« La Taularde » : Interview d'Audrey Estrougo
Audrey Estrougo revient avec "La Taularde", thriller carcéral d'une vigueur insurrectionnelle et d'une intelligence rares dans le cinéma français. Au cours de l'entretien qu'elle nous a accordé, la cinéaste a éclairé ses choix de mise en scène en affirmant la singularité de sa démarche.
Interview d'Audrey Estrougo pour « La Taularde » (2016)
Trois ans après la production difficile d'Une histoire banale (2013), Audrey Estrougo revient en très grande forme avec La Taularde, thriller carcéral d'une vigueur insurrectionnelle et d'une intelligence rares dans le cinéma français. Au cours de l'entretien qu'elle nous a accordé, la cinéaste a éclairé ses choix de mise en scène en affirmant la singularité de sa démarche au sein de la production nationale.
Maël Mubalegh : Comme dans vos précédents longs-métrages, vous vous êtes aventurée avec La Taularde dans un territoire maintes fois arpenté par le cinéma français : ici, l'univers carcéral coercitif et policier, qui évoque immédiatement les noms de Robert Bresson (Un condamné à mort s'est échappé, 1956) ou de Maurice Pialat (Police, 1985). Si l'attention que vous portez au décor, aux détails et aux sons rappelle dans une certaine mesure le travail de ces deux réalisateurs, La Taularde, par sa tension, par son rythme, évoque plus directement un certain cinéma américain qui utilisait la violence non pas comme objet de fascination mais comme moteur du drame et de l'insurrection politique (ou pense par exemple – du point de vue du scénario comme à travers la mise en scène – au Shock Corridor de Samuel Fuller). Aviez-vous conscience dès le départ que vous alliez avec La Taularde vous écarter significativement d'une certaine tradition française du film "de prison" ?
Audrey Estrougo : Je pense que cette question peut s’appliquer à chacun de mes films dans le sens où je ne suis pas un schéma franco-français de narration et de réalisation et encore moins dans son aspect moderne. Donc on peut dire que par affinités dramaturgiques je me rapproche d'un cinéma plus américain, mais que paradoxalement mon axe de narration très ancré dans le réel me ramène à un cinéma plus de chez nous. Ou peut-être que finalement, si je devais me rapprocher d’un modèle, il serait plus italien (époque néo-réaliste) ou anglais (social). Pour ce qui est de La Taularde, la plus grande difficulté fut indéniablement de marier le récit, et donc le côté thriller psychologique, à la réalité très brute de la prison. Et c’est cette démarche de mariage peu évident au départ qui m’a éloignée de l’approche française car, il faut bien l’avouer, le cinéma français tente finalement peu les mariages de genres !
Votre mise en scène est d'une grande précision; elle va à l'essentiel sans pour autant sombrer dans le schématisme. À ce propos, la première scène du film est remarquable : vous jouez sur les différentes échelles de plan, ainsi que sur la netteté et la confusion/le flou pour mettre immédiatement en tension l'humanité revendiquée par Mathilde avec son devenir incertain de détenue. Comment avez-vous appréhendé la mise en scène de La Taularde ?
J’ai toujours eu une idée très précise de ma mise en scène et ma réflexion s’est articulée essentiellement sur deux axes : ressentir la prison et ses contraintes physiques comme être enfermé dans une cellule 22h/24h, et transcender le réel par les artifices du cinéma pour ne pas devenir un docu-fiction de mauvais goût. Ma caméra est alors devenue mon meilleur allié. Je me souviens de la réaction plutôt mitigée de Guillaume Schiffman (mon chef opérateur) lorsque je lui ai fait part de mon envie de ne filmer les cellules qu’en plans fixes et de se tenir à distance (à la place des murs) la majorité du temps. Pour lui je risquais de m’enfermer, et surtout de tout rater, si le parti pris n’était pas le bon, mais j’étais intimement convaincue que c’était la bonne solution. A contrario, lorsque nous sommes en dehors des cellules, il n’est question que de mouvements. Après, il y a cette histoire intérieure de Mathilde (son mari, ses doutes…) et c’est alors que la caméra va se rapprocher d’elle, à l’affut de ses errements. Car rien n’incarne son mari, sauf elle. Elle est le premier et unique support de cette histoire de cavale.
Il est enthousiasmant de voir à nouveau Sophie Marceau – après son passage chez Zulawski, chez Laure Duthilleul – filmée comme un vrai sujet de cinéma, un œil sensible à la réalité environnante. Comment êtes-vous parvenue à fondre aussi bien son aura romanesque de star de cinéma dans la réalité du milieu carcéral (dans de nombreuses scènes, elle rappelle de façon confondante l'Ingrid Bergman des grands films néoréalistes de Rossellini) ?
