et caché (champ et hors-champ) est au cœur de son esthétique. Mais aussi parce qu’il est un art de l’enregistrement, où l’expression « c’est dans la boîte » est d’usage courant. Dans un film, la boîte peut ainsi être le prétexte à mise en abyme ou réflexion méta. Illustration avec trois boîtes, issues de trois films qui ont, chacun à leur manière, marqué l’histoire du septième art. Des boîtes qui témoignent des choix radicalement différents de leurs réalisateurs – et donc, des potentialités diverses du motif.

1. Belle de jour : Contrarier le voyeurisme (Imaginer le contenu de la boîte)
2. Mulholland Drive : Montrer sans expliquer (Explorer le sens à partir d'une boîte bleue)
3. Le fabuleux destin d'Amélie Poulain : Montrer, expliquer, diriger (Se rappeler les souvenirs d'enfance contenus dans une boîte de bergamotes)

Belle de jour : contrarier le voyeurisme

L’une des scènes les plus marquantes de Belle de Jour (Buñuel, 1967) est sans conteste celle de la rencontre entre l’héroïne, la riche bourgeoise Séverine Serizy – qui se fait appeler Belle de Jour chez Madame Anaïs, la maison close où elle officie – et un client japonais de passage. À l’arrivée de ce client, il présente à une première fille, Mathilde (interprétée par Maria Latour), une boîte noire laquée avec des motifs orientaux, qu’il ouvre. Pourtant guère farouche, Mathilde s’indigne de ce qu’elle voit et éconduit le client. Arrive Séverine, qui gagne immédiatement l’une des chambres de l’appartement avec l’imposant Asiatique. C’est là qu’il lui montre à son tour la boîte. Séverine est effrayée ; il la rassure (« Pas peur », lui dit-il dans son français rudimentaire, avant d’exécuter quelques mouvements de danse qui la font rire). L’image se déplace ensuite dans la cuisine de Madame Anaïs, où sont réunies les deux autres prostituées de la maison (Charlotte et Mathilde), Anaïs, puis la servante Pallas et sa fille. Quand l’image revient sur Séverine, le client japonais est parti et la jeune femme est allongée sur le lit, l’air heureux – ce qu’elle confirme d’ailleurs à Pallas venue ramasser la serviette tâchée de sang, vestige des ébats avec l’étrange client.

De la boîte noire, le spectateur de Belle de jour ne voit que l’extérieur – par deux fois, puisqu’elle est présentée successivement à Mathilde et Séverine. Les deux fois, lorsque le couvercle s’ouvre, il est rabattu en direction du spectateur : non seulement le contenu de la boîte est hors-champ pour lui (on aperçoit juste un morceau de la doublure verte de la boîte lorsque Séverine en découvre le contenu), mais l’écran formé par le couvercle vient souligner l’interdit de voir. Dans le même temps, le film multiplie les indices de l’importance de cette boîte et aiguise, par là même, la curiosité : le bruit étrange (proche d’un bruit d’insecte) qui se fait entendre lorsque la boîte est ouverte, le regard effaré qu’elle provoque tant chez Belle de Jour que chez Mathilde. En outre, la mise en pratique du contenu de la boîte avec le Japonais transforme complètement l’héroïne : d’abord indécise et réticente à l’idée de se prostituer (malgré sa fascination), elle entre véritablement dans ce monde lors de sa rencontre avec ce client.

Ainsi la boîte du Japonais marque-t-elle un passage, un changement de monde – et à plusieurs niveaux. Tout d’abord, donc, c’est à ce moment que Séverine quitte son rôle de jeune bourgeoise hésitante pour entrer de plain-pied dans la prostitution volontaire (elle n’y va pas pour gagner de l’argent, contrairement aux autres jeunes filles qui travaillent chez Madame Anaïs). Par ailleurs, le client propose manifestement à Mathilde, puis à Belle de Jour, de réaliser avec lui ce qu’elles ont vu dans la boîte : cette dernière est aussi le marqueur du passage du fantasme à la réalité. Le fantasme est précisément au cœur du film de Buñuel comme il est une part importante de la personnalité de Séverine, pour qui la prostitution constitue d’ailleurs un moyen de réaliser ses fantasmes – elle dont le mariage est platonique. Plusieurs séquences donnent ainsi à voir les images mentales de Séverine, que ce soient des souvenirs d’enfance ou ses fantasmes. L’apparition de ces derniers dans le film est encadrée par un tintement de cloches. Ce son se retrouve significativement lors de la scène avec le client japonais : lorsqu’il « danse » devant Séverine après lui avoir montré le contenu de la boîte, il agite joyeusement un grelot. La rencontre avec le Japonais est donc présentée comme la réalisation d’un fantasme de Séverine, dont les rêveries tournent toujours autour de sa propre humiliation – information qui oriente l’imagination quant au contenu de la boîte.

