« Brooklyn Village » : Panser les plaies sans détourner le regard
Plus que par sa délicatesse, « Brooklyn Village » étonne par sa capacité à affronter sans détours la violence des relations humaines et son désir de les apaiser. Chez Ira Sachs, tout est lisible et donné. Son cinéma cherche à panser les plaies de ses personnages, sans jamais détourner le regard.
Brooklyn Village, un film de Ira Sachs (2016)
Le cinéma d'Ira Sachs est ce qu'on pourrait appeler un faux-ami. On pense le connaître, le comprendre facilement au premier coup d’œil, alors qu'au fond il est tout autre et se dérobe constamment à cette signification première. Avec Brooklyn Village, son dernier film, Sachs prouve une nouvelle fois qu'il n'a pas son pareil pour décrire la complexité des relations humaines, sans avoir l'air d'y toucher. Le film dissémine en effet les problèmes relationnels à l’œuvre dans une famille new-yorkaise, dans l'apparente simplicité d'une mise en scène qui donne l'impression de faire oublier ce qu'elle montre et raconte (alors que ce n'est pas du tout le cas). L'analyse des formes de violences relationnelles constitue pourtant le cœur du cinéma d'Ira Sachs, et il est impossible d'en faire l'économie si l'on veut tenter de le comprendre plus en profondeur. Lorsqu'on lit des textes consacrés au cinéaste, c'est fréquemment en termes de « douceur », de « sensibilité » ou de « simplicité » que son œuvre est qualifiée. C'est oublier que ses films racontent des histoires de manière très complexe, et que les enjeux du récit ont autant de valeur que la mise en scène. Pour bien les comprendre, il faut abandonner la posture du critique qui accorde tous les pouvoirs du cinéma à la mise en scène (cf. la politique des auteurs...). Brooklyn Village, plus encore que Love is strange, dégage lui aussi ce sentiment de plénitude et de simplicité dans sa forme. Mais, bien que ce soit une caractéristique du cinéma d'Ira Sachs, cela ne doit pas faire oublier que celui-ci se partage entre cette simplicité formelle et une grande finesse d'écriture qui rend compte de la complexité des rapports humains et sociaux. Dans Brooklyn Village, les relations qui unissent les personnages reposent essentiellement sur l'hypocrisie, la lâcheté et les non-dits, sans que cela ne soit dissimulé au spectateur. C'est le sujet du film, bien plus que la douceur et la simplicité qui se dégagent du style d'Ira Sachs. On pourra certes sauver l'amitié entre les deux "little men" (1), Jake et Tony, mais celle-ci n'échappe pas à la logique narrative du film, et ne s'oppose certainement pas à la férocité du monde adulte. Nous ne voulons pas ici réveiller la vieille dichotomie opposant le scénario à la mise en scène, si celle-ci a jamais eu un sens. Tout est clairement dit dans Brooklyn Village malgré la dissémination de la narration. Il n'y a pas de flou ou d'indistinction au profit d'un insondable mystère de l'existence que seuls les battements de la mise en scène pourraient approcher, de manière autonome, à côté des personnages et des relations qu'ils entretiennent. Si les films d'Ira Sachs paraissent si simples et si doux, c'est parce qu'ils rejoignent le désir qu'ont les personnages d'apaiser et de maquiller leur quotidien traversé par les difficultés en tous genres (familiales, sociales,…). Et c'est précisément cette nuance qu'il faut garder à l'esprit pour éviter tout raccourci.
Pour tenter de comprendre les contrastes de Brooklyn Village, nous allons repartir de la critique de Jean-Sébastien Chauvin, publiée dans les Cahiers du cinéma du mois de septembre 2016(2). Cette critique passe sous silence la violence sourde du film, qui ne se cache pourtant pas, au profit d'une lecture impressionniste du style de l'auteur et des aléas de la vie : "Dès le prologue, on est saisi par la délicatesse et la célérité avec laquelle le cinéaste fait advenir une émotion (...) L'émotion est là, palpable dans le silence des lieux, un changement de plan, une simple coupe traduisant l'émoi qui saisit soudain l'adolescent. Cette légère bascule, presque invisible, est typique du trait à la fois modeste et raffiné du cinéaste"(3). Dans cette scène, Jake Jardine, le jeune protagoniste principal du film, apprend au téléphone par un inconnu que son grand-père est décédé. Nous pouvons lire sur son visage toute l'incompréhension de cette découverte. Une partie de son monde semble s'écrouler sous nos yeux. Passée la stupeur, il cherche à nier et rétorque à son interlocuteur que ce dernier s'est trompé de numéro. Ce que nous comprenons d'abord dans cette scène, c'est que les parents de Jake lui ont caché la mort de son grand-père. Bien plus que l'émotion palpable ou la légère bascule invisible dont parle Chauvin, c'est d'abord la violence du mensonge des parents et leur manque de courage qui éclatent à la vue du spectateur. Aussi délicat que soit le trait de Sachs, la violence du malaise, même adoucie d'apparence, est frontale. Le cinéaste ne joue pas à cache-cache, il pose clairement un sujet qu'il va décliner tout au long du film, et ne se réfugie certainement pas dans l'invisible : c'est ici le hors-champ, dans la manière dont il détermine le visible, qui fait fonctionner le film. S'il y a de la simplicité, de la délicatesse et de l'émotion dans la mise en scène de Sachs, c'est parce que celle-ci cherche à apporter une réponse à la violence des situations que vivent les personnages. Sachs ne fait pas de l'art pour l'art, ou de la douceur pour de la douceur.