Il y a deux choses à savoir quand on s’apprête à tourner avec une star de l’envergure de Sophie : son image (héroïne romanesque, femme fatale sublime…) et celle qui se cache derrière la star. J’ai eu la chance de ne jamais rencontrer la star autrement que sur les pages glacées des magazines. Car Sophie a avant tout eu l’intelligence de ne pas se rendre intouchable. Au contraire. Il y a eu dès le départ une envie commune de collaborer, et plus précisément à ma façon. Elle a joué le jeu, tout le temps. À partir de là, j’ai entrepris le travail habituel que j’effectue avec les comédiens en amont (des répétitions, enfermés dans un théâtre durant 3 semaines, tous les jours) où elle a pu prendre la mesure du collectif et s’ouvrir chaque jour un peu plus. Par contre ce serait mentir que de dire que je n’avais pas pleinement conscience que nous allions à rebours de son image. D’où par exemple l’enjeu de cette scène d’ouverture où je lui ai dit : « Début de séquence le spectateur voit Sophie Marceau, fin de séquence il ne doit voir que Mathilde Leroy ».
De fait, on dénote dans la mise en scène l'intention de faire s'entrechoquer deux réalités différentes, a priori incompossibles : la dignité revendiquée par Mathilde, celle d'une femme cultivée et fière de ses principes – qui est aussi l'incarnation allégorique d'une certaine vision mythifiée de la République (universaliste, imbue de ses schèmes humanistes) –, et la réalité de l'univers carcéral, entre conformisme grégaire et instinct de survie.
Mathilde incarne effectivement une certaine normalité, du moins celle qui ne concerne pas les 70 000 détenus incarcérés en France aujourd’hui, à savoir : éduquée, instruite, insérée socialement… Donc, si on pousse la réflexion jusqu’au bout, elle ne mérite en rien d’être traitée autrement que comme un être humain car, en bonne citoyenne, elle le mérite. Puis elle commet cet acte d’amour fou et prend la place de son mari. Cet acte est important, car il n’est pas question de mort, de brutalité, d’argent volé… C’est elle et son amour, elle et sa raison, elle comme nous tous en fait. Elle se retrouve donc en prison et ne peut rien contre la machine pénitentiaire qui ne sert qu’à broyer de l’être humain ; Peu importe qui vous êtes, au final vous ne serez plus. La prison ne nous loge pas à la même enseigne par souci d’égalité et de fraternité, mais parce que c’est un système qui est incapable de faire place à l'individu, et donc de considérer l’humain comme personne. Les détenus sont des numéros d’écrou, des criminels qu’il faut punir.
Sous sa fluidité apparente, on sent que La Taularde est le fruit d'une écriture méticuleuse, mais qui ne bride jamais la vitalité de la mise en scène et la spontanéité des acteurs. Pouvez-vous nous expliquer comment vous avez travaillé sur l'écriture du film, sur l'élaboration des scènes mais aussi sur les dialogues, très percutants ?
Avant d’écrire une ligne du scénario j’ai passé un an et demi en détention où j’ai donné des cours d’écriture à des détenus hommes et femmes. La prison c’est un monde à appréhender qui nécessite une réelle immersion si vous désirez en faire votre personnage principal. Puis j’ai lu des traités de sociologie et de philosophie, et enfin j’ai écrit. Les séquences sont pour la plupart issues d’anecdotes données par mes élèves, ou simplement le résultat de ce que j’ai pu observer sur place. Je me suis d’ailleurs souvent inquiétée de cette spontanéité à laquelle vous faites référence dans la question, car le film était tellement écrit de manière chirurgicale, ma volonté de mise en scène tellement précise, que j’avais peur d’enfermer mes comédiennes et de les transformer en natures mortes. Mais j’ai pour habitude de travailler en amont avec mes comédiens sous forme d’improvisations dirigées en sorte de ne jamais figer le texte et les intentions, et surtout, j’axe le travail sur l’amont (Cf. Le préambule qui invente les liens entre les personnages avant la séquence 1 du scénario et qui permet de caractériser les personnages). Et je pense que la spontanéité des comédiens vient du fait qu’ils connaissent sur le bout des doigts les personnages qu’ils incarnent, ce qui leur donne une grande liberté d’interprétation.
De fait, si La Taularde est en apparence un film dur et réaliste, il n'est pas dénué d'instants comiques (à l'humour certes souvent noir) ni de scènes à la tonalité incertaine, où le burlesque côtoie le lyrisme le plus sincère (la scène du téléphone portable). Comment êtes-vous parvenue à obtenir cet équilibre subtil entre âpreté et exaltation ? Avez-vous dû beaucoup travailler avec les comédiens pour le trouver ?