Avant la rencontre avec le Japonais, le spectateur du film suit Belle de Jour dans une scène de voyeurisme : incapable de donner à un client ce qu’il souhaite, l’héroïne est placée par Madame Anaïs dans la chambre d’à côté où, par un œilleton, elle suit ce que Charlotte (interprétée par Françoise Fabian), qui l’a remplacée, fait avec ledit client. Le spectateur voit en même temps qu’elle ce qui se passe entre Charlotte et le client – et il entend : le son n’est pas celui, étouffé, qui doit parvenir à Belle de Jour à travers le mur, le dialogue est entendu à intensité normale, comme si le spectateur était à côté non de la voyeuse, mais des deux personnages observés. À ce moment, il est placé dans une position de satisfaction immédiate, de quasi-omnipotence même, puisque tout l’échange (image et son) entre Charlotte et le client lui est offert. Il pénètre sans obstacle dans cette intimité dont il sait par ailleurs qu’elle est normalement interdite : Madame Anaïs enjoint en effet à Belle de Jour d’être discrète, pour ne pas être repérée par le client.

La séquence impliquant le Japonais, qui suit immédiatement, constitue dès lors une rupture brutale, puisque tout ou presque est ici dérobé à la vue du spectateur (et à son ouïe) : il sait qu’il y a des choses à voir (le contenu de la boîte, puis les ébats qu’il occasionne), mais il est réduit à les imaginer. Le film se terminera même sans apporter de réponse à l’énigme qui flotte à partir de ce moment ; le contenu de la boîte reste à jamais mystérieux. La force de la séquence vient aussi de la rupture avec le dispositif de la scène qui précède : en le plaçant dans la position de voyeur privilégié, le film instille l’idée que son spectateur aura accès à tout ce qui se passe chez Madame Anaïs, avant de se jouer de lui, en dérobant quasi tout à sa vue. Effet parfaitement réussi : Buñuel racontait, un brin agacé, que la question du contenu de la boîte était celle qui lui était le plus souvent posée à propos de Belle de Jour.

Mulholland Drive : montrer sans expliquer

Il n’est pas exagéré d’affirmer que Mulholland Drive (Lynch, 2001), probablement le chef-d’œuvre de David Lynch, s’articule autour d’une boîte – en l’occurrence une petite boîte cubique bleue. C’est en effet lorsque Rita (Laura Harring) introduit la clé bleue dans la boîte que le film bascule. Littéralement. Celle que nous connaissions jusque-là comme l’amnésique Rita devient soudain l’actrice à succès Camilla, la prometteuse comédienne Betty (Naomi Watts) se meut en l’actrice ratée et junkie Diane Seldwyn – et l’histoire de l’amour naissant entre Betty et Rita devient celle de l’humiliation de Diane par son ex Camilla. Il est aujourd’hui communément admis que la première partie du film, qui est aussi la plus longue et qui court jusqu’à l’ouverture de la boîte bleue, est en fait le rêve de Diane, tandis que la deuxième partie montre la réalité : comment la jeune femme, actrice médiocre qui a obtenu plusieurs petits rôles grâce à Camilla, est quittée par cette dernière pour un réalisateur et décide de se venger. Elle embauche un tueur à gages qui s’acquitte de sa mission en tuant Camilla, mais Diane, rongée par la culpabilité, se suicide.

Dans la deuxième partie du film, la boîte bleue apparaît aussi, dans un tiroir de Diane ; elle est une simple boîte à bijoux au milieu du bric-à-brac de la vie quotidienne. C’est donc cet objet familier que l’inconscient de la rêveuse réinvestit et dont David Lynch fait le pivot de son film. Dans le rêve de Diane, la boîte apparaît dans le sac de Betty alors que celle-ci est avec Rita au club Silencio. Les deux femmes, intriguées par l’objet, l’associent immédiatement à la clé bleue (réinvestissement dans le rêve de la clé de même couleur par laquelle le tueur à gages a confirmé à Diane que le travail avait bien été fait) qui se trouvait dans le sac de Rita à son arrivée chez Betty et dont, amnésique, elle avait été incapable d’expliquer l’utilité. La couleur bleue est très présente à ce moment : elle domine au Silencio, et elle est celle de la boîte et de la clé. Pour Diane qui rêve, le bleu est la couleur de la mort de Camilla et donc celle de sa culpabilité. Elle resurgit à ce moment crucial de son rêve, où la fantaisie qu’elle avait créée pour échapper à ses démons va se dégonfler et où la réalité va la rattraper.