Pourquoi refuser de voir cette violence qui est pourtant là, sous nos yeux, croulant sous le poids d'un hors-champ pesant ? Chauvin ne semble pas vouloir s'y intéresser lorsqu'il affirme, par exemple, que "la dimension tragique qu'on pourrait attendre d'une telle proposition est contrebalancée par la douceur avec laquelle les choses arrivent jusqu'à leur point de rupture"(4). Les rapports humains dans Brooklyn Village n'ont de doux que leur apparence. Ils se maquillent comme ils peuvent pour ne pas laisser transparaître le mensonge, l'hypocrisie, les coups bas, la jalousie, l'amertume et la lâcheté. Après l'enterrement du grand-père, une cérémonie est donnée dans l'appartement de ce dernier dans lequel la famille de Jake a emménagé. C'est là qu'ils rencontrent Léonor, qui loue la boutique au rez-de-chaussée. Celle-ci était la meilleure amie du défunt. Ils étaient devenus très proches depuis de longues années, sans que la famille Jardine ne soit au courant. Les Jardine vont chercher à l'expulser car elle ne veut pas payer un loyer plus élevé. Malgré la grande amitié qui liait Léonor au défunt, celle-ci n'est même pas invitée à l'enterrement. Dans une scène assez dure, mais qui évidemment ne se montre pas comme telle, Léonor sonne à la porte de l'appartement pour apporter un gâteau. Kathy, la mère, pour ne pas paraître impolie, lui propose d'entrer, même si on lit bien sur son visage qu'elle ne souhaite pas la recevoir. Plus tôt, lorsqu'ils se sont rencontrés pour la première fois et malgré l'émotion témoignée par Léonor, Kathy et Brian, le père, ne lui ont même pas posé de questions sur sa relation avec le grand-père. C'est qu'ils ne s'imaginent pas que celui-ci ait pu nouer une amitié forte avec une femme issue de l'immigration, appartenant à une classe sociale moins élevée. C'est un autre aspect important du film, sur lequel nous ne nous attarderons pas, mais qu'il est bon de souligner. Surtout lorsque Sachs va opposer la relation entre Jake et Tony - qui repose sur le même mécanisme de classe - à la vision du monde biaisée de ses parents.
La relation entre Jake et Tony, sans qu'elle n'ait rien de très original, s'impose comme le contrepoint de la violence sourde qui gangrène le monde adulte. La sincérité de leur relation peut correspondre ici à "la petite utopie que la réalité va se charger de malmener, sinon de détruire"(5) dont parle Chauvin. Cependant, même au cœur de cette utopie, l'amitié entre les deux garçons ne se soustrait pas à la logique narrative du film au nom de "la sublime insignifiance des choses". Elle ressent aussi les effets du hors-champ qui étouffe le milieu dans lequel ils vivent. Chauvin parle "de ces plans tout simples, où le cinéaste filme les deux gamins déambulant dans les rues auxquelles la musique donne un subtil lyrisme pour saisir combien une amitié tient aussi à ce rien, à la simple joie d'être ensemble et de cheminer dans un espace commun"(6). Certes, mais il ne faut oublier que leur amitié, aussi sincère soit-elle, se voit déjà pénétrée par les germes des relations malsaines du monde adulte. Elle ne résistera pas à l'épreuve que leurs deux familles traversent. La faute en revient aux parents, bien entendu, qui sont la cible de la critique de Sachs, mais aussi à la découverte et l'installation progressive des rites adultes dans leur amitié. Brooklyn Village trouve sa plus belle idée lorsque les deux amis décident de ne plus parler pendant plusieurs jours à leurs parents respectifs suite à la découverte des tensions qui opposent leurs deux familles. Outre la magnifique résolution de ce petit jeu lors du mémorable climax du film, n'est-ce pas déjà une manière, même dérisoire et réflexive, d'introduire dans l'innocence de ces jeunes ados les procédés pourris qui animent les relations de leurs parents ? La force de Brooklyn Village, disséminée sous son apparente délicatesse, ne provient pas tant de ses moments de suspension lyrique (c'est au fond un procédé très commun) que du sentiment de fin de l'innocence que le film installe progressivement dans une amitié qui avait tout d'une utopie et qui se laisse lentement aspirer par le monde adulte où les deux amis sont condamnés à (sur)vivre.