Je pense que ce mélange étonne car on ne suppose pas qu’un cadre comme la prison et de surcroît filmé de manière si frontale puisse se laisser aller à quelques moments incongrus d’humour… Pourtant ils existent, d’autant plus qu’un tel lieu permet souvent l’absurde. C’est aussi ça la prison, quelque chose d’ubuesque.
Lors de l'avant-première rennaise, un spectateur a qualifié votre film de "froid". Votre mise en scène peut sembler effectivement clinique, notamment au début du film, mais son absence de consensualité (qui n'exclut pas le spectaculaire, comme l'a justement souligné Sophie Marceau) sert précisément le propos du film, vibrant plaidoyer contre le système carcéral français. Aviez-vous anticipé cette forme de malentendu qu'il pourrait y avoir dans la réception de ce film plus que dans vos précédents (l'ambiguïté d'Une histoire banale, par exemple, était moins foncièrement déstabilisante) ?
J’entends plus souvent que la mise en scène est fainéante, par exemple. Pour nombre de spectateurs seulement éduqués à l’image par la télé (clips, séries, émissions) le plan fixe symbolise la simplicité, la non recherche… Mais je peux mettre ce spectateur rennais dans le même panier car ce qu’il a trouvé froid c’est le manque de musique, de moments « rassurants » qui prennent vos émotions en main et vous disent quoi ressentir et à quel moment. Je savais que l’objet cinématographique qu’est le film n’était pas en adéquation avec tout ce qui se fait actuellement. Mais peu importe, car je reste persuadée que sa dimension humaine peut le rapprocher du public, même avec une forme aussi âpre. En même temps on parle de la prison, donc « froid » est cohérent comme ressenti.
On sent dans votre filmographie un grand désir de cinéma, la volonté de s'affranchir des codes vernaculaires de la production nationale : à l'instar du chien qui vogue d'un personnage à l'autre au début de Regarde-moi, votre caméra paraît toujours à la recherche d'un point de vue inédit, inhabituel pour filmer ce qui l'a déjà été (les banlieues, l'oppression phallocrate, le milieu carcéral…) Quels sont les films et les cinéastes qui vous inspirent à ce titre ?
Comme je suis autodidacte, mes influences ont pu évoluer au fur et à mesure que je me suis trouvée en tant que cinéaste. Par exemple, je me suis longtemps sentie proche du cinéma Américain (60/90) en mode Nouvelle Vague : Cassavetes, Scorsese, Fuller… et même Spike Lee. Tous avaient cette volonté de s’affranchir d’un système trop pesant et ont trouvé dans cette opposition une grammaire qui leur est propre, une manière de raconter qui leur appartient. J’ai beaucoup été sensible à ça, et en même temps j’ai découvert le cinéma de Bergman et sa traque de l’être humain jusque dans ses failles les plus noires et les plus profondes. Avec une esthétique encore différente, austère mais si humaine. Aujourd’hui, ma sensibilité évolue vers le néo-réalisme italien (Rossellini, Pasolini, Visconti, Antonioni), anglais et le cinéma français d’après-guerre (Duvivier, Melville, Clair, Autant-Lara, Bresson…) La Nouvelle Vague s’est fait un malin plaisir à congédier ce cinéma mais jamais nous n’avons été aussi forts : esthétique, dénonciation de l’ordre social, refus de la condition humaine… Aujourd’hui nous serions bien inspirés de revenir à cette tendance.
Pour finir, quels sont les films vus récemment au cinéma que vous avez aimés ou au contraire détestés, et pourquoi ?
Comme vous avez pu le constater je ne me sens pas proche du cinéma de ma génération en France qui a tendance à s’enfermer dans des postures et à ne pas traiter son sujet. Je laisse donc cet effet de mode aux autres et vais plutôt m’arrêter sur un film qui m’a plus que plu dernièrement, « le dernier train pour Busan ». Film de zombies excellent qui renoue avec la face politique du genre tout en étant un redoutable divertissement. C’est anticapitaliste, juste sur l’idiotie humaine, sans espoir et quelque part follement lumineux. J’ai aimé ce mariage des genres, cette insolence par moments… Ça fait tellement de bien de voir un film où le réalisateur vous invite à sa table plutôt qu’il vous prenne de haut avec ses grandes idées, mieux que les vôtres, forcément.
Nous remercions Audrey Estrougo pour sa générosité et sa disponibilité. Entretien réalisé par mail en septembre, par Maël Mubalegh.
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Maël Mubalegh, « Chut chut… chère Sophie : La Taularde, d’Audrey Estrougo » dans Le Rayon Vert, 14 septembre 2016.