Une fois rentrées dans l’appartement de Betty, les deux jeunes femmes se dirigent vers la chambre où elles ont dissimulé la clé bleue (dans une boîte). Betty disparaît alors mystérieusement, laissant Rita seule pour introduire la clé dans la boîte bleue. Celle-ci s’ouvre, évidemment, et son contenu apparaît : du noir, rien que du noir. Vide, la boîte ? Aucun fond n’est visible. Elle semble plus exactement pleine de son vide, le noir relevant alors du trou noir, où le personnage de Rita est comme happé avant de disparaître, la boîte retombant sur la moquette de la chambre. Une impression qui est accentuée par le fait que l’intérieur de la boîte apparaît au spectateur du point de vue de Rita qui tient la boîte, donc en plongée. Ici, le spectateur en sait donc autant sur la boîte que le personnage, découvrant le contenu en même temps que Rita. On comprend, dans la suite du film, pourquoi le cerveau de Diane imagine ce trou noir dans la boîte. Lorsque le tueur à gages lui montre la clé bleue qui l’informera qu’il a accompli sa mission, Diane demande ce que cette clé ouvre – la scène se passe donc avant le rêve de Diane, même si elle est montrée après. Pour toute réponse, l’homme se met à rire de manière sarcastique. La clé bleue n’ouvre rien, ou alors des abymes. La boîte du rêve, elle, s’ouvre sur un vide que le film rend visible par du noir. Un vide qui concorde, dans le rêve, avec la disparition des deux personnages et qui marque, dans la réalité, la mort – celle de Camilla qui a déjà eu lieu et celle de Diane qui s’annonce.

Comme dans Belle de Jour, la boîte de Mulholland Drive assure un passage. Il ne s’agit plus ici d’un changement d’état d’esprit du personnage, mais du passage d’un niveau de réalité (le rêve) à un autre (la vie réelle de Diane Seldwyn). Lorsque la boîte retombe sur le sol de l’appartement, le film (dans le film) est terminé, on retombe dans la réalité. Le trou noir dans la boîte est à proprement parler un écran noir – celui qui marque la séparation entre le monde du film intérieur de Diane (monde de Betty et Rita) et celui de la spectatrice (monde de Diane et Camilla). L’arrivée de la boîte dans le rêve marque le moment du passage dans le champ de tout ce qui était resté hors-champ précédemment. Alors que se déployait le rêve de Diane, la rêveuse, elle, était hors-champ (à l’exception d’un plan, au tout début du film, sur les draps roses froissés recouvrant le corps de la jeune fille endormie). Cette quasi-absence à l’image de Diane dormant est d’ailleurs l’une des raisons pour lesquelles le film a posé de nombreux problèmes de compréhension à ses (premiers) spectateurs, qui n’ont souvent pas compris que la première partie est un rêve. Avant le passage à l’histoire de Diane, le rêve est comme enfermé dans la boîte – en cohérence avec le rôle de film dans le film que joue cette première partie. Dans la deuxième partie, on retrouve d’ailleurs la boîte entre les mains de la créature monstrueuse du parking du café Winkie’s, déjà aperçue dans le rêve. Elle joue avec la boîte et l’agite dans tous les sens – les personnages de Rita et Betty sont ainsi littéralement entre les mains d’un personnage qui annonce la mort (sa vue tue le jeune homme client du Winkie’s dans le rêve de Diane). La scène met en abyme le travail du cinéaste sur ce film : il est celui qui triture et chamboule tout le contenu filmé et enregistré (ce qui est dans la boîte) pour créer un film qui bouleverse la chronologie et la logique traditionnelles.

Dans Mulholland Drive contrairement à Belle de Jour, tout est montré : la boîte, son contenu, ses effets – le film exhibe même, par le truchement de la boîte bleue, son propre statut de film, d’objet fabriqué. Le film de Lynch demande pourtant autant, si ce n’est plus, de travail à son spectateur que celui de Buñuel. Là où le spectateur de Belle de Jour, piqué par les ellipses du film, est invité à imaginer les instants que le film ne lui montre pas, celui de Mulholland Drive doit quant à lui user de réflexion pour comprendre le film qui lui est proposé. Belle de Jour est parfaitement compréhensible sans autres précisions sur ce qui se passe entre l’héroïne et le client japonais. Le film de David Lynch, par contre, pose des problèmes de compréhension. Lors de la sortie de Mulholland Drive, le réalisateur avait même révélé dix clés censées aider à la compréhension. Or le nœud de la difficulté est bien dans la nature du lien unissant la première à la deuxième partie du film : que la boîte bleue marque le passage d’une réalité vers une autre est évident, mais la relation entre ces deux parties est bien plus difficile à déterminer lors du premier visionnage (au moins). Il ne s’agit pas ici d’imaginer ce que contient la boîte, mais de donner un sens au trou noir qu'est son contenu.