Dans le passage le plus impressionniste de sa critique, Chauvin évoque l'absolu de l'amour comme obsession du cinéma d'Ira Sachs. "S'il fait preuve d'un sens aigu de l'observation, Sachs creuse aussi une obsession qu'il ne cesse d'interroger depuis 'Keep the lights on' et 'Love is strange' : l'absolu de l'amour, dans ce qu'il a de mystérieux et de non réductible, que la vie produit parfois par éclats avant de tout clore soudainement"(7). Chauvin fait ici référence au subtil lyrisme évoqué plus haut. Mais ce ne sont que des moments de suspension assez communs et partagés par beaucoup de films. Ce n'est pas la marque du cinéma d'Ira Sachs, mais plutôt un procédé "facile" destiné à donner de l'air au spectateur. Le cinéaste nous parait moins obsédé par cet absolu de l'amour que par la violence des rapports humains. Ses films ne parlent que de ça, ils ne montrent que différentes formes prises par cette violence selon les situations et les personnages concernés. Si Ira Sachs présente parfois des échappatoires, celles-ci ne sont qu'éphémères. Elles ne résistent pas à l'âpreté du quotidien dans lequel les personnages tentent de trouver leur place, de découvrir et de comprendre les autres autant que les modes de fonctionnement qui régissent leur microcosme. Dans cette mesure, ce qui nous semble alors bouleversant dans les films d'Ira Sachs, c'est la manière dont le cinéaste conçoit sa mise en scène comme un moyen de panser les plaies de ses personnages. Il leur apporte de la douceur ou, du moins, en tant que cinéaste, il combat à sa façon cette violence sans jamais la fuir. Car il sait qu'il faut composer avec, et que c'est le lot de tous. Ce n'est pas du tout la même chose que de poursuivre une quête de "l'absolu de l'amour" à travers des petits moments éphémères de suspension béate. Car dans ce cas, il y a fuite, déconnexion, échappatoire temporaire, tout ce que le cinéma d'Ira Sachs refuse de proposer.
Un des clichés de la critique de cinéma consiste à vanter le mérite d'un film qui ne juge pas ses personnages. Combien de fois n'a-t-on pas lu cette assertion ? Que cherche-t-on à dire par là ? Est-ce si grave de juger, de montrer un être humain dans toute sa faiblesse et sa vanité ? Aussi doux et délicat que puisse paraître Brooklyn Village donc, les personnages des parents, Brian et Kathy Jardine, ne sont pas épargnés par Ira Sachs. Si Chauvin nous en dresse le portrait d'un homme incroyablement délicat, il faut bien admettre que le cinéaste ne prend pas de gants pour attaquer les responsables de la violence qui gangrène le microcosme. Pas question de parler ici d'une "indétermination du Tout" sous le mode du "chacun a ses raisons". Brian et Kathy Jardine forment un couple aisé qui peine à maintenir son rang social, la faute revenant essentiellement à Brian qui ne perce pas en tant qu'acteur. Il se voit alors chargé d'expulser Léonor du magasin au rez-de-chaussée afin de pouvoir le louer à un meilleur prix. Par là, ils pourraient continuer à mener leur train de vie. Le personnage de Kathy, autant que celui de la sœur de Brian, sont insidieusement odieux. Sachs ne leur apporte pas beaucoup de nuances, on pourrait le lui reprocher. Il s'intéresse beaucoup plus à Brian, l'acteur raté, père en quête de rachat et de virilité. Tout est dit, ou presque : il est profondément faible et régi par des instincts réactifs, des passions tristes, qui le rendent incapable d'assumer son rôle de père et d'être humain en général. Nous comprenons que c'est difficile pour lui de mettre à la porte Léonor. Il pourrait refuser, mais à la place, il se vautre dans sa propre médiocrité. Lors de la scène dans la cour du magasin, où il tente de mettre au clair la situation avec Léonor, la tension monte. Elle l'attaque en disant que son père avait honte de lui parce qu'il vivait au crochet de sa femme (8). Brian lui répond alors que c'est lui qui a hérité de la maison et qu'elle n'a pas son mot à dire. Cet échange est révélateur. Nous y comprenons que le grand-père n'a pas laissé de testament (il est mort subitement en faisant une course), car jamais il n'aurait oublié de citer Léonor. Sans doute lui aurait-il même laissé la maison ? Brian invente un mensonge que Léonor ne peut pas vérifier. Il se maintient la tête hors de l'eau grâce à cette mauvaise foi qu'il applique à toutes les relations qui le lient aux autres. Finalement, nous comprenons assez vite que le maintien du mode de vie bourgeois de sa famille primera sur sa bonne conscience. Ira Sachs présente Brian comme un être médiocre qui reproduit les schémas de la violence sourde qui traverse Brooklyn Village, sans jamais pouvoir l'arrêter, alors que celui-ci en a les moyens.
Le dialogue final entre Brian et Jake est en ce sens exemplaire. Chauvin, de son côté, n'y voit pourtant, au cœur de la délicatesse du dispositif, qu'un échange "où le père a l'occasion de se racheter en donnant des conseils avisés à son fils"(9). En effet, c'est bien l'intention de départ de Brian. Il est conscient d'avoir été un père indigne en brisant l'amitié entre son fils et Tony. Il s'assied sur le lit de Jake et entame un grand monologue sur la vie d'artiste, lui qui est pourtant un acteur raté. On sent qu'il veut insister entre les lignes sur le fait que l'argent du nouveau locataire du rez-de-chaussée permettra de payer l'inscription de Jake à l'école d'art dans laquelle il va être admis. Mais il cherche surtout à retrouver une certaine estime dans le regard de son fils en lui prodiguant des conseils. Or, ceux-ci sont loin d'être avisés. Il dit en gros que pour être artiste, il ne faut pas trop travailler, se tuer à la tâche, pour savoir au contraire se reposer sur ses facultés naturelles et trouver un équilibre. Voilà une manière bien curieuse de présenter les choses. Comment réussir sans travailler avec acharnement ? N'est-ce pas justement par manque de travail que Brian n'a pas percé en tant qu'acteur ? Cette scène est pathétique, lui est pitoyable. Jake n'est pas dupe. Il comprend que son père tente une approche maladroite pour le reconquérir. Il sait que ce charabia déconnecté du monde ne lui servira à rien. Il répond ainsi dent pour dent à son père : "Puis-je jouer à la Xbox ce soir ?" Il ne peut normalement pas jouer à la console en semaine. Il ne faut pas y voir là une petite parabole sur les problèmes générationnels. Jake répond à l’indécence de son père par l'absurde, en profitant de la situation et en balayant d'un revers de la main la médiocrité de son comportement. Brian, qui pense avoir accompli son devoir de père, accepte qu'il joue à la console, car il pense enfin avoir réussi à parler dignement à son fils. Alors bon, dans pareil cas, une petite entorse au règlement familial... Brian quitte la chambre, et, dans le couloir, devant la porte restée ouverte, Kathy l'attend. Elle était restée assise là, durant toute la conversation, à écouter si le "plan" allait fonctionner. Son toutou de mari revient dans ses pattes. Elle se réjouit qu'il ait "enfin" pris son courage à deux mains en parlant "ouvertement" à son fils. Tout cela sonne évidemment faux et transpire l'hypocrisie. On attendait de Brian un moment de sincérité et d'authenticité, et c'est le contraire qui se produit. Cette scène résume parfaitement la violence sourde qui transperce Brooklyn Village et le cinéma d'Ira Sachs en général.
Au fond, oui, il n'y a pas plus simple que le cinéma d'Ira Sachs. Simplicité et délicatesse, mais aussi simplicité dans ce qu'il montre. Brooklyn Village marque peut-être le point culminant d'une méthode qui consiste à disséminer la dureté des rapports humains dans une apparente douceur, mais sans jamais nier ou fuir ce qui est montré et raconté. Sachs détourne beaucoup, dissémine, mais ne cache rien. Au contraire, il montre tout ; tout se dit et se raconte, d'une manière ou d'une autre : les mots sont à prendre au pied de la lettre autant que les actes, les silences démontrent plus qu'ils ne suggèrent. On n'est certainement pas ici, comme le pense Jean-Sébastien Chauvin, dans "la sublime insignifiance des choses". Chez Ira Sachs, tout est signifiant, lisible, donné, dans le champ et le hors-champ. Son cinéma cherche à apaiser un monde gangrené par une violence sourde. Plutôt que l'absolu de l'amour, il serait obsédé par l’innocence, toujours et à jamais perdue, d'un monde où les relations sociales ne causeraient pas de dommages collatéraux. Ce cinéma a beau être très délicat, il n'en reste pas moins habité par une grande amertume, une amertume que Sachs cherche à combattre et à maquiller.
Notes