Le fabuleux destin d’Amélie Poulain : montrer, expliquer, diriger

La même année que Mulholland Drive est sorti Le fabuleux destin d’Amélie Poulain (Jeunet, 2001) – une autre histoire de boîte. Derrière une plinthe disjointe de son appartement, Amélie Poulain découvre une vieille boîte rectangulaire poussiéreuse, conçue initialement pour contenir des bergamotes de Nancy, comme indiqué sur son couvercle. Dans la boîte, l’héroïne trouve un ensemble d’objets qui ont visiblement appartenu à un petit garçon, il y a plusieurs dizaines d’années (cycliste miniature, collection de cartes…). Persuadée que la boîte et son contenu doivent être importants pour leur propriétaire, elle décide de retrouver le garçon et de lui rendre son bien. Au terme d’une enquête qui la mène sur différentes fausses pistes, elle le retrouve – il s’appelle Dominique Bretodeau –, place la boîte dans une cabine téléphonique près de laquelle il passe souvent, et téléphone pour l’attirer dans ladite cabine. Dominique retrouve alors la boîte, qu’il reconnaît immédiatement, l’ouvre et plonge dans ses souvenirs d’enfance – que le spectateur découvre par le biais d’un flashback sur une scène d’école. Émerveillé de sa découverte, Dominique décide de changer de vie et de renouer avec sa fille qu’il n’a plus vue depuis plusieurs années. Quant à Amélie Poulain, vu le résultat positif de son intervention, elle décide de s’occuper de la vie des autres pour essayer de les rendre heureux.

Bien que remplie d’objets banals, la boîte se pare d’effets magiques, car son contenu a le pouvoir de ressusciter l’époque à laquelle il est rattaché. Les bergamotes auxquelles la boîte était initialement destinée font alors penser à la madeleine de Proust (même si l’expérience sensorielle, fondamentale dans le récit proustien, n’est guère explorée ici). Par ailleurs, la boîte marque ici encore le passage – changement de vie pour Amélie et Dominique, et passage du film d’une temporalité à l’autre par le truchement du flashback. Dès que la boîte de bergamotes entre dans la vie d’Amélie (et dans le champ de la caméra), elle dévoile son mystère : Amélie Poulain en inventorie le contenu, qui est aussi montré au spectateur, et elle en trouve le propriétaire. Le sens du contenu ne fait pas non plus de doute, puisque le flashback met immédiatement en lumière ce que cette boîte évoque pour Dominique. S’il demeurait encore le moindre doute sur la place de cet objet du passé dans la vie de son propriétaire, celui-ci explique : « L’enfance, tout ce qu’il en reste, ça tient dans une petite boîte, une petite boîte rouillée ».

Là où Buñuel et Lynch parient sur le travail du spectateur, Jeunet fournit au contraire toutes les clés – une impression renforcée par l’omniprésence d’une voix off omnisciente (assurée par André Dussollier). Avec la boîte de bergamotes, rien ne reste hors-champ ; tout est montré, dévoilé, expliqué. Point de liberté ou de jeu interprétatifs ici : le spectateur est dirigé. Un choix esthétique qui ne va pas sans quelques limites. En voulant tout expliquer et cadenasser, le film induit l’idée qu’il n’y a pas de hors-champ, que tout ce qu’il y a à (sa)voir est montré. Il n’y aurait donc pas d’autre explication au changement radical d’existence de Dominique que ce que le film en dit, à savoir la redécouverte de l’enfance par le biais de la petite boîte. La ficelle scénaristique est pour le moins simpliste, mais elle peut « passer » si le spectateur accepte de se couler dans la posture passive que Le fabuleux destin d’Amélie Poulain l’invite à adopter – et à se mettre ainsi au diapason d’un film qui parle résolument plus au cœur qu’à la raison.

La boîte magique de Jeunet n’est ni celle de Lynch, ni celle de Buñuel. Qui s’en étonnera ?